众所周知，艺术家作为道德可疑但却拥有精神优越性的特殊人种，闲世人所忙（工作生计）而忙世人之所闲（感情精神）。出于对文学艺术的敏感与热爱，阿娜伊丝·宁对爱情有一种天然的神往：“不论什么爱情，我都无法抵抗，我的血液开始起舞，我的双腿张开。”因此，1931年在巴黎定居的阿娜伊丝·宁，不仅背叛了她丈夫银行家雨果而与美国作家亨利·米勒发生了婚外情，而且又迷情于亨利的妻子琼产生了同性恋……
影片细腻地展示了阿娜伊丝·宁作为一个女性内心深处的情欲苏醒历程，揭示了她迷失在两种充满叛逆的情爱之间的欢乐与痛苦。但是，正如亨利以自己的情感生活为素材撰写了《北回归线》，阿娜伊丝·宁以同样的方式进行文学创作。于是，恰如作品一旦完成，“素材”就像榨过糖水之甘蔗，挤出豆浆之豆渣，而被作家弃之如敝履。阿娜伊丝·宁和亨利在完成各自的文学创作之后，两人的感情也就宣告终结。意识到离开亨利是自己唯一的出路之后，阿娜伊丝·宁对这段充满叛逆的爱情感慨万千：“那天清晨，我哭了，我哭是因为我喜欢这条让我离开亨利的街道，有一天也许会让我回到他身边，我哭也为了成为一个女人的过程如此痛苦；我更为了从今天起我哭的机会会减少而哭；我哭我的痛苦消失了，而痛苦的不存在，我居然如此不适应。”
确实，作家或艺术家对于异性或者同性的爱只是为了体验生活，这使得艺术家的情感在弥漫着浪漫氛围的同时，又具有一种掠夺的性质，使得他与职业诱惑者只有一步之遥。年轻时曾因歌德插足其爱情生活而倍感痛苦迷惑的夏绿蒂，曾质疑歌德为何周围散发着“活人献祭”的味道，歌德回答说“你用了一个我最喜欢最感亲切而且从来都十分着迷的比喻，这就是那个有关蛾子和发出致命诱惑的火焰的比喻。如果你安排我当那飞蛾猛扑的火焰，那么不论事物如何变化交替，我依然是那燃烧着的、为了发光而捐躯的蜡烛，我也是那一头扎进火焰的蝴蝶，这是一个关于牺牲生活和肉体，使其转化为精神的比喻……我是第一个，也是最后一个牺牲品。”根据这种逻辑，情感对象对艺术家的“活人献祭”，或者说艺术家对情感对象的掠夺，之所以具有一种合理性，就在于艺术家并非止步于掠夺后的满足，而是必须将这种掠夺转化为一种“精神性”的艺术作品。掠夺并不是目的，而是一种手段，一种最终服务于精神性创作的手段。在这个意义上，牺牲的决不仅仅对象，而且还包括艺术家本身。因为对艺术家而言，他尘世间的任何情感体验，都将成为其艺术创作的源泉和素材。这，正是歌德在面对夏绿蒂指责的同时，居然还能够理直气壮地声称：“我是第一个，也是最后一个牺牲品。”一个情感的“寄生者”，就这样变为了那种背负十字或舍身虎口的圣徒，长期以来一直笼罩在神圣的光环之中。
如果说在《亨利和琼》中，菲力浦·考夫曼对艺术家这种神圣的光环提出了质疑；在2000年执导的《鹅毛笔》中，菲力浦·考夫曼则试图通过拿破仑时代的情色作家萨德侯爵的写作生涯，探索失去光环之后的艺术家其位置所在。“我并没有创造世界，我只是记录它。”萨德在《鹅毛笔》中如是说。萨德的作品充斥嗜粪症、恋尸癖、鸡奸等至今看来仍然属于离经叛道的叙述，在当时民风保守的社会中，其作品的惊世骇俗程度自然也就可想而知。因此，在萨德死前的13年里，他一直被监禁在一处名为夏绿顿的精神疗养院中。
在一位专门以高压手段对付精神病患的心理医生侯耶的高压统治下，萨德侯爵被禁止使用鹅毛笔。但尽管如此，萨德却以一种坚强甚至显得疯狂的意志，想尽一切办法继续写作，以对性欲的大胆披露，轰击着象征着禁锢的道德围墙。影片中最惊心动魄的镜头则在于，被割去的舌头的萨德裸体地躺在地牢里，他的喉咙吞吐不知所云。突然，他一口吞下了神父手中的铁十字架……毋庸置疑，萨德之举并没有使他成为圣徒，恰如背负欲望十字架的艺术家们，注定不可能成为获得真正意义上的救赎。尽管在艺术家那里，禁忌根本不存在，诸如节日、宴会、狂欢、醉酒、性爱，甚至吸毒、施虐、受虐等变态行为，由于能够帮助他们打破日常世界的桎梏，摆脱平庸生活的局限，激发创造的欲望和冲动，而成为了艺术家不可或缺的生态要素，但是，当他们以一种艺术的想象力量超越了人间时，他们所构筑的，充其量只是艺术的天堂，一种用虚构和谎言堆砌而成的天堂。
1989年的戛纳电影节原本是向电影巨匠致敬的盛会，既大张旗鼓地纪念了卓别林诞辰一百周年，又在开幕时隆重放映了大卫·里恩史诗般的杰作《阿拉伯的劳伦斯》。但出人意料的是，电影节的金棕榈大奖最终却授予了一部成本仅为120万美元的独立制作影片《性、谎言和录像带》，而该片导演、首次执导长片的美国人斯蒂文·索德伯格当时年仅26岁。该届评委会主席德国着名导演维姆·文德斯对这部影片却格外推崇，认为这是一部个性鲜明、令人兴奋的影片，它包含着未来电影的冲动与信心。
《性、谎言和录像带》的叙述可谓简练而复杂，影片主要人物有四个，场景变化也只有七八个，以格雷厄姆拍摄观看女人性访谈的异趣为主线，巧妙地串联起题目中的三个基本要素：性、谎言和录像带。漂流在外的格雷厄姆有一个怪异的嗜好，他用8毫米摄像机拍摄了大量女性采访，而内容就是这些女人们直言不讳地谈出自己的性经验及其细节。与颓废失意的格雷厄姆相比，曾为其同学的约翰可谓春风得意，身为律师的他经营着一间属于自己的事务所，娶了一位美丽端庄的妻子安，还时常与妻子的妹妹、放荡的酒吧招待辛西娅偷情。
性生活不和谐的安，定期去与心理医生进行交流，她对医生说出了自己对回到阔别多年故乡的格雷厄姆有好感。有一次，安在打扫房间时发现了辛西娅落下的耳环，悲愤不已的安终于向约翰提出了离婚，在格雷厄姆的摄像机面前倾诉了在心中积压已久的苦闷：在性生活上，她从未和约翰达到高潮，也没放纵过自己，去与其他男人偷情。而在录像的结尾，她吐露出对格雷厄姆的爱意，并希望能够帮他解决心理的重重障碍，两人最终相拥在一起……闻讯追至格雷厄姆家中的约翰，满怀恶意地告诉格雷厄姆，当年造成格雷厄姆与伊丽莎白分手的人就是自己。约翰走后，格雷厄姆砸毁了所有的录像带连同那台陪伴自己多年的摄像机，与安一起期待着生活翻开新的一页。
很显然，影片之所以显得独出心裁，就在于它深刻地反思了影像时代人们的性生活与性观念。影像作为一种对生活的虚幻反映，与艺术的想象如出一辙。因此，工业时代摄像、录像技术的普及，客观上使得人们不得不置身于泛艺术的语境中，使得人们更加迷恋谎言所建构的世界，以至于“性”这一人的最基本的生理冲动也无法逃脱“谎言”的逻辑。在影片中，伪君子约翰无疑就是“谎言”的化身，他背着妻子与辛西娅偷情，还曾欺骗格雷厄姆而与他的女友做爱。而作为淑女节妇的安，也总是以一种看似高贵的冷淡欺骗自己，不敢直面自己正常的性欲，即便在心理医生面前大谈环保问题也不愿吐露出自己性生活的缺憾。格雷厄姆的谎言则更多地来自那些录像，心理的伤害令他无法自然地支配身体，就此放弃了与异性的正常交往，转而依靠录像带宣泄本能，这样变异的逃避本身就是一种谎言，并最集中地体现了索德伯格对影像的反思。在格雷厄姆的世界里，他所掌握的摄影机最终控制了自己，完全抛弃现实而坠入了影像构造的生活。现代人对影像的迷恋与信任更被表现得淋漓尽致，无论是安、辛西娅还是其他女人，只有面对镜头时才讲出封锁于心中的秘密，在人与人活生生的现实接触中，反而需要用谎言来进行虚假的沟通。而这一切却又由导演拍摄的胶片慢慢灌输给观众，令观众和影片本身都陷入独特深刻的循环反思。
因此，影片的结尾无疑更像一则寓言，脱离束缚的安与毁掉录像带的格雷厄姆坐在一起，亲昵而安静地等待着一场大雨。这实质在警醒人们，在充斥着影像的时代，人们只有挣脱影像所编织的那些谎言的时候，才可能获得真实的性爱与生活。
1992年国际影坛上最着名的事件之一，莫过于保罗·沃霍埃文在戛纳电影节上首映的作品《本能》。保罗·沃霍埃文1938年出生于荷兰的水城阿姆斯特丹，这是个被称作“性城”的开放城市，在这个城市中的生活对后来保罗·沃霍埃文的电影风格形成有着不可低估的影响。20世纪80年代初，保罗·沃霍埃文从家乡阿姆斯特丹移民到美国洛杉矶，并先后拍摄出《铁甲威龙》、《全面回忆》等场面宏大、情节紧张、堪称一流水准的娱乐片，不过，真正使保罗·沃霍埃文赢得国际影坛瞩目的，却是《本能》。
毋庸置疑的是，《本能》是一部典型的好莱坞商业片，旧金山警探尼克（迈克尔·道格拉斯饰演）在调查一件情杀案时，却身不由己地落入了与谋杀嫌疑人凯瑟琳（莎朗·斯通饰演）的情感陷阱之中……影片也就因此而充满了一种控制与反控制的情节张力。而《本能》中诸如高速公路、豪华宾馆和海边别墅等后工业社会的视听元素，以及充满血腥的暴力镜头与狂野不羁的性爱动作，更使得影片成为一种“不折不扣地令观众的感官始终跌荡起伏、舒畅慰贴的视觉快餐”。
但是，已经年近中年的莎朗·斯通因饰演片中女主角而一举成名这一事实，客观上提醒人们，解读《本能》这部影片的真正关键之处，在于如何理解和评价莎朗·斯通所饰演的女主角的形象意义所在。正如人们所津津乐道的，作为“天下第一魔女”，莎朗·斯通外在表征具有很强的情欲化：丰腴的嘴唇，高挺的鼻梁，身材匀称、高大，三围适度，皮肤光洁，一双野性的眼睛闪烁着对本能的欲求。因此，莎朗·斯通在《本能》一片中扮演的凯瑟琳，可能是电影史上最性感、最神秘、也最慑人的角色。当莎朗·斯通由于谋杀嫌疑而被传唤警察局接受盘问时，她有意无意交叉其性感的双腿，几位警官竟由于无法抗拒其强烈的诱惑而显得大汗淋漓，失态万分。
与此同时，影片中莎朗·斯通双性恋的性取向，也使得她平添了一层神秘的色彩。众所周知，在性爱题材影片中，同性恋一直是一个敏感的主题，诸如《全蚀狂爱》、《墨利斯的情人》、《费城》、《亚当的肋骨还是亚当》等，均是以同性恋题材而颇为引人注目，其中西班牙电影大师阿尔莫多瓦1986年拍摄的《欲望的法则》，更是引起了世界性的轰动。在阿尔莫多瓦的影片里，所有不可思议的感情都值得怜悯和珍视，《欲望的法则》则直接将镜头聚焦于同性恋：安东尼奥从电影导演、编剧巴帕罗身上获得第一次同性恋经历以后，就疯狂地爱上了他，他着魔般地想要掌握他所爱的巴帕罗的灵魂，为了能够单独和他呆一小时，他不惜以失去生命作为交换条件。《欲望的法则》也因此而呈现出一种无拘无束的激情，一种似乎无法容忍的激情、极端的激情。但是，阿尔莫多瓦对此却充满了一种理解与同情，他在接受记者采访时曾解释道：“我知道同性情侣关系中，没有男性和女性的角色，有时，同性情侣之间的感情更为真挚，因为他们完全靠感情联系在一起，没有别的。”
不过，《本能》作为商业片，无意于对同性恋题材作更深刻的人文关怀，恰恰相反，在《本能》中莎朗·斯通的同性恋，更多的只是为了增加其性爱的神秘色彩而满足观众的猎奇欲望，因此，莎朗·斯通可以毫无障碍地往返于双性之间而施展其性爱的魔力。而最耐人寻味的是，或者说，《本能》中最具人文色彩的，则是影片中莎朗·斯通的身份竟是一位小说家，她不仅按照她自己所写的小说那样去追逐性爱，而且按照她自己所写的小说那样去谋杀。虚构与现实，在《本能》中就这样被奇特地组合起来。虚构，不再是现实的对立面，它已经成为现实本身，甚至还成为现实的教科书。正是在这个意义上，《本能》可以说是因袭了《亨利和琼》、《性、谎言和录像带》等影片那种对艺术家想象性幻觉活动的反思，艺术家想象性幻觉活动，在《本能》中终于失去了古典时代一直盘踞的贵族般的高雅，而暴露出其赤裸裸的本能冲动与疯狂。