因此，完全可以肯定，第六代电影的出现，意味着新中国电影开始真正进入多元化的时代，意味着新中国电影的性爱叙事开始从传统的意识形态中剥离出来，而试图关注普通人的状态，但是，他们中的部分代表试图跨越旧的体制的束缚的时候，在国内他们注定就必须品味无人喝彩的痛苦。
1994年姜文导演的处女作《阳光灿烂的日子》，对文革语境花季少年成长进行了一种特殊解读。在父辈们都忙于斗人或疲于挨斗的语境中，影片中的马小军所代表的那些“军队大院”里的孩子们，却被整个社会遗忘了，他们可以脱离社会生活的约束而尽情放纵青春期萌发的各种生命欲望。在成人世界与孩子世界中，“性”的界限，无疑是最基本也是最后的界限所在。影片细腻地展现了马小军的“性爱”成长的烦恼历程，当马小军有生以来第一次看见一张少女的彩照之后，他就把照片的主人米兰视为心目中的偶像，只是这种神秘光环很快就褪却了：由最初不敢看米兰熟睡中无意暴露出来的身体；到看着身穿大块暴露的泳衣的米兰，说她“肥”得像刚生过孩子的妇女而朝她丰腴的屁股踹上一脚；再到最终采用“强暴”米兰这种满足性欲的最拙劣的手段，马小军心理上最后那点残留的女性美丽，就这样一点点地破碎了。特别是当强暴米兰时对方大叫“这样有什么意思”，而主动满足他，马小军只能提起裤子落荒而逃。完全可以这么说，《阳光灿烂的日子》用“无父一代”性爱的混乱与成长的故事，隐喻了一个时代和一个国家的混乱和成长。
娄烨1999年执导的《苏州河》，一开始就试图通过用长达3分钟摇晃迷乱的镜头，以及“我”絮絮叨叨没完没了的自白，展示一幅都市边缘人群灰暗阴沉的生活画卷。影片采取的是一个套层式的叙述结构，牡丹和马达的爱情是故事中“我”所讲述的故事。牡丹由于马达卷入绑架案背叛了爱情而以美人鱼的姿态义无反顾地殉情于苏州河，极度震撼了马达。或者说牡丹犹如美人鱼一般地为爱情而死，使苏州河这条污浊之水被净化而成为一条爱情之河。
马达对生命有了全新的理解，因此，即使他因为绑架案被捕入狱，马达也没有忘记牡丹临死前最后的爱情之约。出狱后马达的唯一行动就是“寻找”，寻找业已化作“美人鱼”的牡丹。这是第六代电影中的标准人物形象，主人公在大都市的穷街陋巷中无边无际的漫游和漂泊，以一种“在路上”的姿态，最直观地展露出这一代人在喧哗与骚动中痛切感受到的惶惑、迷茫、无所依归的生命体验，一种海德格尔所言的“无家可归”状态。当然在马达的内心深处，它还残存着生命的希望，这种希望是被牡丹那种理想的爱情所点燃，它照亮了马达企图找回的错失的爱情之路，支撑着马达苦苦寻找业已随风而逝的理想爱情。
在娄烨《苏州河》中，作为叙述人的“我”可谓无处不在，但在影片中却始终没有抛头露面。在“我”看来，爱情只是享乐主义的肉体狂欢，马达与牡丹的爱情是消费社会中一件无法享用的奢侈品。
于是，一个爱情理想泯灭的主题，便在这一套层式的文本中得到反复咏叹，并一次比一次加强。
作为体制外的边缘艺人，贾樟柯对烙印自己青春岁月痕迹的故乡——山西汾阳这座小县城，充满着一种尖锐而忧伤的记忆。
在他的首部长片《小武》中，贾樟柯将镜头对准了尘土飞扬、街道单调的山西汾阳这个北方小城。作为边缘人的小偷，梁小武试图回到故乡寻找友情，不料不但没有得到友情的温暖，反而耻辱地被家乡人再次确认为小偷。唯一给影片带来一丝亮色的，是小武与在卡拉OK歌厅工作的风尘女子吴梅梅一段注定没有任何前途的爱情，小武在梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起，她为他唱起了王菲的《天空》。这是一幅逆光风景，两个注定要分开的人坐在一起，阳光充足，摄影机迎着阳光拍摄，让潮湿的世界有片刻的温暖，虽然爱情只有短短的一瞬。
《站台》叙述了20世纪80年代几个演员在经历了时代和社会的巨大变迁之后回归故乡历程，贾樟柯没有采用体制内习惯运用的那种关于改革与自由的宏大叙事，转而关注在各种社会流行元素不断变幻的情景下几个年轻人从20岁到30岁这一从狂热的青春追求到最后的无奈放弃的岁月沧桑。影片中的两对青年男女，满怀着对爱情和事业的希望开始，却在一种充满无奈的情绪中结束。尽管影片中火车站的广播预告开车时间的声音一直在响着，但他们不停地寻找，不停地等待，不停地错过，何处才是真正的人生站台？
为了展现小城里边春心荡漾的一群年轻人对青春岁月的一种苦涩记忆，影片几乎全是中景与全景，没有特写，曾经深受煎熬的历史，似乎在这种拉开距离的观照中被沉淀到时间的潜流里去。
以至于有人认为，这个影片的情绪，化成了一个标志式的影像：三个年轻人坐在一辆自行车上，前面的人展开手臂，后面的崔明亮，向着观众坐在后座上，斜侧着头，有一种茫然而又隐忍的表情，他们在汾阳灰暗的街道上如此飞翔。
在处女作《寻枪》中，陆川虽然因袭了第六代那种“寻找”的主题，但是他拒绝了第六代电影那种绝缘于国内观众的做法，转而采用业已成为大明星的姜文主演来开拓国内市场。2004年推出的《可可西里》，更是以一种跨国际的制作策略和叙述发生在人迹罕至的可可西里中猎杀藏羚羊和阻止猎杀藏羚羊的独特题材，凸现其鲜明的商业元素。但是，当陆川有意淡化影片中的戏剧性，大量采用纪实性镜头以凸现一种生存的挣扎和绝望主题，《可可西里》实质还流动着第六代的血脉。特别是影片结尾时表现“一个理想主义者的死亡”场面，陆川以一颗突如其来的偷猎者子弹，叙述了终于追到盗猎者团伙的巡山队长日泰的死。影片摒弃了经典电影那种惯用的渲染与铺垫手法，强调了死亡的突兀性，因为只有这种突兀得令人意外的镜头，才能表现一个理想主义者的悲剧性宿命：自己不想死，对手也没有预谋要杀死，最终却因偷猎者误开一枪而突然死亡。
“可可西里，在蒙古语中是美丽的少女”。充满阳刚气的影片，也因此有了一缕来自爱情的温暖。巡山队员刘栋与恋人一夜温存后，飞车奔赴山里准备与队友们会合，不料却中途遭遇流沙，在被流沙吞噬的瞬间，影片没有音乐，没有号哭，原本可以被处理成煽情高潮的场面，被冷静到近乎残酷的方式叙述着。
确实，不管第六代如何转型，执着于边缘群体的关注，执着于非戏剧性的个人记忆的表达，始终成为第六代鲜明的文化密码。
2005年浮出水面的第六代另一领军人物王小帅的《青红》，叙述的是一个发生在20世纪80年代初期19岁的女孩青红第一次的爱情历程。青红的家庭是一个移民家庭，60年代中期随内迁工厂由沿海繁华的大都市上海迁移到了边远内地的贵州。影片最震撼人心之处在于，尽管父亲无法抗拒时代的命运之手而远离故土，但是他却试图以重回上海的名义操纵着女儿的命运：为了阻断女儿的恋情，青红父亲像押解犯人一样，每天跟着女儿上学、放学。在《青红》中，每个人都在竭力摆脱，而每个人都无力摆脱，这种两难的困境成为历史与命运交织的罗网。意图留住青红的小根，在强行占有了青红之后被执行枪决；在反抗与服从之间游弋的青红，最终听从了父亲的安排却不得不埋葬自己人生最美好的初恋；用20多年的努力终于实现举家搬迁上海之梦的父亲，不仅因此剥夺了女儿的幸福，也因最终离婚而失去了自己的幸福。《青红》中所有试图与毁灭他们的“命运”抗争的行为，最终以毁灭了他们自己的生活为代价。
据了解，《青红》的前身叫《我19》。跟后来所拍摄的《青红》有很大的区别，讲述的不仅仅是青红的故事，还有青红的女儿的故事，两代人的故事。不过，最后小帅还是没有在《青红》当中讲述那个拼了老命要回上海去的父亲和青红在上海的故事，他还是决定将这个叙述戛然而止，让上海继续停留在梦想之中。这，或许是王小帅留给《青红》的最后一线希望。
孔雀开屏，本意就是在求偶的季节里向心仪的配偶炫耀它的美。但是，当顾长卫把《孔雀》置入第六代导演所偏爱的20世纪70年代末、80年代初北方小城市里的一个五口之家时，顾长卫所叙述的，无疑就是一种第六代所擅长叙述的青春残酷物语。影片采用三段式叙事方式，分别讲述那个青灰色年代一家三姐弟成长的历程。在家里最敏感、忧郁的弟弟，十七八岁偷偷画的女同学裸体画被父亲发觉并粗暴地撕毁后，就离家出走，在很多年以后，领回家一个女人以及一个别人的儿子。因年幼时疾病而落下轻微脑疾的哥哥，在情窦初开时虽然也曾徘徊在女厕所旁边，一度暗恋漂亮的女工，但是他最早放弃了对现实的反抗，而卷入到世俗的生活之中。为了自己的梦想可以不顾一切甚至于作践自己，只有20出头、长得削瘦清秀的姐姐，在不顾一切的努力下，并没有帮助她实现自己的梦想。特别是影片快要结束时，她邂逅了少女时就一直是象征天空、自由和降落伞的梦中情人，却发现对方竟沦落得如此平庸凡俗，姐姐内心最后一道乌托邦式的精神城墙，由此轰然倒塌，她那张因痛哭而扭曲的脸，与挑拣西红柿的机械动作一起，构成了无以名状的悲剧。有位影评人因此断言：“那是多数青年人经历过的境况，从此我们变得平庸，变得麻木，变得像我们的父辈一样，安于在日复一日的生活中沉浮，放弃了抵抗，放弃了梦想。”
一度为第五代导演掌镜的顾长卫，在2005年处女作《孔雀》中，竟叙述了一个第六代标准的残酷青春故事，这，是否意味着第六代叙事业已成为中国电影无法超越的另一种叙述范式？