第一节 传统道德的避难所
人类两性、血缘关系进步到社会制度范畴的婚姻家庭，是一个复杂、曲折、漫长的历史过程。从历史形态上看，家庭制度分为群婚制、对偶婚制和一夫一妻制三种。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出：“群婚制是与蒙昧时代相适应的，对偶婚制是与野蛮时代相适应的，以通奸和卖淫为补充的一夫一妻制是与文明时代相适应的。”社会学家认为，家庭不仅是社会最小的细胞和不可缺少的组成部分，而且人类正是通过家庭中带有直接的肉体接触或触摸的亲密关系，最先获得了以后成为习惯的思维、感觉和联系方式。这些习惯不仅在我们的头脑里，而且在我们的肉体里，在我们的神经和肌肉模式里，深深地扎下根来，并最终指导人类走向社会。
马萨·维西纳斯认为，家庭情节剧的主要模式是“揭示、再现和实施后神化时代的基本道德世界”。20世纪由于神的退位，家庭的世俗生活益发成为人们关注的焦点。在世界电影史上，家庭伦理片的故事主要集中表现主要家庭成员如夫妻之间、父子之间、母子之间和兄弟姐妹之间的矛盾关系，并通过这些矛盾关系的展示，传达出编导对于婚姻问题、代沟问题、道德问题等一系列社会问题的观察与思考。
一般认为，家庭伦理剧起源于18世纪末至19世纪前半期流行于欧洲的一种戏剧样式——情节剧。当时方兴未艾的启蒙运动打破了古典主义的桎梏，主张戏剧表现平民的日常生活，采用普通大众喜闻乐见的艺术形式和表现技巧，让普通人的形象作为正面主人公登上一直为王公贵族所占据的艺术舞台。因此，新型的情节剧带着新的道德和美学观念，将特定的意义赋予由家庭和工作组成的社会关系之中，工作环境成为“行动”的地点，而家庭则成为了“激情、牺牲、受难和同情的场所”。
1908年法国影片《吉斯公爵的被刺》被认为世界电影史上第一部情节剧电影。但是，真正将情节剧发扬光大的，却是美国人。20世纪初，美国经济飞速发展，对传统的道德文明秩序构成激烈的冲击。旧的传统社会价值观被颠覆，新的利益观和金钱观又让人感到既畏惧又不理解，“家庭”成为善恶交锋的竞技场，也成为变革的避难所和传统观念的维护者。如西席·第米尔的“时尚电影”，便是通过对从进食、穿衣、交友以及聚会等各种流行的所谓高尚生活情景的精细和铺张的展示，向当时的观众传达着一种中产阶级理想的生活时尚，进而成为当时大众模仿的生活准则。格里菲斯执导的《真心的苏茜》、《东方之路》、《风暴孤雏》等影片，则以基督教的善恶道德标准来衡量家庭行为。值得注意的是，这些影片虽然叙事风格各异，但是，影片的主人公通常是女性，女性对家庭的献身程度，成为了衡量人物道德品质的唯一标准。以此来取悦面临巨大威胁、既无经济能力又得不到社会承认的劳动阶层和妇女群体，满足大众的审美心态。因为制片人认为，女性比男性更容易被诸如表现没有出路的爱情、夫妻之间的不忠、家庭离异等各种家庭危机的情节所吸引，也更容易逃避自身的问题，而同情于影片中女主人公的苦难命运。情节剧也正是在这过程中，逐渐被定型为“着重描写‘家事’或以‘女性’为主家庭生活”的叙述范式。
20世纪40年代，赞扬家庭和母亲的怀旧片开始流行。影片通过对富有牺牲精神的母亲的赞扬，尤其是女性的个人欲望如何最终服从于家庭、社会要求，很好地调和了道德规范和情感两者之间的矛盾，造成一种完满的自我实现的幻觉。观众在激情的感情教诲之下，自觉地认同影片树立的具有教育意义的人物模式和道德标准。如威廉·惠勒执导的《米尼佛夫人》，虽然叙述的是二战生活，但是影片紧扣家庭伦理这一主题，有意将战争作为背景，影片中因战争而死去的都是平民，死亡也并非发生在战场，而在家里，或者归家途中，从而有了一种令人悲伤的力量。影片以英国伦敦中产阶级家庭主妇米尼弗夫人为主人公，成功塑造一个贤妻良母的艺术形象。在丈夫克莱姆、儿子维因先后奔赴战场之后，一次空袭又残酷地夺走了儿媳卡罗尔的年轻生命之后，留在后方的米尼弗太太和每一位伦敦普通市民一样，经历着战争的磨难，承受着失去亲人的哀痛，保护着恐慌的孩子，还英勇地降服了凶残的德国士兵……
值得注意的是，1941年，西部片大师约翰·福特在执导《青山翠谷》将镜头聚焦于家庭伦理世界。影片以一个矿工家庭摩根家小儿子休为叙述人，通过他的旁白和摄影机的移动，追忆19世纪末20世纪初工业时代来临给自己的家庭乃至家乡所带来的巨大变迁。休出身在一个煤矿工人的家庭，父亲老摩根和五个哥哥都下了矿井，由于附近铁厂倒闭，失业工人纷纷涌到煤矿，老板乘机压低工资，休的几个哥哥于是准备组织工会举行罢工，不料耿直而虔信宗教的老摩根，却将他们逐出家门，把休的姐姐安哈雷德嫁给了矿主的儿子。但是，摩根的息事宁人和妥协的生活态度，并没有换来家庭的安宁。矿上出了事故，老摩根被矿井夺去了生命，16岁的休也怀着沉重和惜别的心情，离开了那个美丽的山谷。
很显然，影片中父亲的死亡和儿子最终离开，象征着工业社会来临之后传统家庭生活的开始走向瓦解，往日的青山翠谷，在工业化的历程中渐渐地面目全非。影片抒情意味颇浓的管弦乐曲，以及弥漫着泥土芬芳的乡谣合唱，则使得影片的基调伤感而不绝望，充满了对新的社会秩序来临的期待。
1945年大卫·里恩执导的《相见恨晚》，叙述的是两个素不相识的中年男女偶遇，相知，相爱，然后不得不分离，因为他们都有自己的家庭，正如女主人公劳拉告诉她已经无可挽回地爱上的埃里克：“咱们都没有相爱的自由，咱们得克制自己，现在还来得及。”为了展现这种道德和情感强烈冲突所引发的内心风暴，《相见恨晚》影片始终从女主人公劳拉的视角出发，以绵绵不尽的旁白，叙述劳拉在家庭责任、外界目光、内心痛苦的重压下，她发现自己不但无法享受爱情的乐趣，反而陷入了无限的恐惧和内疚。于是，劳拉最终还是选择了分手。埃里克只好携带着自己的家人，远走非洲。
耐人寻味的是，在两人即将分离的最后几分钟之际，他们却撞上了一个认识劳拉的老女人。老女人毫不知情地聒噪着，使得劳拉无法和埃里克做最后的道别，而只能眼睁睁地看着埃里克的背影消失在自己的视野里……
影片故事简单却又让人绝望，叙述静谧而又充满伤感。一度被打乱的家庭秩序，在结局中终于又可以重新恢复到正常。
因此，20世纪40年代以后的家庭伦理片中，尽管大多数影片还是逃脱不了“大团圆”结局，但是主人公的欲望、主体性以及他所生活的社会环境，得到了前所未有的深入而细致的重视和考察。
各种错综复杂的社会力量网络对个体欲望的压抑与扭曲，使得人物无一例外地充满了悲剧色彩，进而揭露和抨击了那个愈来愈显得无情和冷漠的社会，并预兆了以后现代家庭伦理片的批判方向。
第二节 “美国梦”的质疑与重构
20世纪60年代后半期和70年代初，随着越战爆发、黑人示威、大规模的学生运动、水门事件、智利政变等一系列政治事件的出现，整个美国社会更加动荡不安，传统的家庭观念遭到广泛的质疑，中产阶级所谓的“美国梦” ——有车有房有儿有女的家庭生活模式，不再成为年轻人的追求目标，他们热衷于民权运动、性解放、嬉皮士等一系列反文化社会思潮，并以此来标识新生代在思想观念上的颠覆性与破坏性。
正是在这一社会背影下，“新好莱坞电影”应运而生，从而改变了多年以来大片厂的垄断制度，使得好莱坞电影从纯粹“逃避现实”消遣品，逐渐演变为“反映现实”的艺术品，迈克·尼科尔斯1967年执导的《毕业生》，则成为新好莱坞电影的先锋之作。
“爱总有些疯狂，但是疯狂总有些原因”，《毕业生》这一片头题词鲜明地提示着影片所表达的性爱，具有一种超乎常规的性爱形态。首先，刚刚逃出校门的本杰明，他的第一次性经验居然就是接受罗宾逊太太的诱惑。面对自己与一个年老已婚的女人独处一室，本杰明表达了自己的困惑：“罗宾逊夫人，你想引诱我，是吗？”
本杰明性爱的疯狂性还在于，他获悉恋人伊莱恩正准备与他人一同走进婚姻的殿堂时，居然不顾一切地闯入教堂，在众人瞠目结舌的目光中硬生生地抢走了新娘。
不过，最令人感到本杰明性爱的疯狂的，则在于他先后爱上的罗宾逊夫人、伊莱恩，两人居然是母女关系！正是其中潜含的乱伦意味，使得罗宾逊夫人百般阻扰本杰明与伊莱恩的相爱；也使得获悉真相后的伊莱恩，转而试图断绝与本杰明的感情，接受他人的追求。
很显然，本杰明性爱的疯狂之举，完全逾越了中产阶级所奉行的传统的道德规范，《毕业生》也因此彻底颠覆了经典好莱坞的价值判断。因为在经典好莱坞中，中产阶级的道德标准就是电影的道德标准；任何对中产阶级道德生活的冒犯，都将被彻底禁止而不可能登上银幕。
但是，人类的道德观念毕竟不可能因为传统受到冲击而消失。
因此，影片以一种性爱的“疯狂”来颠覆中产阶级传统的道德神话同时，又通过“疯狂总有些原因”来建构新的道德神话。由于罗宾逊夫人不怀好意地诱惑了本杰明，在罗宾逊夫人与本杰明的关系中，本杰明固然是他人生历程中的一次沉沦，但严格意义上也是一个受害者，因此，本杰明不惜以近乎“抢婚”的方式来表达对伊莱恩的爱，实质就是他不甘沉沦、决心离开罗宾逊夫人的具体表现。
因此，本杰明的反叛，固然自由得无所顾忌，但却依然受到主流社会的重重限制。恰如影片开头透过鱼缸来拍摄本杰明的镜头所暗示的，鱼缸里的热带鱼，貌似自由，但是却无法逃脱鱼缸本身的限制。当然，在好莱坞，《毕业生》的反叛意义无疑显得振聋发聩，因为它不仅昭示了“新好莱坞”颠覆体制的反叛之路，更重要的是，它具体表现了20世纪60年代年轻人在生命转折点的成长过程中关于性、爱情、婚姻、家庭和生命意义等种种困惑，而这些困惑恰恰又是后人所必须面对的人生处境。无怪乎美国电视艺术与科学院主席弗兰克·皮尔逊在谈到他第一次看这部片子时感慨万千：“说它让人印象深刻还不够，也许有人认为它影响了整整一代人的说法更准确，这是个奇迹。”
据统计，到20世纪70年代末，全美国的离婚率已高达百分之五十。由于家庭解体和性观念的开放，单亲孩子日渐增多，成为社会极大的负担和不安定的因素。而过去的“垮掉的一代”到了80年代已成为了美国社会中产阶级最坚实的力量，随着年龄的增长，他们大多结婚生子，开始反思过去自己背弃传统道德伦理规范和极端自由放纵所带来的恶果。以“节制”和“审慎”作为中心语汇的新保守主义，被愈来愈多的人所认可而日益成为美国社会的主流思潮。家庭美满，工作理想，身体健康，成为公众共同的理想目标。
1979年罗伯特·本顿执导的《克莱默夫妇》，之所以格外耐人寻味，其中一个重要原因就在于影片的男主角饰演者达斯汀·霍夫曼，恰恰就在当年1967年的《毕业生》中饰演本杰明。十多年过去了，当年高举着反叛旗帜的主人公，现在却孜孜以求标准的“美国梦”：霍夫曼饰演的泰德不仅成家，有一个孩子，而且由于自己工作的出色业绩而获得升迁，事业可谓一片光明……
但是，人不可能两次踏进同一条河流。经历过20世纪60年代洗礼的人们，注定不可能简单地回归于传统。影片中泰德之所以拼命干活以维持自己在公司的地位，其目的就是为了维持家庭的物质生活水平，用自己的辛苦来换取妻子和孩子的幸福。不过事与愿违，泰德的这种努力不仅没有赢得妻子和孩子的认同，反而由于冷落了家人而导致妻子出走，家庭濒临崩溃。正如泰德儿子后来解释母亲出走的原因所说的：“我想让妈妈成为某种人，可她不是，我以为我开心她就会开心，但她没有。”
与霍夫曼演对手戏的，是好莱坞另一位天才演员梅丽尔·斯特里普。在影片中梅丽尔·斯特里普通过丰富的脸部表情，把泰德妻子乔安娜那种由于没完没了的家务事而折磨得身心俱疲的生活状态演绎的入木三分。乔安娜是个出身于中产阶级的美丽女子，在女性解放的独立意识熏陶下，无法忍受日渐单调沉闷的家庭生活，终于选择了出走。
因此，《克莱默夫妇》将镜头对准这个即将解体的美国中产阶级家庭，无疑就显示出它与经典好莱坞家庭伦理片具有本质的不同：即《克莱默夫妇》不再是如经典好莱坞那样简单地歌颂贤妻良母的牺牲精神，而是着力表达女性觉醒后家庭伦理的重构历程。
其实，片名《Kramer Vs·Kramer》就已经表明，在现代家庭里，夫妻双方不再是谁依附谁的关系，而应该是相互平等的分庭抗礼。