第一节 匮乏的历史
“人生如痴人说梦，充满喧哗与骚动，却没有任何意义。”当福克纳从莎士比亚悲剧《麦克白》的这段台词中撷出“喧哗与骚动”来命名他最喜爱的作品时，他或许对意义这一人类文明的支点在20世纪的命运，已经充满了疑虑。确实，语言和历史这维系着西方文化的两大神话，自本世纪以来正遭遇着解构性的质疑，尤其是60年代末曾震动着资本主义世界的巴黎“五月风暴”失败之后，咀嚼着无法砸碎国家机器结构的苦涩的人们，日益把目光聚焦于“那个把自己的背部显露给政治之父的撒野的孩子”的文本，在颠覆语言结构的快乐中颠覆语言叙述的历史。人被消解了，深度被拆除了，叙述被游戏化了，由语言和历史所负荷的意义，突然被宣布为一种话语权力的帮凶，一个空洞的虚无，一堆无法修补的碎片。因此，美国学者墨菲在《后现代主义对社会科学的意义》一文中指出：“从根本上说，后现代主义是反二元论的，简言之，不再假定有一个绝对支点可以用来使真理和秩序合法化。”
但是，语言和历史的解构与颠覆，依然还是一种语言和历史。
70年代末在英美文学批评中开始酝酿，80年代末逐渐发展成为颇有影响的跨学科多方向的新历史主义，已经清醒地意识到通过无休止的虚构化来摆脱语言和历史的重负，势必导致人文科学与社会、政治和人生的严重脱节。因此，基于恢复人类与语言、历史相互对话的使命，这些后工业时代的学者们，对文艺复兴这一前工业社会人类最后的避难所怀有浓厚的兴趣。与以往的历史批评强调文艺复兴这一阶段具有承前启后的历史延续性不同，新历史主义往往通过讨论叙述的断裂、张力和矛盾来评判这一阶段，强调文艺复兴在历史上的不连续性，以此来隐喻社会在历史断层的20世纪末的人类境况。表面看来，这种对历史的当代解读，似乎与传统的历史研究不无相似，但是，传统的历史研究之所以强调一切历史都是当代史，主要基于“一旦生活与思想在历史的不可分割的联系得到体现以后，对历史的确凿性和有用性的怀疑立刻就会烟消云散。”历史因当代性而复活，当代生活也因其历史的根源而成为稳定的有序的进化的象征。新历史主义则往往透过遗落在稳定的有序的历史之外的事件的考古，对传统的历史话语中所认定的天堂式起源或乌托邦式的世界末日的终结这一最根本的有机统一性，提出质疑，暴露出历史独白话语中的欺骗性，而“试图重建一种能够更好地说明物质与话语间不稳定的阐释范式”。这样，糅合杂交了西方马克思主义、法国后结构主义、新历史学派、巴赫金小组及美国文化人类学家吉尔茨等各种学科观点和方法的新历史主义，无疑能启迪我们以新的视野，来解读电影这一诞生于工业社会的世俗神话。
在古希腊文中，“历史”（Lorpld）的最初含义为询问、调查，后延伸为“作为询问结果而获取的知识”。史学之父希罗多德在撰写关于希腊和波斯战争的着作时，将其称之为“希罗多德的历史”，以此表明对希波战争及导致战争的各种因素所作的叙述，均是他本人询问调查的结果。因此，历史总是后人对前人活动的追叙，历史的必要性，在于现实是变动不居的，一切皆流，历史的欲望就在于抗拒时间的流逝，赋予事件以永恒的魅力。德里达指出，这种历史观实质体现了一种形而上学的神学观念。中世纪经院哲学家奥古斯丁曾认为，时间并不属于上帝而只属于现实，是虚幻的而不是实在的，是上帝创造的一种东西而不是一种存在，所以，“现在如果永久是现在，便没有时间，而是永恒。”它所直接显现的，是上帝的存在。形而上学则雷同或摹仿这种上帝把自身显现在其创造物的神学观念，认为人类的思想，本应由现在／出场所支配的，人类的堕落，导致出场的丧失，于是，赎罪的人类，在理性的感召下，通过历史而走实在的直接通道，“历史总是被认为是历史的赎罪运动，作为两个出场之间的迂回。”历史，成为人类堕落和赎罪的世俗桥梁。
奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》的叙述动力，源于对“玫瑰花蕾”这一代码的解译，这是被人成为“美国忽必烈”的报业巨头查尔斯·福斯特·凯恩老死时的遗言，“玫瑰花蕾”因此指涉暧昧而成为历史之谜的隐喻。奉命破译这一历史之谜的青年记者汤姆逊，分别查阅了已故的凯恩经纪人赛切尔的回忆手稿，走访了当年与凯恩合作办报的总经理伯恩斯坦、报社专栏评论员里兰、凯恩的第二任妻子苏珊和凯恩的老管家雷蒙。但是，这些凯恩最亲近的人，虽然能够以各自的理解和评价，呈现出凯恩一生作为爱国主义者、法西斯、流氓和美国佬等不同的性格侧面，却无法提供任何有关“玫瑰花蕾”的解码线索。汤姆逊于是作出这样的结论：“凯恩得到了他想要的一切，然后，又失去了这一切，玫瑰花蕾也许是他没有得到的，或者是失去了的东西，不过，它说明不了任何问题，我不相信一两个字能解释一个人的一生。”与汤姆逊结论遥相呼应却又颇具嘲弄意味的是，人们在清理凯恩财物时，缀有“玫瑰花蕾”商标的雪橇，随意置入炉火中焚烧了。因此，在整合凯恩完整历史的拼图游戏中，最后也是最耐人寻味的代码“玫瑰花蕾”彻底逸出人们的视野而成为真正的历史之谜，自以为凭着询问和调查就能走出历史迷宫的汤姆逊，终究仍是在历史迷宫中踟躇。
威尔斯对此颇有感慨：“关于凯恩的真相究竟是怎样的，就像关于任何人的真相一样，只能根据有关他的说法的全部总和予以推测。”凯恩死了，“玫瑰花蕾”代码的发送人消失了，任何关于“玫瑰花蕾”的阐释，都只是一种可能的臆测，其意义都因无法得到最终的确证而呈现为脆性状态。唯一可能置身于这种历史迷宫之外的，看来只有摄影机了。摄影机不仅追随着汤姆逊对凯恩的所有调查，而且，由于摄影机是物，它具有人所没有的自由，可以从容出入于“私人领地，闲人免进”的桑那都庄园，探幽索隐。于是，濒死的凯恩手里攥着的水晶球心有飘雪的农舍图案，童年的凯恩带着雪橇在小镇雪野上愉快玩耍，少年的凯恩告别雪橇闯入都市一步步成为“美国最阔的人”，以及凯恩死后这块缀有“玫瑰花蕾”商标的雪橇被焚烧等这些汤姆逊或忽略或无缘发现的场景，都一一为摄影机所捕捉，从而将“玫瑰花蕾”置入历史的语境之中。“玫瑰花蕾”虽然只是某种雪橇的商标，但对凯恩而言，却因这雪橇曾作为他的童年的游戏工具而象征着天真、自由和美好的人类本性。因此，“玫瑰花蕾”作为凯恩的遗言，表明凯恩对自己曾堕落与物欲权欲情欲深渊的忏悔和人性回归的企盼。但是，再现了凯恩堕落、忏悔和回归的完整历史画卷的，却只有摄影机，这就将整合着凯恩历史的汤姆逊等人推入尴尬境地：他们所失落的，不仅仅是“玫瑰花蕾”的指涉，更重要的，是“玫瑰花蕾”所象征的人性回归这一历史目的。历史一旦失却了目的，注定是一座永远也走不出的迷宫。
在二战期间参加过法国抵抗运动的安德烈·巴赞深刻意识到：“在一个已经受过、现在仍然受着恐怖和仇恨困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护。”电影的意义，则在于对堕落现实的抗争和历史意义的回归。巴赞认为，历史最根本的目的在于超越时间而臻至永恒。古埃及那种用泡碱处理过的、干瘪的、呈深褐色的木乃伊，潜藏着古埃及人企盼永生的宗教观念。但是，木乃伊只是从时间中抢救出一具刻板呆滞的僵尸，它抗拒了时间而没有征服时间。真正降服了时间，给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽的，则是诞生于现代工业社会的电影。电影的特殊性在于，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”摄影机代替了人的眼睛，将人的道德、情感和意志等先见“悬搁”起来，摆脱人们对现实的习惯看法和偏见，清除人们蒙在现实上的精神锈斑，这样，由摄影机记录的电影“影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆的影响”，而且电影中“事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”电影既超越了时间，又充满了事物本身的动态与生气，它使人们回到事物本身而本真地面对现实，热爱现实，在现实中实现人性的全面回归。因此，巴赞的完整电影的神话，无疑是古埃及木乃伊情结的现代版本，它以其植根于人类堕落和赎罪的神学观念而契合着历史的终极目的，照亮了身陷于历史迷宫的现代人类的拯救之路。
黑泽明执导的《罗生门》，聚焦于对“武士被杀”这一事件的询问调查。强盗多襄丸、武士的妻子真砂、武士武弘和樵夫，均是“武士被杀”这一事件的当事人或见证人，但是，他们所提供的文本，却相互矛盾，充满歧义。多襄丸称武弘是他杀的，原因是他强暴了真砂后，与武弘决斗，技高一筹，堂堂正正地将对方杀死。真砂则称她杀了武弘，原因是被多襄丸蹂躏后，羞辱交加，神志错乱，误将武弘杀死。还魂的武弘借女巫之口，称他是自杀的。当他目睹真砂不但不痛恨暴徒多襄丸，反而唆使多襄丸杀掉自己时，万念俱灰，绝望自杀。唯一的见证人樵夫，却贪婪地拔走了插在武弘胸口上的那柄短刀。这样，影片对“武士被杀”的询问调查，不但没有再现事件的真相，反而设置了他杀、误杀抑或自杀的重重迷障。
弗雷德里克·杰姆逊指出：“从根本上说，历史是非叙述的，非再现的；不过，我们又可以附带一句，除了以文本的形式，历史是无法企及的，换句话说，只有通过先文本化的形式，我们才能够接触历史。”人所认识的世界，是以语言来命名并以语言来表现的，人的思维形式，首先表现和记载在语言里，人和世界的关系，实质上就是一种语言的关系。因此，人对历史事件的询问调查，只能在语言中完成，历史也只有转换为语言，才能进入人的视野。但是，任何历史的叙述，都只能是叙述人的叙述，叙述人的动机、欲望和潜意识，将或多或少嵌入话语链，使得历史话语无可挽回地偏离脱节于历史真实。人并不能通过语言而进入历史，人永远被囚禁在语言中。历史的迷宫，确切地说，应为历史话语的迷宫。于是，黑泽明所谓的“摄影机的工作，要让观众感觉不到摄影机的存在”，并非意味着摄影机能够再现完整现实，相反，在《罗生门》中，趋于消灭自我、迹近透明的摄影机，仍然逃脱不了叙述话语的操纵而在历史的破碎文本中漂浮挣扎，依稀回荡着巴赞“完整电影”的神话的挽歌。
历史匮乏了。《罗生门》的芸芸众生，不再残存《公民凯恩》人性复苏的梦想。影片中无论活的还是死的，都不曾在死亡面前有所惊醒，反而继续满足着各自利己的欲望，编织着欺世盗名的谎言，堕落于历史的迷宫而永无休止地轮回。
第二节 叙述的游戏
20世纪以来，西方思想文化界呈现出多元格局，彼此之间的共同话题，自然格外醒目。后期海德格尔的天地神人四位一体的“世界游戏”，后期维特根斯坦的“语言游戏”，伽达摩尔的艺术游戏，巴尔特、德里达和福科等人从不同角度对游戏的阐释，表明游戏已经成为人们关注的焦点，以致于美国学者迈克尔·默里认为：“‘游戏’的表现范围是如此之广泛，我们不得不承认它的确称得上是西方思想新方向的里程碑。”
游戏说理论的倡导者，始于康德。康德在《判断力批判》中指出，艺术应该是人的“感觉的自由游戏”，游戏摆脱了实用功利的目的而“从一切强制中解放出来”，具有“自由”、“单纯”和“娱乐”的特性。席勒在《审美教育书简》中，对康德的游戏说作了进一步的发挥。席勒把人的本质界定为自由，认为这种自由来自人的理性与感性的和谐统一，人由此而挣脱感性或理性的片面性压迫而呈现为审美的游戏。“人只为了美才游戏”，“只有他充分感到了人这个字眼时他才游戏，当他游戏的时候，他才完全是人”。很显然，康德、席勒的游戏说，既直接启发了后人，又与后人有着本质的不同。这是因为德里达等人，并没有像康德、席勒那样赋予游戏以超越、本源的地位，相反，他们试图用游戏来消解超越与本源。德里达认为，索绪尔虽然把能指和所指的关系看成是任意的，但由于假定着存在共时性的语言结构这一形而上学的偏见，索绪尔实际上把任意性区分原则只运用于能指，而没有运用于包括能指和所指的整个符号系统。其实，语言只是一个差异化的网状结构，对此，德里达精心杜撰“分延”这一词汇，它是“一种不能根据在场——不在场的对立来看的结构和运动。分延是差异的游戏，是差异之踪迹的系统游戏，是那种使诸因素相互联系的间隙的系统游戏”。