分延空间上表现为差异，即语言作为一个差异系统，词语的意义并不在于它与所指的对应，而在于它在差异系统中不确定的位置；分延在时间上表现为推延，即在差异系统中，本文、符号的意义并不是现时在场的，而总是被推迟、延宕、滞后和待定。语言的这种分析特性表明，语言并不存在所谓的中心、等级，而只有踪迹的撒播游戏，语言所叙述的历史，也就不再负荷着沉重的原罪，不再试图回归所谓终极的目的，而只能如福科所说的，“证实我们就是差异，我们的理性就是话语差异，我们的历史是时代的差异，我们自身是各种面具的差异。”因此，对历史的讲述，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代，我们看到的，并不是历史本身，而是“我以为”的话语历史，其中历史的影像虽然清晰可辩，但已经逸出历史的逻辑而被处理得颠来倒去，假假真真，零零碎碎，以此来凸现叙述的游戏策略：话语，不再试图走出历史的迷宫，反而把迷宫更为精致地设计成交叉着小径的历史花园。
张建亚执导的《三毛从军记》，无不调侃地在片头上打着谨以此片献给三毛之父张乐平的字句，其根据在于该片改编于张乐平的同名连环漫画。屈指数来《三毛从军记》还应有个“兄弟”，那便是阳翰笙改编，赵明、严恭执导的颇具写实悲剧风格的《三毛流浪记》（1949年）。由于这种父子兄弟关系是由文本来维系，三毛的历史，也就只是文本差异的历史，历史的秩序由此而被消解为文本话语踪迹的撒播。意味深长的是，影片在暗示了三毛作为漫画的文本特性之后，又着意将他置于抗日战争的历史空间。在“要以无数的无名的岳武穆，来造就一个中华民族的岳武穆”这一蒋委员长的口号号召下，流浪儿三毛自许为“岳武穆”而慨然从军。军训时，瘦小的三毛套着成人的肥大军装，洋相百出。
在与日军短兵想接时，三毛导演出斗牛闯敌阵的闹剧而大获全胜。蒋委员长于是亲临前线慰问，并与将写着“智勇双全”大字的锦旗高举过顶的三毛合影，结果，相片上委员长自然威风凛凛，但三毛却只剩下飘在锦旗上面的三根毫毛。这样，与其说漫画中的三毛因置入历史的语境而具有相应的历史感，倒不如说诸如征兵、军训、阻击和犒劳等这些战争中最为仪式化的历史空间，因容纳了漫画中的三毛而被戏拟为历史的漫画。因此，影片这种穿梭于真实与虚构、历史与文本的间隙的叙述，终于使得历史和作为历史祭坛的战争，卸下文明的重负，裸露出游戏的天真。
施依拉马赫所奠定的历史叙述学，存在着一个无法克服的悖论：一方面，认定任何叙述者都是历史的存在，都是处在特定的时代背景下的叙述者，对业已逝去的往事的叙述；另一方面，又假定着历史的叙述者能够超越自己的历史，完整地复制出历史的过去。
潜藏于这一悖论的更深刻的信念，则是相信时间是一种不可逆的存在。历史可以影响叙述者的时代，但叙述者的时代，却不允许进入历史的空间。对这一历史信念的全面颠覆，成为叙述游戏的重要策略。伽达摩尔指出：“游戏始终要求与别人同戏……游戏并不是一位游戏者与一位面对游戏的观看者之间的距离，从这个意义上说，游戏也是一种交往活动。”游戏既包括游戏者本人，也包括游戏的观者，两者的相互融合才构成了游戏活动。因此，游戏是一种同戏，作为游戏的历史话语，自然不是对历史的隔岸观火，而是试图跨越彼此之间的时间间距，参与涉入历史本身，与历史邂逅。
在中国封建社会，文人可以因偷香窃玉而自命风流，描述文人生活的《西厢记》、《牡丹亭》和《红楼梦》，往往以写情见长，英雄则大抵正襟危坐，不近女色，叙述戎马生涯的《东周列国志》、《三国演义》和《水浒传》，均无意过多渲染艳情绯闻，至于历史上的霸王别姬，已属儿女情长，英雄气短。因此，英雄有情，美人有意，本是港台武打片流行的现代爱情叙述模式。但在程小东执导的《古今大战秦俑情》中，这一现代爱情故事却可以穿越时间隧道，在两千多年前的秦朝演义得轰轰烈烈、缠绵悱恻。监管营造皇陵的秦朝将领蒙天放，披坚持锐之余，竟不顾秦朝禁令，与奉旨东渡蓬莱寻觅仙丹的方士徐福所率的五百童男童女中的美人韩东儿，一见倾心，生死相恋，事发后蒙天放被活活泥封铸成秦俑，韩冬儿则被投入烧制兵马俑的窑炉，自焚殉情，俨然上演着一幕惊心动魄的古典悲剧。但是，当这一古典悲剧被移至到20世纪30年代，终于复活了的“秦俑”蒙天放，却被飞机、火车和医疗器械等现代文明代码所包围而笑话百出，最令蒙天放困惑不解的，则是当年血染俑窑的冬儿，转世后却成了追名逐利的三流影星，对风流倜傥的大明星白云飞百般献媚。山盟海誓的古典爱情终于曲阑人散，剩下的只是一场三角恋似的现代闹剧。因此，《古今大战秦俑情》实质上拥有古典和现代两套代码，但彼此的沟通，并不是新的秩序的整合，而是不同风格的拼凑，宛如一场对抗激烈的足球比赛游戏，你中有我，我中有你，却有判然两队。影片中这种现代爱情闯到古代社会而悲剧化和古典爱情进入现代社会而喜剧化的混杂格局，恍然成为古典和现代历史相互游戏的大杂烩。
因此，历史话语的“古今同戏”表明，“后现代主义是关于空间的”。历史与现在拆除了深度模式而被放置于同一平面上，人成为空间的存在，可以自由往返于古今之间，时间被彻底消解了，这就从根本上动摇了自启蒙运动以来就一直统治着人们的时间观念。豪克海尔默、阿多诺等人认为，启蒙运动对现代技术的推崇，导致了理性对自然、社会和个人的全面控制，这突出表现在对时间概念的界定上。17世纪末经典物理学家牛顿首先指出：“所有事物时间上都处在一定的连续秩序之中，空间上都处在一定的位置次序之中。”将时间界定为客观性、一维性和均匀连续性，从此，现代人的时间意识“从属于生产的绝对命令，代替了工作和庆祝的节奏。”具有理性、科学性、技术性和秩序性等特征。这样，出于对这种从属于生产的时间观念的不满与抗争，人们便借助于历史话语的“古今同戏”，成为一群逃离家园的孩子，在先人苦心经营的精神空间的边缘上四处流浪，以此摆脱时间刻板无情的压迫而纵情于想象的自由和生存的娱乐。
90年代以来，诸如《戏说乾隆》、《戏说慈禧》、《新白娘子传奇》、《新方世玉》、《新火烧红莲寺》、《新龙门客栈》、《新梁山伯祝英台》、《唐伯虎点秋香》、《西楚霸王》等影视剧作，无不以“古今同戏”的面目在港台大陆粉墨登台，你方唱罢我登台，大有愈演愈烈之势。但是，这类“古今同戏”影视，大抵又是“高概念”的制作。高投入、高技术、高级视听效果、大牌男女明星以及叙述能力的弱化，成为了它们的共同特征。显然，这类影视的目的只是为了追求流行，躲在“新”字后面的喧哗，固然标榜着制作个性，但却更弥漫着浓重的广告商业气息。隐约可见金钱和声誉这一社会主宰通货的操纵，于是，叙述变成了拜物，游戏转换为生产，历史的话语，在解构历史的同时，却又面临着自身解构的重重危机。
第三节 在话语的隐秘处
海登·怀特指出：“一个既定学科的研究之所以求助于历史，并不是为了获取有关其具体研究对象的材料，而是为了获取研究其专门对象的具体历史方法据说可以提供的那种知识。”历史话语，即使是文献编撰，也决非资料的陈列，而必然在某种自居为“真理”知识的操纵下，对历史提出特殊要求。因此，在历史的隐秘处，盘桓着特定历史阶段的经济、政治、伦理、道德等诸多文化力量的冲突，聚集着来自不同领域权力的各种声音的密谋，历史叙述，注定是在追求特定历史语境表达效果修辞策略的引导下，异彩纷呈地组合调整着历史的话语。