“火焰”是一种状态，用来描述人生处境的强弱态势。火焰低的时候，容易产生信仰主义，眼前“鬼魅众生”。知识力是火焰高的标志，而当知识、科学、理智无法解决难题时，彼时的强者同样会产生迷信。韩少功认为现代主义文化就是现代人在火焰低时的产物。由此，科学与信仰成了人们在不同处境中面对世界的态度，并不是绝然对立和矛盾的。韩少功以此来反对科学主义对信仰主义的鄙薄：“人和人是不可能一样的。如果我不能提高多数马桥人的火焰，我想，我没有理由剥夺他们梦幻的权力……”
从以上例子可以看到，在逻辑主义和神秘主义之间，在科学和信仰之间，在现代与前现代思维之间，小说表达了对后者有限度的认同，并因此保持了中立的态度。韩少功反对以科学主义来抹杀信仰的价值，但反对科学主义并不意味着全然认同信仰主义。韩少功只是将叙述重心放在文化展示上，回避进一步的评判，试图从另一角度来理解并化解这两种世界观的冲突。
我以为，只有充分认识到小说叙述的中立性，才能够切实把握《马桥词典》的创作意图。面对一种自在自为的前现代弱势文化，如何剥除强势话语的种种遮蔽，如何使其自然显现、自由发言，这些问题左右着韩少功的叙述尺度。
王德威曾评价作家阿城对于世俗的展示，指出作为世俗的观察者和体现者，他也必然得要面对其中的吊诡：过分抬举世俗难免有刻意求工之嫌，过分迁就世俗也可能导致沆瀣一气的可能。于是他提出了“观”世俗的必要与限制。世俗“其实是无观的自在”，总是超出观者的预料。但“观者”的存在又是体现世俗的要径。如何静静旁观，而不制造世俗的大观奇观，是阿城的用心所在。
如果将这一段话中的“世俗”，视为与民间相近的范畴，那么阿城所面对的吊诡，同样是《马桥词典》所警惕的。同为寻根运动的主将，阿城和韩少功在体察这一自主自足的文化空间时，都掌握着其中的分寸和“要径”。如王德威所言之“静静旁观”，实际上是指一种作家叙述的收敛态度，而在体现文化景观原貌的意图上，与韩少功的中立叙述，如出一辙。
（三）内在悖论
从话语权力关系的角度来解读《马桥词典》，所凸现的是韩少功维护和彰显弱势文化存在的努力。然而弱势文化如何得以呈现？在这一问题上，作品同样陷入了无法克服的悖论：以反思强势权力话语为意图的写作，本身却无法避免滑入强势文化运作的轨道。比如，作家意在抵抗普通话对方言的遮蔽，却也只能依靠普通话的书面媒介完成一次次充满歧义的转述；作家强烈意识到知识话语对民间文化的排斥，但叙述本身同样笼罩着知识分子的眼光。《马桥词典》的内在悖论性，使这样的弱势文化展示充满了隔阂与矛盾。
1．普通话叙述中的方言展示
韩少功曾谈到过自己的“普通话化”，这意味着他已经习惯用普通话来思考，来描述事物。《马桥词典》的撰写实际上是一个“翻译”的过程，作家在对语音、词义的体味和斟酌中，将马桥话翻译成以普通话为基础的书面文字。韩少功称之为“非公共化或逆公共化的语言总结”，可在我看来，这同样是一个方言普通话化，即公共化的过程。虽然小说的叙述夹杂使用方言，但普通话仍是作家书写和读者接受的唯一媒介，我们阅读到的也只是一个“普通话化”了的马桥世界。因此可以说，《马桥词典》在语言层面的诉求包含着深刻的矛盾，尽管整部小说以一种弱势方言为中心，无论主旨还是具体的叙述都给予了足够的尊重，但方言在其中所扮演的仍是一个被动的被转述的角色。
小说在试图为方言“解蔽”的同时，却将其置于自身普通话叙述的遮蔽之下。
这种遮蔽首先表现在语词的选择上。《马桥词典》的词条收录，显然以独特性为标准，即与普通话或规范词典释义相比较而具有的“独特性”。这一选择行为，正是以中心规范为参照的，同样是一种异国／地风情式（exoticism）的写作：在与中心文化的对照中，表现异质文化的新奇和特殊，也是以强势文化的眼光来注视弱势文化的存在。
另一种遮蔽则在于，作家对马桥语词的翻译、阐释是一个充满歧义的转述过程。方言是一种口语，以语音状态存在，文字记录的过程会流失丰富的音调和发声特色，也有可能在普通话中找不到相应的字形。韩少功同样意识到其中的难度，他在解释一个发音为“nia”，有着四种声调的方言表达时，只能用并不太相同的“嬲”（该字应为niao，但韩少功误写为nian）字来勉强代用。
这一寻字过程的捉襟见肘是显而易见的，但由此引发的问题却不易为人所注意。作家对于语词的释义和阐发，正建立在这一字音对应的不确定性基础上。比如马桥人称老年人身体好为“ji an”，韩少功选用了“贱”字来对应，因为他发现在马桥人的观点中，老年是“贱生”，他由此排除了“健”字对应的可能。又如，前面提到的“夷边”词条，韩少功的所有阐述都由“夷”字的选定所引发，然而在他的标注中，这一字发去声，那么为何不以“异”字来对应？而从“异边”的字面来理解，中心主义的色彩便远不如“夷边”来的强烈。在这里关注《马桥词典》中字音对应的游移性，并非将小说创作混同于文字考据，而是想指出以普通话来描述方言世界的难度。尽管作为一部虚构性的作品，作家完全可以在猜测甚至纯粹主观的联想基础上阐发词义、传达见解，但我所强调的是，这种在普通话语境中的自圆其说，同样未能突破语言间的隔膜，同样无法让方言走出“暗夜”。韩少功寄托于《马桥词典》的创作理想，在实现的过程中充满了矛盾，而问题的根源进一步显示了方言所处的弱势境遇。
最后要提及的是，在杂志版本的“编辑者序”和内地单行本的“编撰者序”中，亦体现出明显的维护公共化语言秩序的规范意识。比如，韩少功写道：“这是一种非公共化或逆公共化的语言总结，对于公共化的语言整合与规范来说，也许是不可缺少的一种补充。”并且他强调了“在释文中尽量少用方言”的原因，是为了公共交流的方便。而杂志版本编辑者身份的发言，更视最早发表于《小说界》的杂志版本与内地小说单行本的主要内容一致，但是“序”者的身份却不同。杂志版题为“编辑者序”，以《小说界》编辑的身份展开说明，行文中称韩少功为“词典编撰者”或“作者”，还粗略介绍了韩少功的创作经历。而内地单行本的序者身份则是作家本人，以“我”或“笔者”自称。介于杂志版是以编辑的角度来谈论作品，其中包含着第三方的看法。
作品为“不那么符合传统体例的”辞书，并有助于辞书形式的探索发展。在我看来，这些有关作品主题的概括反而加深了文本的内在悖论，体现了作者对于公共语言交流的妥协。在台湾版的《马桥词典》中，这些内容大部分被删除，只保留了体例说明。可以猜测，这一删节举动，是对小说创作意图的一种隐藏，同时也是对其内在悖论的一种隐藏。
如果说《马桥词典》是一部“方言意识”浓重的普通话作品，那么真正的“方言写作”是否可能？可以看到小说家们不断尝试为这个问题提供自己的答案。
1894年，松江人韩庆邦首开方言小说创作的先河，出版了用苏州话写成的《海上花列传》，但因阅读障碍导致少人问津，几近失传。周立波的小说中，东北和湖南的方言土语被加注了大量的注解。而老舍和王朔的“京味”小说，依仗北京方言得天独厚的先天条件，避开了“方言写作”的根本矛盾。近几年来，莫言创作《檀香刑》以地方戏曲猫腔的节奏入文，张炜的《丑行或浪漫》则顺应着登州话的声韵，但这些也属北方方言的范围。阎连科的《受活》声称用河南方言创作，但却被指用的是河南普通话，并不地道。这些创作实践显示出，“方言写作”始终处在公共交流话语霸权的笼罩之下，在此意义上，语言的悖论是具有“方言意识”的小说家们共同面对的问题。
2．知识分子立场的民间关照
“词典”一词，含权威规范之意，词典的编撰者是最高话语权力的掌握者。
因此，《马桥词典》的形式本身就代表着话语权威，小说叙述者即“马桥词典”的编撰者，拥有最大限度的阐释权，马桥语词、马桥风物、马桥人都在其控制之中，他是读者与马桥世界的唯一联系。这一话语霸权形式与其负载的话语霸权反思构成了内在的冲突，同样也是小说悖论性的重要一面。
《马桥词典》第一人称叙述者的生活背景与作家韩少功自身相当吻合，曾经下乡当知青，回城后成了一个写作者。词条“民主仓”中，魁元称叙述者为“少功叔”。生活在城市的现代知识分子掌控着民间话语的含义，这一写作本身的吊诡性在小说中同样被触及。
马桥方言里，“渠”是“他”的近义词，差别在于空间位置的不同。“他”是远处的人，而“渠”是眼前的人。这一词条暗示着对于叙述者，一个受强势文化影响至深的知识分子来说，民间世界只有作为一种“他”者存在，一旦靠近成为“渠”，其美感和韵味便消失在那无法冲破的隔膜中。可以看到，无论是“我”在兆青死后心生的愧意，还是“我”与房英之间那段模糊暧昧的记忆，都只是叙述者在事后对于这一“他者”世界的远观。而当他再一次回到马桥，走进民间去贴近那些作为“渠”的人物时，情形便截然不同。面对扛来一筒圆木送给他的盐早，叙述者感到无话可谈的尴尬。叙述者“我”忍受着盐早身上的草腥味和他说不出话来时类似呕吐的发音，但同时又被盐早临走时眼角的一滴眼泪长久地打动。如果说，盐早象征着隐忍沉默的民间弱势文化，那么叙述者面对他的复杂情感，正暗喻着在知识分子立场上理解民间的难度。只能远观，而无法近达，只能施与同情和感动，却无法真正地进入他们的内心世界，真正产生相互沟通的感应。
在此意义上来看《马桥词典》的写作，其间的词义阐释、文化展示只是韩少功从自身角度出发的体悟和揣摩，是知识分子的民间关怀，是一种主流立场的边缘关照，而真正的民间仍像盐早一样保持着缄默。韩少功同样意识到这种民间书写的主观性，他称《马桥词典》只是他的“个人词典”，是他个人感性体验和理性思考的产物，“不具有任何规范的意义”。
可以说，任何一种异质文化表现都必然带有他者的主观眼光。但我要强调的是，韩少功在彰显民间文化存在的同时，其强烈的知识分子意识同样是一种遮蔽，方言及民间的弱势文化形态，在某种程度上，成为他传达其知识分子反思的通道。他曾在访谈中直言：“我同样使用方言素材，但融化到知识分子的随笔式的语言中去了，而且这是小说在行进中主要的推动力。”由此看来，《马桥词典》的书写虽尝试让民间发出自己的声音，但最终更多地服从于韩少功自身的发言欲望，服从于传达知识分子现代性反思的主旨。这种现代性反思在90年代语境中具有重要的建设意义，但这并不能掩盖小说本身的内在矛盾和悖论性。
同样是书写民间，小说界另一个在民间主题上表现突出的小说家莫言，提供了与韩少功颇为不同的创作理念与文本样式。在一次演讲中，莫言谈到“民间书写”的问题。他强调了“为老百姓写作”与“作为老百姓写作”的不同。他认为“民间写作”就是要作家丢掉知识分子的立场，用老百姓的思维去写作。
在这里，我所关心的是这种立足民间的表现是否可能？与韩少功知识分子立场上的书写又有多大的差别？莫言的《檀香刑》可以说是其创作理念的实践，展示了另一种表现民间的独特方式。单从文本形式看，小说的首尾两部完全放弃旁白式叙述者的角色，而让人物直接开口讲述故事。每一章有不同的主人公以第一人称轮流倾诉。比如凤头部分四章：“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”和“钱丁恨声”。由标题便可知，每一章因叙述主人公身份的不同而有着互异的叙述风格。同时，他还将猫腔——高密东北乡的一种地方戏——的唱腔和韵律融入进整部小说的叙述节奏。可见，莫言精心设计了一种他所认为的源自“民间思维”的叙述方式，来贴近民间的生存状态。
将韩少功的《马桥词典》和莫言的《檀香刑》进行比较，分出孰优孰劣，并无多大意义。在我看来，两位小说家风格迥异的民间书写，与他们理解民间的方式、自身创作的特质都有紧密的联系。《马桥词典》的内在悖论性，可以说是由作品的思想性和作家的理性优势所决定的。说理、议论而非叙事，是这部小说的重心。叙述者只有拥有了绝对的阐释权，才能自由地发表意见。
韩少功寻找到“词典”的方式来承载自己对现实语境的思考，并能够与小说的叙事性融为一体，这与莫言在小说叙事艺术上的拓展，同样都是小说家在民间写作方向上不断尝试的成果，他们都在不断突破自身，寻找适合自己的表达方式。
而从《马桥词典》的内在悖论性，我们看到的是知识分子表现民间的限度。