对有关峨眉山和乐山大佛的历史资料的深入解读，让我们在幽微的前行路上找到了一个明亮的文化山口，仿佛陶渊明笔下寻到了桃花源的武陵人，“便舍船从口入，初极狭……复行数十步，豁然开朗。”两次创作有关乐山大佛的专题片文学台本的经过，就是一个生动的例证。
在作家朋友陈德忠先生、作曲家朋友曾章琴先生的陪同下，我在大佛脚下已盘桓多日了。无数次面对晚霞中和朝阳下的大佛，从各个不同的角度瞻仰大佛，起初那种强烈的新奇感慢慢被沉吟和深思所代替。这时，回到住地再翻阅手边的有关文字资料，忽然觉得这些资料本身闪闪发光地复活过来，站立起来，急迫地想要向我诉说什么。我决心花两天时间关起门来消化这些历史的沉积。那两天，时间虽短，收获巨大。我终于从远去的唐人的背影里，读到了隐隐约约的那个时代中国人的心灵的足印。当我在脑子里将这些与大佛有关的历史足印串连起来的时候，灵感不期而遇——这尊乐山大佛不正是唐代人以至中国人的精神自传么？诗心一旦点燃，文思泉涌，想象飞驰。于是，我把海通法师生活的东土大唐与同时代的罗马帝国、法兰克王国放在了一起，我把亚洲心脏地带的古代西蜀和远隔崇山峻岭的千万里之外的海洋连在了一起，把唐宋以来的“海棠香国”——古嘉州与曾经诗意地栖居在这里的一些大诗人联系到了一起，顿时觉得思接千载、视通万里、血脉贲张，下笔如有神助。正因为找到了古嘉州这一带山水中的历史的、文化的神髓，找到了它的深度美感，《如此江山》才得以一气呵成，我才能在全片的结尾将它的意蕴作出这样的提升：“大佛依旧在，凌云九峰依旧在，乌尤古寺依旧在，望着从江面上飞掠而过的一只鸟，或者一片云，今日的游人也许会生出许许多多美好的憧憬和遐思。如此江山，为我们留下了这般壮美的精神自传，我们拿什么来承受它呢？我们该怎样来领会它、感悟它、珍惜它呢？我们能够把这精神自传接着写下去吗？我们能把这新的精神自传写得更宏伟、更浩大、更壮丽吗？历史在等待着我们作出回答。”
后来，我们又一次应邀前往乐山，为乐山大佛景区管委会拟拍的专题片撰稿。不言而喻，再次拜谒大佛，再度发现大佛的美并把这种美感传达出来，对于我们来说，难度更大了。这一次的初稿写砸了，找不到感觉。先后与当地文化界的专家和朋友就初稿进行了两次座谈。初稿的问题在哪里呢？大家坦率、坦恳地说出了许多宝贵的意见，使我们深受启发。由于前一次写乐山大佛已经对大佛景观的历史文化内含作了一些挖掘，为了避免自己重复自己，这次写初稿就有意把笔力主要放在风光景物的观照和展示上。不料，这样的回避恰恰暴露了初稿的缺失。大家不约而同地指出：初稿风光多了一点。这个片子，主要不是看风光，不仅仅是风光片，它应当是人文为主的风光片。人文是重点，应当厚重一些，风光只是陪衬。事实再一次向我们证明：没有人文的风光片，多半是没有深度的。事实再一次提醒我们：不能放弃对于风光片人文深度的追求。认真地消化了诸君的意见之后，我们开始对初稿动起了大手术。
仅仅进行一些修修补补是不行的，必须重新找到一个从人文精神切入的角度，而且是有别于《如此江山》的新角度；必须重新建构一个叙事思路和叙事框架。经过反复思考，我们决定侧重在佛教文化背景上来讲述与大佛有关但尚未广为人知的史实和故事，并通过这些事实和故事来部分地揭开人们所关注的神秘的大佛的神秘。于是，当年地控三江的黄金水道和造船中心进入了我们的视野；大佛头顶那些并不起眼的螺状发髻所隐藏的秘密被公开在观众眼前；从青衣县到龙游县再到乐山县这段历史的龙文化内含引起了我们的极大的兴趣；关于乌尤山的“乌尤”二字的解读成为了片中的一个小小的话题……。写着写着，一种似乎是油然而生的新感觉充盈于我们的胸间与笔底：这是又一次朝拜大佛的虔诚之旅。当时定下的这段结束语其实就是我们的这种感觉：“此时，在人们的头顶，是高居天界兜率宫的未来佛，是负责审查另类的护法天王。人们如此贴近地承受着大佛的慈爱，感觉着两位天王的严厉。沿着木结构的大像阁一步一步向上，你一步比一步更迫切地感到灵魂与大佛在接近，与大佛头顶的天空在接近。终于，在强烈的震撼之中，获得一种无比宽阔、浩大而温暖的通天之感。”重写后的这个本子，我们定名为《大佛在上》。在这个本子里，我们要说的是：“大佛在上，宇宙辉煌。大佛在上，百姓安康。”
情把魅力点燃
说到电视专题片，就不能不说到解说词。
有这样一种主张：“严格说来，电视解说词的创作，不完全是一种写作而是一种处理和安排。在电视特定的语言环境中，怎样合理安排和处理解说词，这是一种特殊的技巧。”这话确有道理。然而，具体到电视专题片，对解说词的合理的安排和处理固然不可忽视，解说词本身对于语言文字的讲究仍然至关重要。绝不能以电视解说词谁都会写，只要有一定的文字基础谁都能写为理由，而不在或少在专题片解说词语言文字的技巧方面下苦功夫。
在讨论旅游风光类专题片的解说词的时候，我们往往会遇到这样一些问题：面对美丽的自然风光，要不要加解说？什么地方需要加解说？加什么样的解说？其实，这几个问题，归结起来，就是要不要使山水的魅力更加动人，和怎样使山水的魅力更加动人的问题。这里，仅就这个问题说一点浅见。
山水片的解说词，实质上就是诗。除了比一般意义上的文学的诗更简洁、更口语化、更具镜头感即可视性之外，山水片（或称旅游风光片）的解说词与一般意义上的文学的诗一样，都具有诗之美、诗之韵、诗之思。在这个意义上，山水片的解说词的撰稿，不仅是一般的写作，而且是创作。它要求一种原创性。这种对于原创性的要求，是由山水片解说词在全片中的重要作用或功能决定的。这些作用或功能包括：
延展视野。一般来说，一部专题片的容量是有限的，即使是长至五、六集的旅游风光片，每一集也不过三、四十分钟时间，如此纷纭的外部世界，如此多彩的湖光山色，收入如此有限的镜头、画面，挂一漏万，在所难免。加上众多山水之间尚有许多观众肉眼看不见的历史牵扯和潜在关联，再加上镜头、画面本身的先天不足。凡此种种，只得交由解说词来承担。
营造氛围。一部风光片有一部风光片独特的题材（如西山红叶不同与金顶飞雪），因而就有了不同的风格，又遇到不同的导演，这样，势必需要制造、渲染不同的氛围。浊浪排空，气象阔大的，需要雄浑的氛围；小桥流水、曲径通幽的，需要恬静的氛围……等等。这种氛围，摄影、美术、音乐、音响乃至字幕、同期声可以营造，解说词也可以营造。但一般说来，解说词更具有明确的指向性和难以替代的感染力。
调动想象。文学的接受者需要想象（包括再造性想象和创造性想象），这是不言而喻的。电视的接受者也需要想象吗？回答是肯定的。当观众目不转睛地盯着画面时，他（她）的脑子里可能呈现两种情况：一种是根据画面呈现的景色，产生某种联想和想象；一种是满足于画面所呈现的景色，不愿意再去联想和想象，甚至一片空白。他需要一种力量、一股热流来冲荡，激起他在观赏电视时的主动性和参与性。好的解说词就有这种力量，就能产生一股热流。
开掘内涵。世界是复杂的，包括看似毫无变化、万古如斯的自然山水在内。一些外在的、浅表层面的东西与内在的、深潜层面的东西，有时并无一致性。风光片提供的镜头画面虽然精彩，却毕竟有限。而且，与它的前辈——电影一样，具有观赏时的“一次过”的特点。这一切都对山水片提出要求：帮助观众加深理解，配合画面开掘内涵。这个任务是画面本身无法完成的。哪怕你调动了电视语言中的其他种种构成因素，仍然很难完成。唯一能够胜任的，只有解说词。它能使观众在画面、音乐、音响引发的感性冲动中，保持理性并进入思索；它能使观众从纯粹的直观感觉中超拔出来并得到提升。
根据我个人的体会，旅游风光片的上述四项作用和功能，对风光片解说词的作者提出了一个共同的要求，那就是真情贯注、深情贯注、激情贯注。总之，把握好一个情字。风光片之解说词实质上是诗，而诗之核在情。古人云：“诗言志。”汤显祖对“诗言志”有自己的理解：“志也者，情也。先民之所谓发乎情，止乎礼义者是也。嗟乎，万物之情各有其志。”延展视野，营造氛围，调动想象，开掘内涵，都离不开作者的情感，都需要作者始终保持充沛的情感。用解说词去点燃山水的魅力，就是用诗和诗情去点燃山水的魅力。解说词作者的情志，可谓解说词的灵魂。魂不附体，全片无彩，全片无神。
对于初学旅游风光片解说词创作的人来说，要写好解说词，除了努力提高自己的文字水平和写作功力之外，重要的还在于改变自己的思维方式，努力把习惯了的文学思维改变为文学思维加影视思维。许多人（包括我们在内）在接触电视艺术之前，都程度不同的与文学有过接触，甚至是亲密接触。以纸质为媒介的文学创作和以电视为媒介的电视专题片创作，虽然在创作心理上都具有形象思维的特点，但它们之间仍然存在间接表现和直接表现的差别。所谓影视思维，就是要求思维者善于用镜头语言即画面符号说话而不是书面语言即文字符号说话。这就涉及到必须了解并掌握电视解说的语言特点，还应当了解与解说语言相关的包括音乐语言、特技语言等在内的电视语言系统。更重要的是，要养成用镜头说话的习惯和文学语言中的画面感觉。同时，还必须熟悉电视解说词的形式要求（如解说词的字数与画面长度的关系，一般在每分钟画面配250个字左右等）。在着力于以诗情点燃山水的魅力的同时，这些艺术性和技术性层面的东西，也是不能忽略的。
由于大量的参考资料的缺乏，也由于相关理论著述的稀少，关于旅游风光片解说词的创作问题，至今仍然基本上是一个尚待开发的学术领域。我们自己在有限的实践过程中，所获经验不多，留下教训不少。我们愿意在未来的日子里，继续探索，不断总结，有所发现，有所创造。
十四、不是句号
本书名为《快乐的痛苦历程》，可说了半天，既没说“快乐”，也没说“痛苦”，更没象白岩松那样说“痛，并快乐着”，真是抱歉。
其实，这既不是别出心裁，也不是故弄玄虚。只是因为快乐也好，痛苦也罢，那都是影视剧创作者独自个儿的内心体验，只可意会，难以言传，再说，天机也不可泄漏。那么，就让读者自己在创作中去默默承担、偷偷享受吧。
就此打住。