第一节 中国近现代美术发展的主要成就与代表性人物[1]
1911年辛亥革命以来的中国美术，和古代美术相比，它的社会文化环境、对象与作者、品类与形式、性质与地位等，都发生了深刻变化。正如整个中国现代文化具有的过渡性、矛盾性和生发性那样，中国现代美术也充满了新旧交替、中西混融、变化发展的特色。
一、概述
中国现代美术是在继承传统文化，引入西方文化的背景下向前发展的。虽然早在明代就有包括美术在内的西方文化传入，但大规模的引入还是在鸦片战争以后。伴随着侵略者的炮舰而舶入西方文化，是19世纪后半叶中国民族文化的发展特征。中经戊戌变法、辛亥革命，中国的先进人物逐渐主动向西方寻求救国之道，至“五四”运动，遂演变成中国现代文化的主流。面对着封建制度崩溃、民族资本主义薄弱、帝国主义掠夺和形形色色的西方思潮，中国的革命者和人民选择了马克思主义，并以它为指针进行了新民主主义与社会主义的革命。中国现代美术的发展历程和基本特色，主要是由这一历史主线决定的。传统文化与外来文化的冲突，时代和革命的要求与艺术自身规律间的矛盾，启蒙需求与救亡主题的相互制约等，都围绕上述主线对美术的发展产生了影响。现代历史文化和包括革命斗争在内的社会运动的种种曲折、变异，都可以在现代美术的山谷中听到回声。
受制于这样的社会文化环境，中国现代美术不像西方现代美术那样主要表现为艺术观念与形式创造的转换，而主要表现为艺术社会价值的寻求与适应。当它在20世纪初起步的时候，面对着多种可供择取的途径：如文人画一类娱情自赏的传统，西方标榜超功利审美创造的近代传统，以及为人生而艺术的写实主义、表现主义传统等。在思想活跃的20世纪20～30年代，美术家们确实各行其是，进行了种种尝试、探索与论争，但大的趋势是以为人生而艺术的旗帜把美术创作与现实功利紧密结合起来的写实主义渐居首位。在数十年时间里，从诸家纷争到以为人民大众服务的美术为主流的发展中，通俗美术、大众化运动、复古主义、现代主义、公式主义、理想主义等，都曾成为倾向或思潮，从而构成了中国现代美术在发展过程中的丰富性与复杂性。
二、历史发展
中国现代美术可以分为五个发展变化阶段：辛亥革命至20世纪30年代前期；20世纪30年代后期至40年代；20世纪50年代至60年代前期；“文化大革命”十年；20世纪70年代末至80年代。
（一）辛亥革命至20世纪30年代前期
20世纪初，在洋务运动、戊戌变法和反清革命诸种因素的影响下，一些具有新思想的人和留学生如李瑞清、李叔同、李铁夫、高剑父等，办新式美术教育，迈出了中国现代美术的第一步。辛亥革命前后，到日本、法国、英国、比利时、美国学习美术的人激增。1912年，刘海粟、乌始光等创办了第一所新型美术学校（上海美术专科学校），尔后又相继出现了北京美术专科学校（北平艺术专科学校）、苏州美术专科学校、武昌艺术专科学校、杭州国立艺术院（杭州艺术专科学校）、上海新华艺术专科学校、中华艺术专科学校、立达学园、广州美术学校、中央大学艺术系等美术院校或以美术为主的艺术院系。一批著名的留学生和美术家如徐悲鸿、林风眠、颜文梁、吕凤子、丰子恺、陈之佛、潘天寿、汪亚尘等，都投身于美术教育，美术学校遂成为传播外国美术的窗口和新美术运动的策源地。蓬勃发展的美术教育与蔡元培倡导的“以美育代宗教”说有很大关系。在20世纪20年代至30年代，以上海为中心的洋画运动得到了迅速发展，归国留学生大多画油画、水彩画和素描，各美术学校也以教授洋画为主要课程，各种画会、研究会、私人画室不断办展览、出版刊物，介绍西方美术。不同的派别与主张也经常有尖锐的论争，以青年美术家为主力军的新美术队伍，思想敏锐，朝气蓬勃，勇于吸收各种美术思想，但在理论修养和艺术技巧上都比较幼稚，有时不免陷入模仿或者空想。
与新美术运动对应存在的是传统美术——主要是传统绘画。在清末民初，传统绘画仍以清代重笔墨而轻造化的文人画为正宗。“五四”运动前后，康有为、陈独秀、鲁迅、高剑父、徐悲鸿等，都曾激烈地批判摹古风，倡导对传统绘画的改革。林纾、金城及上海、广州的传统派艺术家面对新思潮的冲击，也兴办画会，广招学徒，著文立说，力排洋画，维护古道。许多传统画家如顾麟士、吴待秋、冯超然、萧俊贤、汤定之等，只执著于作画，不大理会思潮论争。在清末画坛独步一时的海派画家相继于世纪交替与辛亥革命前后谢世，只有吴昌硕盛誉于1927年前的上海。在传统绘画规范之内革新探索的齐白石、黄宾虹等，在20世纪20年代开始崭露头角。一批画家兼容中西，尝试改革中国画，但实践方面的成就尚不如他们的改革主张更有影响。
在20世纪20年代末至30年代，鲁迅倡导的新木刻运动最有力地代表着为人生而艺术的思潮。在政治上，新木刻运动属于左翼；在思想上，它广泛吸收了欧洲版画尤其是麦绥莱勒、柯勒惠支和苏联作品中的人道主义和革命精神；在艺术上，则以外来形式为主，吸收了传统版画的某些因素。鲁迅说：“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求……因此也常常是现代社会的魂魄”[2]。
（二）20世纪30年代后期至40年代
抗日战争爆发后，抗战救亡升为中国革命和中国人民生活的第一主题。全国文化艺术界在动员、宣传抗日的浪潮中团结一致，发挥了先锋作用。中华全国美术界抗敌协会、中华全国木刻界抗敌协会、中华全国漫画界抗敌协会相继成立，爱国画家们纷纷组成宣传队、工作团，走向街头、农村、前线，用画笔唤起民众，歌颂杀敌将士，揭露侵略者罪行，相互间的学术分歧让位于共同的斗争目标。大批长期生活在大城市画室中的美术家，在抗战宣传或颠沛流离的转移中接近了劳动大众，走出了为艺术而艺术的象牙之塔，思想情感发生了变化，艺术创作也呈现出新面貌。面对空前广泛的对象，美术界开展了关于大众化问题的讨论，提出了要教育民众、唤醒民众需先适应民众的接受条件与欣赏习惯问题。大批美术家云集武汉、重庆、成都、桂林、延安；上海、北京、杭州、南京等地的美术院校也有的迁至大后方。这一特殊的环境既为中国现代美术事业的发展带来了困难与矛盾，也提供了艺术界交流促进的条件。地理位置与战争的阻隔，使美术家们离开了近现代美术的中心地，如上海、北京等大都会，但巴山蜀水向他们展示了壮丽的自然美，也为他们提供了到西南、西北写生访问的机会，不少画家由此而获得了艺术上的新生命。抗战的思想气氛使美术家的爱国主义和民族文化观念高涨，由之而激起他们对祖国美术遗产的重新发现。张大千一行的对敦煌壁画的临摹，以常书鸿为代表的敦煌艺术研究所的成立，王子云、谢稚柳等对西北美术文物的考察等，都历尽艰苦，获得了种种成果。沦陷区的美术家大多深居简出或闭门谢客，拒绝为侵略者所利用。许多美术家都以曲折的方式表达了他们的爱国情怀。
中国共产党领导的抗日根据地，在极其艰苦的条件下培养了一大批致力于大众革命美术的画家，创作了一系列充满生活气息的作品。尤其是在毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》后，文化下乡、为工农兵服务成为各抗日根据地艺术活动的纲领，集战士、宣传员、画家等各种身份于一身，成为美术家的特色。从全国各地来的青年画家、美术院校学生或美术爱好者，在延安鲁迅艺术文学院美术系及其分校短期学习后，便奔赴前线与基层，办小报、画连环画、刻木刻、印制年画，和美术的普通欣赏者建立了全新的关系，涌现了诸如古元、彦涵、力群、胡一川、王式廓、罗工柳、华君武等卓有成就的画家。他们的版画、漫画等，大多摆脱了对西方绘画的模仿，吸收了某些民间美术或传统美术的因素，完全以战士、农民和解放区的新生活为描绘对象，呈现出清新、明朗、质朴的特色。
抗战胜利后，云集四川等地的美术家和美术院校师生复员回到各地，在抗战期间处于低落状态的中国画、油画和中外美术交流开始复苏。但通货膨胀，内战复燃，民主无望，许多画家又投入了反内战、反饥饿的行列，而无暇安静地对美术自身进行研讨和思考。版画、漫画获得了新的发展，出现了李桦、黄新波、张乐平、米谷、廖冰兄、华君武等美术家，他们以富于战斗性的作品引起了人们的瞩目。
（三）20世纪50年代至60年代前期
中华人民共和国的建立，开始了中国美术的一个新阶段。20世纪50年代前期，社会相对安定，人心思治。为工农兵服务，百花齐放、推陈出新成为文艺的统一方针，美术家们怀着喜悦的心情真诚地描绘工农兵，歌颂新社会。解放区的美术传统、从苏联引入的社会主义现实主义理论和以徐悲鸿学派为代表的写实主义美术教育融为一体，构成了新阶段美术的根基。全国各地相继新建了一批美术院系，中国画呈现复兴之势，美术创作和论争也相当活跃。1956年，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针，但1957年的反“右”运动把矛头指向文化界和知识界，为政治服务变成了压倒一切的任务和衡量标准，公式化、概念化的作品日益增多。60年代初期，文艺政策有所调整，思想与创作一度趋于活跃。一批阅历丰富、艺术上成熟的美术家如林风眠、潘天寿、董希文、傅抱石、华君武、罗工柳、李可染、关山月、吴作人等，都创作了许多优秀作品，进入了他们艺术创作上的成熟或高峰期。一批年富力强的美术家大胆革新创造，以新成果引起社会的重视，如石鲁、潘鹤、黄胄等。在战争年代没有条件发展的门类如建筑、纪念性雕塑、工艺美术、壁画等，也都不同程度地有所发展。通俗性的年画、连环画、宣传画受到充分重视，从创作队伍、艺术质量、出版发行量各方面都远远超过了以前。美术考古取得了一系列重大成果，努力用马克思列宁主义观点研究美术现象的美术史论著作不断出现。但总的来看，整个美术史论研究和现状评论，大都受到了庸俗社会学的影响。由于对西方文化思想采取了封闭的、基本否定的政策，这一时期对外的联系只有苏联和东欧国家，甚至在辛亥革命后，介绍西方近现代文化艺术的著作也不再版，这对美术理论与创作的封闭性产生了深刻影响。1964年，以毛泽东对文艺问题的五个批示为标志，中国已到了“文化大革命”的前夜。
（四）“文化大革命”十年
1966～1976年的“文化大革命”是这之前17年“左”的指导思想、政治路线恶性发展的结果。在这十年中，西方的、古代和近现代中国的美术传统大都被斥为“封、资、修”，大批珍贵的美术文物遭到破坏，大批有成就的美术家被关押、迫害以至致死，美术院校长期停课，美术期刊长期停办……在新的拜神狂热中，对领袖形象的描绘，有如中世纪圣像一般被广泛临摹复制。矫饰风格笼罩着雕塑和绘画，备受重视的年画、连环画和漫画等通俗美术形式都成为政治宣传的工具，而“圣像”临摹运动则普及了油画和雕塑的基本写实技巧。一些用绘画曲折表现苦闷、不平和抗争的艺术家如石鲁、黄永玉等，被打成“黑画家”。作为20世纪人类文化的重要形象，“文化大革命”美术——包括它的成因、特色、活动方式、影响和后果等等，无疑具有深刻的研究价值。