（五）20世纪70年代末至80年代
以改革开放为标志的新时期，是在中国共产党的第十一届三中全会以后开始的。对“文化大革命”的批判与全面否定，对西方近现代科学技术和文化艺术的引入，对传统文化的深刻性反思，构成新时期美术思潮的崭新的背景。在创作上，先是对“文化大革命”的浩劫进行回顾和真实揭示的伤痕美术，随后是真实描绘农村和边远地区生活的乡土写实美术，以及对于美术形式、技巧的种种探讨。艺术个性逐渐复苏，美术理论研究空前活跃，出现了许多新的美术报刊和中青年美术史论家。
1985年后，以青年美术家为主的新潮美术开始出现。新潮美术家大多以群体方式出现，以西方现代艺术为参照系，以探求美术的社会文化价值和现代性为主旨。他们的作品内涵朦胧，追求批判性和哲学意味，形式风格多种多样。美术界对新潮美术的看法不一，但作为一种尝试，它的存在和影响也引起了人们的注意。中外美术交流日趋频繁，美术家互访、出国留学、交流展览、学术会议等都日益增多，美术家对国际文化的状况有了迅速了解的可能性。随着经济改革和旅游业的发展，北京、广州、上海等地出现了一座座现代风格的建筑，城市雕塑、工业设计、壁画以及现代环境艺术都以前所未有的速度发展起来，美术考古、博物馆与美术馆的收藏展览工作，美术遗迹的保护与研究也呈现新局面。一部分美术品趋向商品化，并由此带来了艺术价值、艺术生产方式和种种观念的变异。一方面是激烈的思想与艺术的动荡变迁，一方面是与新形势不相适应的管理制度与思维模式，新与旧、激进与守成的并列与对立，艺术个性与社会环境的和谐与矛盾，构成新时期美术阵势的复杂性。
纵观20世纪以来的中国美术，可以发现它始终贯穿着一条主线：即东西方文化的交织、冲撞和融和。19世纪中国对西方文化的接受还带有被迫性，到20世纪就已转为主动，源自迫切的内在需要了。要不要以及如何引入西方文化、西方美术，怎样处理传统美术与外来美术的关系，实际上是现代中国美术面临的一大历史性课题。近一个世纪的引入、交叉和融会，积累了许多经验、教训，有待于人们去总结和思考。
三、各门类美术
中国现代美术和古代美术的最大区别，是现代美术极大地改变了美术的贵族化、文人化传统，蓬勃发展了以普及与提高相结合为目的的为人民服务的美术。不仅像年画、连环画、宣传画这样的通俗美术品种得到了空前发展，就连传统文人画，从西方引入的油画、雕塑等，也都以群众喜闻乐见为标准，即以为人民大众的为第一性。这种情况，与中国革命的性质，马克思、列宁、毛泽东的文艺思想，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的贯彻，以及农民这个最广大的对象分不开。随着战争年代的结束，国民经济的恢复和发展以及“百花齐放、百家争鸣”方针的贯彻，美术家们创作了大量思想性与艺术性、内容与形式完美统一的美术作品。
（一）中国画及书法、篆刻
中国画亦称国画，包括水墨画、彩墨画、白描画、工笔重彩画、没骨画等。中国画最初是在20世纪20年代流行起来的称谓，泛指区别于洋画（亦称西画、泰西画）的传统中国绘画。80余年来，中国画的发展问题几次成为美术论争的焦点，并在实际上形成了多种倾向与流派。20世纪50年代前的中国画画家多集中在北京、上海及江浙、广州等地区，50年代后慢慢扩展到全国各地。画家群在近现代工商业发达的大城市的聚落，使得中国画渐渐远离宫廷美术的八股气和文人画的清高超逸，较多浸润了世俗性、商品性和现代都市意识。中国画的传统观念、形式技巧、材料工具该怎样适应新时代的审美需要，要不要以及怎样吸收借鉴西方绘画，成为中国画论争与创作歧义的中心。
画家们的选择和探索多种多样，大致可概括为四类：古典传统式、古典革新式、中体西用式、中西合体式。
所谓古典传统式，是画家坚持传统的种种法则，以“古意”为宗旨，把继承某种传统规范视为最高原则。中国绘画悠久而丰富，有一部分画家有志于保留活传统，也无疑是一份贡献。以北京的金城、周肇祥为代表的中国画学研究会以及后来的湖社画家，上海的顾麟士、吴待秋、冯超然等，广东中国画研究会诸画家，以及溥儒、黄君璧等大体都属于这一倾向。
所谓古典革新式，指延续明清近代以来在古典绘画的范畴内革新创造，反对摹古泥古，力主外师造化，中得心源；尊重艺术个性，但不借鉴西画。这一倾向成就了几位大画家，如齐白石、黄宾虹、潘天寿、70岁前的张大千等，吴湖帆、于非、陈子庄等亦属于这一类型。傅抱石、陈之佛虽都留学日本，对日本画有所借鉴，也比较熟悉西画，但他们的作品仍是传统风貌，介于古典革新式与中体西用式之间。
所谓中体西用式，是指主张中西融和、调和，兼两体之美但以传统中国画的材料工具和基本法则为主体，或吸取西画的造型方法，或借鉴它的色彩处理，或兼容它的某些观念规范等。此一倾向的代表性画家包括岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人，以及刘海粟、张书祈、徐悲鸿、蒋兆和、刘奎龄、朱屺瞻、李可染、黄胄、石鲁、李斛、刘文西、方增先、周思聪、丁衍庸等。他们在中体西用的原则上虽一致，在具体的体用关系、对体与用的基本理解与把握方面，却有诸多区别，其中影响最大的当属徐悲鸿及其学派。
所谓中西合体式，是不固守传统框架，力图熔中西于一炉，创造出一种新的中国绘画品种。在此种体系中，笔墨已不被视为不可动摇的造型基础与审美原则，西方的造型观念、形式法则和色彩方法被自由引入，但仍使用中国画的材料工具，追求诗意、境界诸种传统的内涵和表现性。这种体式具有更强的现代感，更重视形式的独创性，但距离传统的模式也更远些。其代表性画家是林风眠、吴冠中、黄永玉等。
在上述四种体式中，古典革新式与中体西用式影响最大，拥有的作者与观众最多。这表明，革新创造和继承传统，吸取外来营养与保持民族特色，对发展中国画都是不可缺少的。
从20世纪20年代后期开始，不断有一些中国画家力图从题材内容上冲破传统绘画的局限，走出文人士大夫的小圈子，他们走向十字街头、农村和前线，描绘下层劳动者和民族抗战将士，其中突出的有赵望云、黄少强、方人定、蒋兆和等。
20世纪50年代后，许多画家深入工农兵，旅行写生，创作了一大批描绘现实的新人物画。一些山水花鸟画家也充实了自己的生活感受，使自己的艺术有所升华，代表性画家有李可染、贺天健、于非、钱松等。
进入改革开放的新时期以来，变革与守成、激进与渐进的矛盾更加尖锐，但对立的各方充满冲突又相互补充。由于个性意识和主体观念的抬头，革新中国画的探索呈现多元趋势。现代美学观念的渗透，催生了许多新的类型与趋势，如抽象型、超写实型、色彩型、民间意趣型、无笔型、新文人写意型等。中青年画家已经成为创作、教学和科研的主体。描绘与表现内容也大加扩大，除讴歌自然美、描绘社会形象、抒写性灵之外，还进行了种种尝试性的追求。地方色彩、群体性也有强化的趋势。由于外来影响和革新者的大胆思考与实践，中国画的论争再次掀起高潮，包括中国画的特点、边界、笔墨的价值、借鉴与继承的关系等问题，都在新的层次上进行了广泛的探讨。从20世纪50年代建立北京中国画院（北京画院）、上海中国画院（上海画院）以来，至80年代，全国各地出现了近百个画院，如中国画研究院以及江苏、广东、浙江、陕西、辽宁、湖北等省级画院，对组织中国画的创作、研究与销售等都作出了积极的贡献。
与中国画关系密切的书法、篆刻，在现代也一再应变。清末民初，由于古代书法名迹的公开陈列和出版印行，书法家仿秦汉魏晋者激增。在清代嘉庆、道光之前，帖学盛行，之后则大兴碑学。至这一时期，书法家多熔南帖北碑为一炉，著名书法家有康有为、吴昌硕、沈曾植等。康有为著《广艺舟双楫》，尊魏卑唐，力倡碑学，鼓吹雄劲博大的书风。他的擘窠大字，气魄恢宏而潇洒。沈曾植为诗人兼书法家，喜用方笔，“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”（沙孟海《近三百年的书学》）。吴昌硕楷书学颜真卿与钟元常，篆书学石鼓文，凝练遒劲，雄深朴茂，与沈曾植同为大家。20世纪30年代后，书法家已不分碑、帖门宗，而是多随意融合，自出新意。著名的书法家有于右任、谢无量、马一浮、沈尹默、林散之、沙孟海、王遽常、郑诵先、溥心畲、吴玉如、启功等。于右任傍古汲今，书风奇宕，成为沈曾植、吴昌硕后又一大家。现代篆刻，早期以吴昌硕为代表，其后以齐白石为著名。吴昌硕近融浙派、皖派，远绍陶铜、封泥，大圭石雕，朴茂浑成。齐白石从浙派入手，继之宗赵之谦、邓石如，再上追秦汉，单刀直入，刚健奇肆而天然。其他以篆刻驰誉者还有黄士陵、王石经、赵石、易熹、赵叔孺、寿石工、乔曾劬、方介堪、来楚生、邓散木等。20世纪80年代以来，涌现了一批卓有成就的中青年书法家和书法理论家，一些书法家开始倡导现代书法。1981年，成立了中国书法家协会，各种书法刊物与展览更趋活跃。
（二）油画
油画原是外来的绘画品类。1601年，意大利传教士利玛窦给明神宗赠献的礼物中，有油画圣母像，是现今最早传入中国的西方油画。清初服务于宫廷的外籍画师如郎世宁等，均善油画。鸦片战争后，欧洲绘画的复制品也传入中国。至清末，一些主张变法革新的文人、政治家如薛福成、康有为，开始主动介绍油画。辛亥革命前后，留学日本的李叔同最先在中国教授油画；早于李叔同而赴美国学油画的李铁夫受教于著名画家沙金，可以说是最早熟练掌握了油画技巧的中国画家。以后，陆续赴外国学习或考察西画的，有李毅士、吴法鼎、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、潘玉良、周碧初、张弦、王悦之、陈抱一、关良、庞薰栗、颜文梁、常书鸿、吴大羽、张充仁、吕斯百、唐一禾、卫天霖、倪贻德、吴作人等。至20世纪40年代，还有吴冠中、赵无极等赴法国。当时这些留学生在国外（以法国与日本为最多）美术院校主要学习西方油画，因此大多接受的是以古典写实画法为宗旨的学院派教育。但也有不少人从印象主义、野兽主义乃至立体主义画家那里汲取了营养。
国内的西画教学，上海美术专科学校提倡艺术上的自由择取，中央大学艺术系和苏州美术专科学校要求有严格的基本功训练，杭州艺术专科学校则试图将严格的写实训练与自由创造统一起来，这些院校的西画系科成了培养第二、三代中国油画家的基地。
早期油画家多从事美术教育，习作多于创作。在同一时期，还出现了一些西画或以西画为主的画会。如以林风眠等为骨干的留法学生在斯特拉斯堡建立的霍普斯会，上海的天马会、晨光美术会，北京的阿博洛学会，30年代初由庞薰栗、倪贻德等发起成立的决澜社，留日学生组织的中华独立美术协会等。他们办展览、组织写生创作、发表宣言，对扩大西画的影响、推动对西方绘画的研究，作出了积极努力。
抗日战争爆发以后，许多油画家投身于抗日救亡运动，他们画壁画、宣传画，体现了普通人民在艰苦岁月里的生活与情感。有的画家深入西南、西北，描绘藏区或其他边远地区人民的生活；还有的赴敦煌临摹壁画，大大扩展了创作题材与视野。而鉴于抗战宣传之需，写实画风愈加受到重视。抗战胜利后，现代风格的作品重新露面，代表者有林风眠、倪贻德、关良、李仲生、赵无极、丁衍庸等。新中国成立后，画家们都努力在为工农兵服务的原则下，以写实手法描绘农村、工厂和部队的新事物、新气象，出现了董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、吴作人的《三门峡》等新风格、新内容的作品。20世纪50年代有一批留学生赴苏联学习油画，同时，苏联画家马克西莫夫等人也受聘来中国执教。60年代前期，中央美术学院设立了工作室制；浙江美术学院聘请了罗马尼亚画家开办油画训练班，涌现出一批充满英雄主义精神的作品，新一代画家如高虹、侯一民、何孔德、蔡亮、靳尚谊、全山石、詹建俊、妥木斯等也成熟起来。至“文化大革命”期间，正常的油画创作被迫停止，油画领域几乎清一色的绘制领袖像，或依照“三突出”的方法，制造头带灵光圈式的“英雄形象”。
1978年后，油画进入一个新的发展阶段。其特点是，创作由单一转为多样，从空想和粉饰转向真实描绘和真诚表现。伤痕美术、乡土写实美术、各类新形式的探索、新潮美术，几乎都是率先出现在油画领域。代表性画家有陈丹青、罗中立、程丛林等。中青年油画家在开拓描绘对象的同时，又广为借鉴西方现代绘画，对油画的新风格、新形式进行了多方面的探索。现代观念、时代感与艺术个性逐渐成为画家们所追逐的对象，许多青年画家赴美国、法国等国家留学深造，中国现代油画也陆续被介绍到国外，受到国际上的重视。