赵荔红
情色电影，没有确切的定义。不同国家赋予这一类电影的名称不尽相同，划分“情色”的等级标准也不同。同一个国家，在电影归类和归级时浮动性也很大。譬如《亨利与琼》（Henry＆June，又译《情迷六月花》，菲利浦·考夫曼导演）在美国，因其大量的性爱镜头与毫不掩饰的女同性恋场景，应被定为“x”级片，考虑到其良好的艺术性与纯感官色情片不同，美国电影协会改定为“NG—17”（十七岁以上人士才可观看的）电影。至于“情色”意象，变化更大。20世纪初，好莱坞电影审查制度规定，电影中“吻”的镜头不能超过四十五秒，微微开启的花瓣般的双唇特写，哪怕在屏幕上停留四十五秒，哪怕是黑白的、并不伴随性感声线，也足以让观众血脉贲张、情性激昂。一战前十年的美好年代，男人们听到上层女子衣裙的窸窣作响，握到苍白纤细的小手，瞥见黑丝袜或女子赤裸的脚踝，就几乎要昏过去，这些强烈的“性征”在后代早是稀松平常。越是禁忌，越是甘美。
但是否裸露越多，就越情色、越有诱惑力呢？《克拉之膝》（Claire抯Kniee，侯麦导演）中少女克拉一段窄小、圆滑、灵巧的膝盖，诱惑得中产老男人吉尔米心神摇动，可是当克拉穿着比基尼在湖边走来走去时，他又不为所动，情色之味仅仅是一段裸露的膝盖；《早晨37度2》（L抩mteGrake，又译《巴黎野玫瑰》，让·雅克·贝克斯导演）及《朝朝暮暮》（NuitetJour，导演ChantalAkerman）一出场就是全裸的身体、热烈的做爱，但橘黄色的光将肉体勾勒得相当明朗唯美，丝毫不含暧昧色情的调引意味，性器与眼睛、手、头发一样都只是美的载体；至于铃木清顺的《肉体之门》裸露的妓女实则是一种政治象征，《索多玛的120天》中横呈的肉体甚至让人恶心，这又是以性来表现政治的。
所以，探究情色电影是什么怎么分级没有意义，性与革命、暴力等等都是导演用以表达自我、探讨生命意义、人类文明的一种话语符号，仅仅是一种表达的载体。被归类为“情色”电影的有许多，被命名为“情色电影大师”的导演也有许多，本文当然不能一一涉及，仅仅挑选一些“经典情色”来讨论。而我所感兴趣的，是这些电影的文化意味及女人在其中的情感性爱历险。之所以将目光锁定在法国和日本，一是范围的缩小有助于将这些电影放置于一定的文化背景中来讨论；二是它们的确是有代表性的。
法国篇
《亨利与琼》与《布拉格之春》、《鹅毛笔》被视为菲利浦·考夫曼的“情色三部曲”，本片虽拍摄于1990年，由美国环球电影公司出品，故事背景则是20世纪30年代初的巴黎。故事是真实的：美国著名小说家亨利·米勒与其妻琼及巴黎情妇昂纳依斯的一段情爱历程。第一次世界大战后，所谓的美好年代一去不复还了，血腥的屠杀、战争的残忍活生生地呈现着西方道德原则的荒谬，从战争中存活下来的人、失去亲人的人，一下子堕进了虚无主义的狂欢享乐中。达达主义、超现实主义、立体派，艺术家们以愤怒的姿态主张全面地颠覆，质疑一切阶级、政党、意识形态、道德规范，“反正说了那么多蠢话，就是不要一切，不要一切、一切、一切！”（《疯狂年代·超现实主义宣言》）另一方面，原是小众读物的弗洛伊德性分析著作开始大行其道，许多女人不以自己的私情为耻，反而当作时髦；D.H.劳伦斯的性爱小说也风靡巴黎，“这么多年没有任何一本畅销书能比得上《查特莱夫人的情人》的轰动。天哪！街头巷尾都在议论这部书……要是在50年前，这绝对是禁书，人们肯定会对它表示唾弃；但是今天，世界完全不同了，所有的图书馆都有这本书，而且女孩子都懂得生活中要寻求欢乐：噢！多好的书。”（莫里斯·萨克斯《“屋顶之牛”的岁月——巴黎日记》，1929年4月1日）
昂纳依斯（Anaisnin）1925年来到巴黎。这个受严格天主教传统教育的布尔乔亚女子，是个标准的“小白鹅”（电影里丈夫雨果叫她“小杨柳”），弱不禁风，举止优雅，气质纯净天真，介乎女人和女孩之间（乌玛瑟曼的表演恰如其分）。她被教导不要在无人陪伴下和男人接触，举动要谨慎，不可多话。在基督教那里，婚姻是为发泄性欲提供的一条合法通路，不但婚姻外的性是有罪的，就是夫妻间的性爱也是罪过，除非以繁衍后代为目的。（罗素《性爱与婚姻》）所以，少女昂纳依斯虽然爱恋表哥艾瓦多（波伏娃也是如此），也仅仅是一种“玫瑰花式的浪漫”，就像但丁对贝阿德丽采的爱恋，充满了文学和幻想的柏拉图式的纯洁，丝毫没有性的“不洁净”。后来的丈夫雨果也是如此，雨果宁可跪在床前用诗歌和言辞表达爱恋，夫妻之问的性爱基本失败。昂纳依斯虽然埋怨，也并不觉得有什么不好，一切理当如此。
直到她来到巴黎。塞纳河左岸的蒙帕纳斯当时是各国波希米亚式的艺术家和知识分子的汇合地，一处纵情之域。上世纪20年代美国的一些作家，诸如菲茨杰拉德、海明威（就因为他的小说，巴黎人开始重视美国文学，“这些‘野蛮人’居然也会写小说”，巴黎浪荡子莫里斯如是说）也纷纷从美国“出走”到巴黎。“在巴黎城内，这是最有外省气息的地方，多姆咖啡馆和洛东咖啡馆里都是人声嘈杂，到处能听到方言土语。”（莫里斯《巴黎日记》）情色、性欲等等成了日常词汇。“小白鹅”昂纳依斯初来乍到，心惊肉跳，认为巴黎肮脏、腐败、糜烂。但很快她就改变了。电影《亨利与琼》是从她的改变开始的。
她开始写情爱体验日记，如当时时髦的布尔乔亚女子，编辑读着她的日记，吻她，抚摸她，她也接受，她说她性的感觉来自书、文学（当然是弗洛伊德、D.H.劳伦斯），偶然看到的日本浮世绘也让她春情荡漾。其实所谓的自我觉醒是因为风气，因为“他们的观念”。但昂纳依斯显然愿意“沉醉于生活”，“我需要做真正生活的人”，需要改变和尝试。先从服装开始。20年代的巴黎，流行“男装女孩”，保罗·波瓦黑设计的造型包括短发、钟形帽、窄身、平底鞋、叼烟嘴、骑脚踏车，时髦、自由、独立的女子，莫不如是装扮。电影中，昂纳依斯的装扮即是如此，尽力去除女性特征和母性感觉。当年的西蒙·波伏娃也是如此，她甚至和堂妹在酒吧吸食鸦片，嘴里叼着烟嘴。昂纳依斯与琼也在灯光昏红的酒吧跳舞，眼神迷离而风情，互相将烟雾喷在脸上，沉醉于堕落的享乐中。这类叼烟嘴的女孩被称为调情的“点火器”（法碧恩·卡塔斯—洛札兹《调情的历史》）。昂纳依斯与波伏娃一样，急于摆脱自己的布尔乔亚身份，迷恋做一个放荡的自由的如琼一般的“点火器”，这样，她才觉得是“解放”了自己。但是，长期天主教教育训练下的性禁忌还存留，直到1931年结识了亨利·米勒。
亨利·米勒就是一个“真正生活的人”。后来著名的《北回归线》、《南回归线》当时都还没出版，美国经济危机后亨利混迹巴黎，在蒙帕纳斯声名狼藉却很受欢迎。他幽默，有才华，粗鲁，放荡不羁。他品尝美食、享受橙色阳光。他不说做爱，只说FUCK，他说劳伦斯太孩子气、将性爱看得太重，性爱就如吃饭、出生、死亡、阳光一般自然。一切，都深合昂纳依斯的心。亨利的妻子琼也让她着迷。琼性感、赤裸裸的邪气、来自下层的无所顾忌，昂纳依斯似乎在琼身上找到了另一个自己，她和琼是一体两面。波伏娃说，女人天生就有同性的倾向（《第二性》）。琼和昂纳依斯相互爱恋，在酒吧耳鬓厮磨，男女之间不可逾越的鸿沟，在她们之间似乎化解了；琼说要和她一起吸食鸦片，要在一起，她将自己的手镯留给了昂纳依斯。琼回美国后，昂纳依斯生了场病，在酒吧，她独自舞蹈，狂野的眼神、孤独的焰火让亨利捕捉到这个“小白鹅”渴求放纵的本心。眼神交错，不需多言。他们就在酒吧、在她丈夫雨果打鼓的时候狂乱苟合。性禁忌一打开，再没什么顾忌的了。昂纳依斯理所当然地成了亨利的情妇，与其混迹于蒙帕纳斯闹乱的酒吧。之后，她又以亨利的方式教会了表哥艾瓦多与其私通，终结了“玫瑰花式的浪漫”。
弗洛伊德说，因为所谓的伊底帕斯心理，一些男子不能与其喜爱和仰慕的女子激情交合，雨果对昂纳依斯就是如此，所以昂纳依斯要雨果将其想象为婊子琼，或在狂欢节中被他强奸，带雨果观摩妓院的性爱表演，夫妻这才找回性爱的激情。波伏娃说，“女人并非生而为女人，而是变成女人的”，昂纳依斯在性的体验中由一个女孩蜕变、成长为一个女人，尽管“成为女人的过程是痛苦的”。
20年代法国开始流行探戈舞，这种来自阿根廷的舞蹈充满火热的欲望、赤裸的挑逗，当时一些道德家被它吓坏了，说探戈舞就是对性行为的露骨模仿，探戈的舞蹈动作就是32种做爱姿势（法碧恩·卡塔斯—洛札兹《调情的历史》）。然而就是这种欲望的探戈舞，到了上世纪六七十年代的法国也成了布尔乔亚的生活方式，需要进一步被嘲讽被打破。探戈象征的“男女之间的小战争”也因其假模假式被宣告抛弃。《巴黎最后的探戈》里表达了这个情绪。
20世纪60年代的法国经历了两件事情：一是阿尔及尔战争的恐怖，年轻人被无端送到战场，每天都有惨死的人，战争给法国民众造成难以愈合的心理创伤；再是1967年开始持续到1968年5月的法国学生运动，这场左翼文化运动以蔑视布尔乔亚道德为宗旨，提出彻底的性革命，妇女解放运动、彻底的自由、性和革命被联系在了一起，“挣脱镣铐、纵情享乐”，“我愈是做爱／我就愈想参与革命／我愈是参与革命／我就愈想做爱”，大学生们在巴黎贴满这样的口号。这场运动被美国年轻人承继后形成了他们的“垮掉的一代”。
然而，革命之后怎么办？一切摧毁之后要干什么？很多人陷入迷惘与委靡之中。意大利导演贝纳多·贝托鲁奇拍摄《巴黎最后的探戈》（LastTangoInParis，1972年出品）就在这个背景之下。贝托鲁奇是意大利共产党，他在学生运动之后处于极端的迷惘与颓废状态，他自己说，拍摄此片时，几乎陷于绝望之中，他试图用这部影片表达自己对所追求的“自由”、“逃避”和“自我”等的反思。如果说，由富有魅力的马龙·白兰度扮演的男一号保罗最直接地表达了贝托鲁奇绝望的精神状态的话，毋宁说，女主角让娜的迷惘更代表了他当时的思维倾向。
计娜十八岁，正是享受爱情的大好时光。她怀念并热爱在阿尔及尔战争中死去的父亲，将他视为英雄，这种追忆与怀想的恋父情结，使她一旦遭遇中年男人保罗，就迅速进入迷狂状态。但她面对的是两种情境：和一个刚刚认识的男人在一个隐秘的阴暗的房间里疯狂做爱，不知过去，也没有明天。没有名字，也没有记忆。只有行动。她以为，抛却一切禁忌，如五月花学生运动一般，“做爱，还是做爱”，性就是一切，性就是爱。但她错了，这个“没有名字的人”，内心充满愤恨与报复，只是以各种卑劣的性变态、性游戏来虐待她。没有历史就意味着没有爱。她设想爱情就是“到一个秘密的房间，脱下工作服，做爱，一个男人和一个女人”那么简单，但她自己并不能做到那么简单，不能放下一切，因为一旦她爱上了，她就开始想知道他的历史，知道未来的安顿，性并不就是爱，行动也不是一切；另一个，是一种“理想”、一种诗意的圣洁的爱情，在20年代的昂纳依斯那里文学腔调的雨果的“玫瑰花式的浪漫”在让娜的男友汤姆这里以拍电影的方式表现出来，爱情不是行动，爱情是一种模仿，一种想象，一种空洞的概念，即便是让娜想去吻汤姆也被拍摄下来，落实不到现实之中。
让娜的命运难道不会是死去的罗莎吗？影片中，保罗自杀的妻子罗莎从未出现（或者只以被鲜花围绕的僵尸的样子出现），但始终在场。她借保罗的喃喃自语、咒骂、哭泣，借被叙述，被丈夫和情人马素一起回忆反复出现，如幽灵一般。罗莎为什么突然自杀，为什么死了也不留一句话给丈夫或情人（保罗愤恨不已）？她是为了私通的羞愧？为了不再拥有的热烈爱情？为了无望的乏味的婚姻？她甚至给两个男人买一样的睡衣、一样的酒，如此独断专行，她连自杀都是极端自私的。让娜难道不可能走这条道路？和汤姆的婚姻能让她找到爱的归宿吗？在基督教道德中，罗莎私通是犯罪，她自杀也是不敬神。所以，保罗非常愤怒地说她的安葬不需要神父，她不需要祈祷，因为她的灵魂永远不进天堂。《巴黎最后的探戈》因其色情内容和自然主义的表现手法，被认为教唆人们伤风败俗，影片发布后很长一段时间被意大利当局及教会禁演，直到1987年罗马教廷才取消对它的指控。其实最根本的是，影片表现了对宗教道德的蔑视、对上帝的不敬。
爱情没有了，革命的方向是什么，对教会权威的蔑视，对世俗婚姻的不信任，性爱之外还有什么，道德全部瓦解之后怎么办？中年男人保罗只在喃喃自语回到童年乡村，回到母亲身边，才似乎找到归宿，有了点温馨的色调，他临死呼唤的是“妈妈”。此外。只有死去，灵魂才能解放。而让娜呢，她年纪轻轻就毁坏了一切。
上世纪70年代的美国，电影院放映的是《巴黎最后的探戈》及《艾曼妞》（Emmanuelle，1974年出品），大量裸露镜头充斥屏幕，仅仅半个多世纪前，好莱坞电影审查制度规定，电影中“吻”的镜头不能超过四十五秒。70年代在法国，堕胎已经合法化，通奸已经除罪化，离婚法也简易化，未成年人取得避孕药丸不再需要父母的许可。性问题，似乎成了个人问题。但是，《巴黎最后的探戈》中的一些性爱方式，如保罗强迫让娜肛交等，还是因其暴戾、丑恶的呈现而备受非议。到了1990年，西班牙导演比加斯·鲁纳斯（BigasLunas）出品的《璐璐情史》（EdadesdeLul琇as，又译《璐璐的年代》）中，这些性爱方式已是稀松平常了；重要的是，导演是以赞赏的态度，津津有味地让主人公巴布罗一步一步“教导”、“培育”纯洁少女璐璐尝试各种性爱技巧、性爱方式，3P、与哥哥的乱伦，璐璐最后一发不可收拾地堕落为妓女，差点被性虐致死。影片在结尾虽有所批评，但对巴布罗成功地培育了璐璐、改变了璐璐还是沾沾自喜的。法朗士借其书中的人物说，女人，“你是物质而我是思想，你是物体而我是灵魂，你是黏土而我是工匠”。巴布罗就是要做璐璐的上帝，要创造出一个有罪的潘多拉。从这个意义上说，70年代的性革命，并不意味着妇女的真正解放。