一、读《孔乙己》
据说当有人问鲁迅在所做的短篇小说里，他最喜欢哪一篇时，鲁迅答复说是《孔乙己》。有外国译者请鲁迅推荐自己的作品，他也是首选《孔乙己》。[1]
这关乎鲁迅对自己作品的评价。在1919年写给《新潮》杂志的一封信里，鲁迅这样说：“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的。”[2]他的学生孙伏园也回忆说，鲁迅在私下谈到《药》这一类小说时，曾经用了一句绍兴话，叫“气急虺聩”，就是不够从容，这和“太逼促”是一个意思。鲁迅喜欢《孔乙己》，原因就在它写得“从容不迫”。[3]
鲁迅的这一自我评价，大概出乎许多人意料之外：大家都认为，鲁迅的代表作是《狂人日记》《药》这样的思想性、战斗性比较强的作品。这几乎也是学术界的“公论”，以至直到今日，还很少有人提及我们这里所引述的鲁迅对《狂人日记》《药》这类作品的批评反省，有意无意忽略、淡化鲁迅对《孔乙己》的格外看重。其实，鲁迅做出这些一般人难以理解的评价，是自有标准的，即不同于政治、思想标准的审美标准；而他对作品的审美评价，就是看是否“从容不迫”。这既是鲁迅的人生观：他一再强调人的生活要有“余裕”，不能“不留余地”，给人以“压迫和窘促之感”；[4]更是鲁迅的文学观、美学观，他认为“生活有余裕”才会“产生文学”，[5]“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。[6]以这样的“从容美学”观来看，《狂人日记》《药》可能都有些“锋芒毕露”“不留余地”，给人以“压迫和窘促之感”；而《孔乙己》则写得有节制，含蓄，从容不迫。
关于鲁迅的“从容美学”，以及对《狂人日记》《药》《孔乙己》的具体美学分析，是一篇大文章，我曾经多次推荐给中文系的研究生：这是很好的博士生论文题目。这里不可能进一步展开，只想从一个具体角度做一点讨论。
《孔乙己》其实只是在从从容容地“讲故事”，讲一个鲁迅家乡的小酒店的故事，一个酒店里的既普通又特别的酒客的故事：他叫“孔乙己”，“原来也读过书”，没有考上秀才，“又不会营生”，最后潦倒一生。这是一个看来可笑，细加品味又相当可悲的读书人的故事。
我们要讨论的是，鲁迅怎样讲这个故事？特别是他选择谁来讲故事？也就是选择谁做“叙述者”？这是每一个作者在写作时都要认真考虑的。我们不妨设想一下：孔乙己的故事，可以由哪些人来讲？最容易想到的，自然是孔乙己自己讲，作者直接出面讲，或者由咸亨酒店的掌柜、酒客来讲；但出乎意料，作者却选了一个酒店的“小伙计”（“我”）来讲故事。这是为什么？
这显然与他的追求，他所要表达的意思有关系。
那么，我们就先来看小说中的一段叙述：孔乙己被丁举人吊起来拷打，以致被打断了腿，这自然是一个关键性的情节，它血淋淋地揭示了爬上高位的丁举人的残酷与仍处于社会底层的孔乙己的不幸，一般作者都会借此大做文章，从正面进行渲染；但鲁迅是怎么写的呢？
有一天，大约是中秋前的两三天，掌柜正在慢慢的结账，取下粉板，忽然说：“孔乙己长久没有来了。还欠九个钱呢。”我才也觉得他长久没有来了。一个喝酒的人说道：“他怎么会来？……他打折了腿了。”掌柜说，“哦！”“他总仍旧是偷。这一回，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的么？”“后来怎么样？”“怎么样，先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后来呢？”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢？”“怎样？……谁晓得？许是死了。”掌柜也不再问，仍然慢慢的算他的账。
鲁迅着意通过酒客与掌柜的议论来叙述这个故事，这是为什么呢？这显然不是一个单纯的所谓“侧面描写”的写作技巧，而是表明，鲁迅所关注的不仅是孔乙己横遭迫害的不幸，他更为重视的是人们对孔乙己的不幸的态度和反应。掌柜就像听一个有趣的故事，一再追问：“后来怎么样？”“后来呢？”“打折了怎样呢？”没有半点同情，只是一味追求刺激。酒客呢，轻描淡写地讲着一个与己无关的新闻，还不忘谴责被害者“发昏”，以显示自己的高明；“谁晓得？许是死了”，没有人关心孔乙己的生与死。在这里，掌柜与酒客所扮演的正是“看客”的角色：他们是把“孔乙己被吊起来打折了腿”当作一出“戏”来“看”的。孔乙己的不幸中的血腥味就在这些看客的冷漠的谈论中消解了：这正是鲁迅最感痛心的。
这背后仍是一个“看＼被看”的模式。鲁迅把他的描写的重心放在掌柜与酒客如何“看”孔乙己。于是，我们注意到小说始终贯穿一个“笑”字——
只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。
孔乙己一到店，所有的喝酒的人便都看着他笑……
……众人也都哄笑起来，店内外充满了快活的空气。
孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。
孔乙己已经失去了一个“人”的独立价值，在人们心目中他是可有可无的，他的生命的唯一价值，就是成为人们无聊生活中的笑料，甚至他的不幸也只是成为人们的谈资。——这正是鲁迅对孔乙己的悲剧的独特认识与把握。
因此，在小说的结尾，当我们看到孔乙己“在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”时，是不能不感到心灵的震撼的。小说最后一句是“大约孔乙己的确死了”，鲁迅特意选择了“大约”与“的确”这两个相互矛盾的词语来讲述孔乙己的人生结局：他的死，或者不确定（“大约”），或者确定（“的确”），谁也不关心，谁也不在意。留下的问题是：这样的结局是谁造成的？
但鲁迅还要进一步追问：孔乙己是怎样“看”自己的呢？于是，我们又注意到这一句介绍：“孔乙己是站着喝酒而穿长衣衫的唯一的人。”孔乙己不肯脱下“长衣衫”是因为那是一种“身份”的象征，因此，面对酒客的纷纷嘲笑，他却争辩说：“读书人的事，能算偷么？”并大谈“君子固穷”，也就是说，他要强调自己是“读书人”，是有身份的人，是国家、社会不可缺少的“君子”。鲁迅于是发现了：孔乙己的自我评价与前述社会大多数人对他的评价，也即孔乙己的实际地位之间，形成了强烈的反差。——在鲁迅看来，这也是孔乙己的悲剧所在。而我们却要问：这样的悲剧难道仅仅属于孔乙己一个人吗？
现在，我们终于明白：鲁迅为什么要选择“小伙计”作为叙述者。小伙计的特殊性在于，他既是酒店的一个在场者，又是一个旁观者；他可以同时把“被看者”（孔乙己）与“看客”（掌柜与酒客）作为观察与描写的对象，可以同时叙述孔乙己的可悲与可笑，掌柜与酒客的残酷与麻木。于是就形成了这样的关系：孔乙己被掌柜、酒客与小伙计（叙述者）看，掌柜、酒客又被小伙计看。
但进一步细读小说，我们又发现了小伙计在叙述故事的过程中，他与孔乙己、掌柜、酒客关系的微妙变化，以及他的角色的相应变化。开始，他确实是一个不相干的旁观者，但随着不断“附和着笑”（这是掌柜允许，甚至鼓励的），他的内心自我感觉与对孔乙己的态度，就逐渐发生了变化，终于出现了小伙计与孔乙己的这场对话：孔乙己既想在孩子面前炫耀一番，以获得些许慰藉，又不无好意地要教小伙计识字；而小伙计呢，开始心里想“讨饭一样的人，也配考我么？便回过脸去，不再理会”，继而“懒懒的答他”，最后“愈不耐烦了，努着嘴走远”。这位天真的小伙计就这样被酒客和掌柜同化，最终成为“看客”中的一个成员。——这也是小伙计自身的悲剧。
于是，我们发现：在小伙计的背后，还有一个“隐含作者”在“看”，不仅冷眼“看”看客怎样看孔乙己，而且冷眼“看”小伙计怎样看孔乙己和看客，构成了对小伙计与掌柜、酒客的双重否定与嘲讽。
同时发现的是，我们读者自己，在阅读小说过程中，自身立场、态度、情感的变化：开始，我们认同于叙述者，对孔乙己的命运采取有距离的旁观的态度；随着叙述的展开，隐含作者，他的眼光、情感逐渐显现、渗透，我们读者就逐渐与叙述者拉开距离，而靠拢、认同隐含作者，从孔乙己的可笑中发现了内在的悲剧，不但对掌柜、酒客，而且对小伙计的叙述也持批判、怀疑的态度，引起更深远的思考，甚至自我反省：我怎样看待生活中他人的不幸？我是不是也像小伙计这样逐渐被“看客”同化？——这也正是鲁迅的目的。
这样，在《孔乙己》里，就形成了一个复杂结构：先是孔乙己和掌柜、酒客之间，也即“小说人物”之间的“看/被看”；再是“叙述者”（小伙计）与小说人物（孔乙己、掌柜、酒客）之间的“看/被看”；最后是“隐含作者”与叙述者、小说人物之间的“看/被看”。实际上，“读者”在欣赏作品过程中，又形成与隐含作者、叙述者、小说人物之间的“看/被看”。在这样的多层结构中，同时展现着孔乙己、酒客与掌柜、小伙计三种不同形态的人生悲喜剧，互相纠结，渗透，影响，撞击。作者，叙述者，人物与读者处于如此复杂的关系中，就产生了繁复而丰富的情感与美感。但我们感到惊异的是，全篇的文字却极其简洁，叙述十分舒展，毫无逼促之感。而这样“从容不迫”并不意味着简陋，而是寓“繁复”于“简洁”之中，寓“紧张”于“从容”之中，确实是一个很高的艺术境界。
二、读《示众》
1938年西南联大中文系开设“大一国文”课，并着手编辑《大一国文读本》，经过三番修订，于1942年定稿。这本篇幅不大的《读本》在中国现代教育史与文学史上却有着不一般的意义：《读本》选了十五篇文言文，十一篇语体文（即今天所说的白话文），这是新文学作品第一次进入大学课堂，成为与古代经典平起平坐的现代经典，这是一个重要的标志：在“五四”新文化运动中诞生的现代文学经过二十年的努力，终于在中国扎下了根，成为中国文化传统的有机组成部分。我们感兴趣的是，在这批最初确定的现代文学经典中，有两篇鲁迅的作品，一篇是《狂人日记》，另一篇就是《示众》。[7]
选《狂人日记》大概不会有什么争议，今天的中学语文课本也选了这篇中国现代文学的开山之作；选《示众》却显示了编选者的眼光，因为它很容易被忽视，也很少进入各种鲁迅小说的选本，更不用说教材，以至今天的读者对它已经陌生了。忽视的原因大概是它太不像一篇小说了：竟然没有一般小说都会有的故事情节、人物刻画、景物描写、心理描写，也没有主观抒情与议论。小说中所有的人都没有名字，只有外形特征简洁的勾勒，如“猫脸的人”“赤膊的红鼻子胖大汉”之类。这样，老师们或者批评家们要讲“小说是什么”，遇到《示众》就相当麻烦了：它完全不符合文学教科书上关于“小说”的定义。
但这“不符合”恰恰是鲁迅的自觉追求。鲁迅在文学创作上，是最强调自由无羁的创造的；他一再声明，他的写作是为了写出自己想要表达的意思，至于采用什么写作方法，只要“对于我的目的，这方法是适宜的”就行了，[8]而从不考虑它是否符合某种既定的规范。比如，鲁迅最喜欢写杂文，有的批评家就出来大加砍削，“说这是作者堕落的表现，因为既非诗歌小说，又非戏剧，所以不入文艺之林”。鲁迅回答说：他和杂文作者的作文，“没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希望文学史的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益”。鲁迅同时断言：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”[9]没有的东西，我们可以自己创造出来，而只要是真正有价值的创造，终是会得到历史的承认的。鲁迅后来写《故事新编》，也自称他所写的“不足称为‘文学概论’之所谓小说”。[10]那么，我们也可以说，《示众》正是一篇“不足称为‘文学概论’之所谓小说”的小说吧。
但这样说，又是有一定的限度的。因为随着小说写作实践的发展，小说理论也在不断发展。像《示众》这样的小说，在打破既定的小说规范的同时，也在创造新的小说范式。其实《示众》对故事情节的忽略，对人物个性化性格刻画的放弃，甚至取消姓名而将小说中的人物“符号化”，这都是有意为之的。引起鲁迅创作冲动的，是人的日常生活中的某些场景与细节，以及他对于这些具体的场景、细节背后所隐藏着的人的存在、人性的存在、人与人的关系的深度追问与抽象思考。这就是说，鲁迅是有自己的把握世界的方式和思维（包括艺术思维）方式的：他对人的生存的现象形态（特别是生活细节）有极强的兴趣和高度敏感——这是一个文学家的素质；但同时，他又具有极强的思考兴趣与思想穿透力，他总能达到从现实向思想，从现象到精神，从具象向抽象的提升与飞跃——这正是一个思想家的素质；而他又始终保持着极强的形象记忆的能力，因而总能把具象与抽象有机地结合起来，在他的创作中，每一个具象的形象（人物，场景，细节等等）都隐含着他对人的生命存在，特别是现代中国人的生存困境的独特发现与理性认识。这样，鲁迅的小说就具有了某种隐喻性，涂上了鲜明的象征色彩。而《示众》正是以强烈的象征性而成为鲁迅小说的代表作之一；20世纪80年代和90年代出现的中国象征化的先锋小说，如果要追根溯源，是不能忘记《示众》的：它可以说是20年代的中国实验小说，先锋小说。——至于《示众》的象征意义，我们将在读完全篇以后再作详细讨论。
而且《示众》的小说实验是多方面的。40年代汪曾祺在谈到短篇小说的写作时，曾这样写道：“希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，而仍旧是一个它应当是的东西，一个短篇小说。”[11]实际上吸收其他文体的长处，而仍然是短篇小说的实验，在鲁迅这里早就开始了。《示众》即是吸纳绘画、摄影，以至电影的手法的一次自觉的尝试——鲁迅曾说他的《故事新编》多是“速写”，[12]《示众》也是可以称为“速写”的，它给人印象最深的就是强烈的画面感，整篇小说都是可以转化为一幅幅街头小景图，或一个个电影镜头的组合的。我们也就试着用这样的方法来解读这篇小说。
（街景一）作为首善之区的北京，西城，一条马路。
火焰焰的太阳。
许多的狗，都拖出舌头。
树上的乌老鸦张着嘴喘气。
远处隐隐有两个铜盏相击的声音，懒懒的，单调的。
脚步声。车夫默默地前奔。
“热的包子咧！刚出屉的……。”
十一二岁的胖孩子，细着眼睛，歪了嘴叫，声音嘶哑，还带着些睡意。
破旧桌子上，二三十个馒头包子，毫无热气，冷冷地坐着。
【点评】几个细节，几个特写镜头，写尽了京城酷夏的闷热，更隐喻着人的生活的沉闷，懒散，百无聊赖，构成一种生存环境的背景，笼罩全篇，也为下文做铺垫。
注意“远处隐隐有两个铜盏相击的声音”。——因此而“忆起酸梅汤，依稀感到凉意”，却使那热气更难以忍受；默默无声中突然出现“懒懒的单调的金属音”，却“使那寂静更其深远”。
馒头包子“毫无热气，冷冷地坐着”，这是神来之笔：“热”中之“冷”，意味深长。
有了以上这两笔，作者所要渲染的“闷热”及其背后的意蕴，就显得更加丰厚。
胖孩子像反弹的皮球突然飞跑过去——
（街景二）马路那一边。
电杆旁，一根绳子，巡警（淡黄制服，挂着刀）牵着绳头，绳的那头拴在一个男人（蓝布大衫，白背心，新草帽）背膊上。
胖孩子仰起脸看男人。
男人看他的脑壳。
围满了大半圈的看客。
秃头的老头子。
赤膊的红鼻子胖大汉。
第二层里从两个脖子间伸出一个脑袋。
秃头弯了腰研究那男人白背心上的文字：“嗡，都，哼，八，而，……”
白背心研究这发亮的秃头。
胖孩子看见了，也跟着去研究。
光油油的头，耳朵边一片灰白的头发。
【点评】这根绳子非同小可：当年（1925年）小说一发表，就有人指出：《示众》的作者用一条绳，将似乎毫无关系的巡警和白背心联系在一起；实际上“这条绳是全篇主题的象征”：“一个人存在着，就是偶然与毫不相干的人相遇，也要发生许多关系，而且常反拨过来影响于自己”。[13]这篇小说正是要讨论中国人的存在方式及其相互关系。
注意：第一次出现“看客”的概念；第一次出现“看”的动作，而且是一面“看别人”，一面“被别人看”。——这都将贯穿全篇。
又掷来一个“皮球”——
（街景三）一个小学生向人丛中直钻进去。
雪白的小布帽。一层又一层。
一件不可动摇的东西挡在前面。
抬头看。
蓝布腰上一座赤条条的很阔的背脊，背脊上汗正在流下来。
顺着裤腰运行，尽头的空处透着一线光明。
一声“什么”，裤腰以下的屁股向右一歪。
空处立刻闭塞，光明不见了。
巡警的刀旁边钻出小学生的头，诧异地四顾。
外面围着一圈人。上首是穿白背心的，对面是一个赤膊的胖小孩，胖小孩背后是一个赤膊的红鼻子的胖大汉。
小学生惊奇而且佩服似的只望着红鼻子。
胖小孩顺着小学生的眼光回头望去。
一个很胖的奶子，奶头四近有几根很长的毫毛。
【点评】“看”之外又有了“钻”“挡”“塞”，这都能联想起人与人的关系。20世纪30年代鲁迅连续写过《推》《踢》《爬和撞》（均收《准风月谈》），可参看。
“很胖的奶子，……很长的毫毛”，可谓丑陋不堪，可见厌恶之至。——似乎旁边还有一个作者在“看”。
“他，犯了什么事啦？……”
大家愕然回看——
（街景四）一个工人似的粗人低声下气请教秃头。
秃头不作声，单是睁起了眼睛看定他。
他被看得顺下眼光去，过一会再看。
秃头还是睁起了眼睛看定他。
别的人也似乎都睁了眼睛看定他。
他犯了罪似的溜出去了。
一个挟洋伞的长子补了缺。
秃头旋转脸继续看白背心。
背后的人竭力伸长脖子。一个瘦子张大嘴，像一条死鲈鱼。
【点评】连续三个“睁了眼睛看定”，写出了这类群体的“看”的威力：所形成的无形的精神压力会使人自己也产生犯罪感，尽管原本是无辜的。
“一条死鲈鱼”的比喻显然有感情色彩——又是作者在“看”。
巡警，突然间，将脚一提——
（街景五）大家愕然，赶紧看他的脚。
然而他又放稳了。
大家又看白背心。
长子擎起一只手拼命搔头皮。
秃头觉得背后不太平，双目一锁，回头看。
一只黑手拿着半个大馒头正在塞进一个猫脸的人的嘴里，发出唧咕唧咕的声响。
忽然，暴雷似的一击，横阔的胖大汉向前一跄踉。
同时，从他肩膊上伸出一只胖得不相上下的臂膊，展开五指，打在胖孩子脸颊上。
“好快活！你妈的……”胖大汉背后一个弥勒佛似的更圆的胖脸这么说。
胖孩子转身想从胖大汉腿旁钻出。
“什么？”胖大汉又将屁股一歪。
胖小孩像小老鼠落在捕机里似的，仓皇了一会，突然向小学生奔去，推开他，冲出去了。
小学生返身跟去。
抱小孩的老妈子忙于四顾，头上梳着的喜鹊尾巴似的“苏州俏”碰了车夫的鼻子。
车夫一推，推在孩子身上。
孩子转身嚷着要回去。
老妈子旋转孩子使他正对白背心，指点着说：“阿，阿，看呀！多么好看哪！……”
挟洋伞的长子皱眉疾视肩后的死鲈鱼。
秃头仰视电杆上钉着的红牌上四个白字，仿佛很有趣。
胖大汉和巡警一起斜着眼研究。
老妈子的钩刀般的鞋尖。
【点评】看客群开始骚动，“形势似乎总不甚太平了”，彼此关系也紧张起来：又出现了“击”“打”“跄踉”“推”“冲”“碰”“嚷”等等，还有“小老鼠落在捕机里似的”“仓皇”感。
然而，老妈子还在指点孩子：“阿，阿，看呀！多么好看哪！……”
注意关于“看”的词语：“四顾”“疾视”“仰视”“斜着眼研究”。
“斜着眼研究”（不说“看”，说“研究”，很有意思）什么？“老妈子的钩刀般的鞋尖”——客观的呈现中，可以感到讥讽的笑：作者始终在冷眼旁观。
“好！”什么地方忽有几个人同声喝彩，一切头全都回转去——
（街景六）马路对面。
“刚出屉的包子咧！荷阿，热的……。”胖孩子歪着头，瞌睡似的长呼。
车夫默默地前奔，似乎想逃出头上的烈日。
相距十多家的路上，一辆洋车停放着，车夫正在爬起来。
圆阵散开，大家错错落落走过去看。
车夫拉了车就走。
大家惘惘然目送他。
起先还知道那一辆是曾经跌倒的车，后来被别的车一混，知不清了。
【点评】看客们总是不断寻找新的刺激。但这回车夫摔倒爬起来就走，没有给他们“看”（赏鉴）的机会，终于“惘惘然”了。
（街景七）几只狗伸出了舌头喘气。
胖大汉在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮。
老妈子抱了孩子从屋檐阴下蹩过去。
胖孩子歪着头，挤细了眼睛，拖长声音，瞌睡似的叫喊——
“热的包子咧！荷阿！……刚出屉的……。”
【点评】没有可看的，就看“一起一落的狗肚皮”——人的无聊竟至于此。
以胖小孩“带着睡意”的叫卖开始，又以胖小孩“瞌睡地叫喊”结束，刚才发生的一切不过是一个小插曲，生活又恢复常态：永是那样沉闷，懒散与百无聊赖。
现在我们可以做一点小结：小说中所有的人只有一个动作：“看”；他们之间只有一个关系：一面“看别人”，一面“被别人看”，由此而形成一个“看/被看”的模式。鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲里，曾有过一个重要的概括：“群众——尤其是中国的，——永远的戏剧的看客。”[14]中国人在生活中不但自己作戏，演给别人看，而且把别人的所作所为都当作戏来看。看戏（看别人）和演戏（被别人看）就成了中国人的基本生存方式，也构成了人与人之间的基本关系。——所谓“示众”所隐喻的正是这样一种生存状态：每天每刻，都处在被“众目睽睽”地“看”的境遇中；而自己也在时时“窥视”他人。
《示众》还揭示了人与人关系中的另一方面：总是在互相“堵”“挡”“塞”着，挤压着他人的生存空间；于是就引起无休止的争斗：“打”着，“冲”着，“撞”着，等等。
这样，没有情节，也没有人物姓名的《示众》，却蕴含着如此深广的寓意，就具有了多方面的生长点，甚至可以把鲁迅《呐喊》《彷徨》《故事新编》里的许多小说都看作是《示众》的生发和展开，从而构成一个系列，如《呐喊》里的《狂人日记》《孔乙己》《药》《明天》《头发的故事》《阿Ｑ正传》，《彷徨》里的《祝福》《长明灯》，《故事新编》里的《理水》《铸剑》《采薇》等等。在这个意义上，我们可以把《示众》看作是鲁迅小说的一个“纲”来读。
在细读的过程中，我们除了感到整篇小说丰厚的“象征性”，同时也会感到其细节的生动与丰富，有极强的“具象性”与“可感性”。前引那篇最早的评论文章即举“许多狗都拖出舌头来，连树上的乌老鸦也张着嘴喘气”为例，极力赞扬鲁迅的描写的艺术力量：“如铁笔画在岩壁上”。[15]鲁迅曾经盛赞俄国作家安特来夫的小说“使象征印象主义与写实主义相调和”。[16]其实他的《示众》也是这样的作品。我觉得他的这一实验特别是为短篇小说的创作提供了很好的经验。我们知道，短篇小说写作最大的困难之处（也是最有魅力之处）就在于如何在“有限”中表现“无限”。记得当代短篇小说家汪曾祺、林斤澜都说过，要用“减法”去写短篇小说。《示众》连情节、人物性格、景物描写与心理描写都“减”去了，只剩下寥寥几笔，但却腾出空间，关节点做几处细描，让读者铭记不忘，更留下空白，借象征暗示，引起读者联想，用自己的生活经验，生命体验与想象去补充，发挥，再创造，取得“以一当十”的效果。
我曾经说过，鲁迅有两篇小说是代表20世纪中国短篇小说艺术最高水平的，《孔乙己》之外就是《示众》。