一
与同时代的托马斯·哈代和D·H·劳伦斯一样，詹姆斯·乔伊斯虽主要以小说名世，但也写诗。尽管他的诗作不如两位同行的高明，但他同他们相似，也对自己的诗才不无自负之感。在某种程度上，他也是因写诗难以成大气候而改写小说的。
乔伊斯最初和最终的文学创作都是诗。九岁时，他就写了一首为爱尔兰民族自治运动领袖查尔斯·斯图亚特·帕内尔鸣不平的诗。他的父亲很欣赏这首诗，以至于出钱把它印出来，在朋友中间散发。他最后的杰作《芬尼根守灵夜》（1939）的末尾也是一首诗。他正式出版的诗集仅有薄薄的两册，即《室内乐》和《一分钱一枚的果子》。另外，他还写有七十余首（段）即兴诗，多为滑稽或讽刺之作，其中较重要的只有他自费印制的诗传单《宗教法庭》（1904）和《火炉冒出的煤气》（1912）。
诗集《室内乐》是乔伊斯正式出版的第一本书，其中包括三十六首抒情短诗。乔伊斯称之为“自我表现的开端”[20]。前辈诗人叶芝则视之为“一个练笔的年轻人”之作。其中诗作作于1901—1904年间，是作者当时情感历程的抒发。这些诗的风格受伊丽莎白时代抒情诗、浪漫主义诗、“世纪末”情绪诗，以及爱尔兰民歌的影响，不无摹仿痕迹，但音乐感很强。乔伊斯认为该诗集中的全部作品就是一组“歌”。这些“歌”不仅充满了音乐意象，而且借助主导思想和重现主题的有节奏的结构安排而形成一个整体。
贯穿这些歌的主旋律是爱情。第一、二、三首可以说是序诗，写实又或虚无的音乐唤起寂寞的听者心中对爱的渴望。第四至十四首写对想象中的爱人的浪漫追求。这些诗调子欢快轻灵，是同一主题的不同变奏。但写法未摆脱传统的程式，如第五首“从窗口探出来”显然是爱尔兰民间小曲的语调；第八首“是谁走在绿色的林间”像英国伊丽莎白时代的艳情诗。第十四首被乔伊斯视为“中心歌”[21]：
我的鸽子，我的美人，
起来，起来！
夜露沾濡在
我的嘴唇和眼睛上面。
芳香的风儿正在编织
叹息之曲子：
起来，起来，
我的鸽子，我的美人！
我等候在那杉树旁边，
我的妹，我的爱。
鸽子的白脯子，
我的胸将是你的床榻。
莹白的露珠好似面纱
在我头上盖。
我的玉人，我的白鸽，
起来，起来！
这样的表达法又令人想到犹太《圣经》中的“雅歌”。此后，各诗的情绪渐次低落，从爱的孤寂到爱的短暂。照乔伊斯的说法，“乐章一直下降，直到第三十四首，此书到此实际上已结束”。[22]第三十四首归于自我安慰：
睡吧，哦，睡吧，
你这不安的心！
一个声音喊“睡吧”，
回响在我心中。
寒冬怒吼的声音
在门外听得真切。
睡吧，因为寒冬
在喊“别再睡了！”
我的吻会给你的心
和平还有安宁——
现在安静地睡吧，
你这不安的心！
乔伊斯曾写信给爱尔兰作曲家G·莫里呐·帕尔莫谈论此诗：“‘睡吧’位于渐弱乐章的结尾处，而最后两首歌是意在表现心识的觉醒。‘睡吧，因为寒冬’等等意思是说‘你要能睡就最好去睡，因为寒冬会千方百计不让你睡’。”[23]“最后两首歌”，即第三十五首和第三十六首，原本可能作为“第二部分——叙述灵魂之旅的开篇”[24]，但未继续下去，故放在这里作为“补尾诗”[25]。的确，从内容和情绪上看，这两首诗都与前面的作品有所不同。后一首可能受到叶芝的《黑猪谷》一诗的影响，说明乔伊斯的诗风开始从摹仿传统转向接受当代影响。这首诗因其形式“客观”而受到埃兹拉·庞德的赞扬，并被收入他所编的《意象派诗选》。
尽管《室内乐》中不乏成功之作，但是乔伊斯对它却不甚满意。在1906年该诗集尚未问世之时，他就已经轻蔑地称之为“年轻人的书”了。他甚至几乎取消了出版计划，声称“那种玩意儿都是假的”。这也许是因为他写这些诗时头脑中多半并没有具体的对象，而且“被迫使用所谓的封建时代名词术语”，却又无法像封建时代诗人一样对那些名词术语怀有真诚的信念。因此这些爱情诗里便带有一点点反讽的味道。他曾说：“我写《室内乐》是作为对自己的抗议。”[26]有人认为这意思是说，他试图以对理想的高尚爱情的向往对抗自己不体面的生活（例如狎妓）。他在给胞弟斯坦尼斯劳斯的信中说：“我觉得，它根本就不是一本爱情诗集。但是其中有些很漂亮，足以配乐。我希望有像我一样喜欢并熟知英国古典音乐的人，会这样做。而且，它们不矫揉造作，又有几分优雅。”[27]叶芝也认为有些篇什“非常美”，而所有作品“技巧上都非常圆熟”，尽管主题上有所欠缺。
另一本诗集《一分钱一枚的果子》仅收录十三首短诗，记录了1903—1924年间“时光的斑点”，是更为复杂的自画像，其中主体是1913—1915年间作于意大利的里雅斯特的一系列诗作。其时乔伊斯的艺术和生活都注入了新的创造活力。这些作品与早期的“室内乐”系列迥然不同：风格从模拟听觉的音乐转向模拟视觉的绘画；形式变得较为自由，但多数仍押韵。总之，技巧的发展更接近意象派原则，但调子依然是低沉阴暗的。题材内容也不再空泛虚构，而是皆有实事，更具自传性。例如：《夜景》一诗即写乔伊斯邂逅其意大利“情人”阿美丽娅·泼珀的内心感受。此诗的本事记载于其自传性随笔《伽寇摩·乔伊斯》中。《她在拉洪哭泣》则作于乔伊斯拜访妻子诺拉早年情人麦克尔·鲍金的墓之后，写乔伊斯想象中诺拉对死去的情人和活着的丈夫的感情。这种经验、情感和心理为后来的剧本《流亡者》和小说《尤利西斯》提供了一个重要主题。
某位评论家曾经提及，《室内乐》和《一分钱一枚的果子》这两部诗集的反差让一些读者想到了威廉·布雷克的《天真之歌与经验之歌》[28]。但在我看来，这反映了两种截然不同的艺术再现手段，一种是听觉的，一种是视觉的。我们知道，乔伊斯年轻时曾想成为专业歌唱家。青年时代所写的这些诗被他有意设计成一组主题上有关联的歌曲，强调的是声音和音乐效果，正如诗集的标题“室内乐”所示。形式中规中矩，节奏和谐甜美，但形象朦胧不清。二十年后，乔伊斯在流亡期间患上了眼疾，因此他对视觉物体一定变得更为敏感。后一部诗集中的作品充满画面般的形象，连有些诗的标题都暗示其视觉特征，如《在圣萨巴观赛舟》、《夜景》和《忆午夜镜中的演员》。形象变得更清晰，但形式不如以前规矩，节奏不如以前富于音乐感。
乔伊斯的诗作不多，其诗名几乎被小说的盛名所掩盖，但他像哈代和劳伦斯一样，乐于自认为是个诗人；他的小说中也经常出现诗和富于诗意的段落。他在小说手稿《英雄斯蒂芬》中写道：“诗人是他的时代生活的激烈中心。……惟有他能够在自己心中吸收周围的生活，再将之抛出到俗世的音乐中去。”[29]在一篇评论文章中，他写道：“诗，即使表面看来极具奇思异想时，也总是对技巧的反叛；在某种意义上，是对实在的反叛。它对丧失了单纯直觉——直觉是对现实的检验——的人们讲述看来不真实和奇幻怪异的事。诗把许多市场的偶像看得并不重要——时代的延续、时代精神、种族的使命等等。诗人的中心努力就是要使自己摆脱这些从外到里腐蚀着他的偶像的不幸影响……”[30]不过，作为诗人，乔伊斯的反叛努力似乎显得力不从心。他的诗作并未达到他的诗论所瞄准的高度。
他的诗才倒是在即兴写作的轻松诗中有较佳的表现。因为这些诗不是为正式发表而作的，所以从中可以更清晰地见出他的真性情、他的幽默感，以及他对人对事的态度。对敌人，他毒辣辣地恶语咒骂，下笔毫不留情。例如有一次，乔伊斯前去拜访英国驻苏黎世总领事安·珀西·本耐特，受到了简慢的待遇。他报以讥讽的言语，于是本耐特不再做声，为了掩饰尴尬而装着翻找不小心丢进废纸篓里的什么东西。乔伊斯为此事作了一首五行打油诗：
有个类人猿领事名叫本耐特，
长一副公驴或母驴似的下颌，
他须用废纸篓
把它套或罩住，
当他在参院起立叫唤的时刻。
当某位可能给予资助的人士没有满足他经济上的需求时，他就酸溜溜地发牢骚。有一回，他写信给格雷戈里夫人，想要些钱。格雷戈里夫人没有提供他想得到的物质上的资助，而是提了些友好的建议，并为他写了几封推荐信。乔伊斯因此写道：
有一位名叫格雷戈里的老妇人，
她说：“来吧，所有讨饭的诗人。”
可是她发现欠谨慎，
当成百上千大学生
齐喊：“我们同属那高贵的种群。”
对支持他、与他友善的人，乔伊斯也从不说一句甜蜜蜜的好话。威·巴·叶芝可以说曾经是乔伊斯这位青年艺术家的偶像。两人见面时，这位崇拜者不以为然地称对方“太老了”。叶芝以各种方式帮助过他的这位年轻同胞，包括从英国皇家文学基金和王室专款中为他争取补助金。可是在乔伊斯的传单讽刺诗《宗教法庭》中，叶芝首当其冲成了无情挖苦的对象：
其中有他，忙于迁就缓和
他那些轻浮贵妇的轻薄，
而当他抱着金绣的凯尔特饰穗
呜咽的时候，她们又把他安慰——
托·斯·艾略特是第一个认识到《尤利西斯》的神话结构堪称现代写作新角度的批评家。他始终替乔伊斯美言，甚至在自己的杰作《荒原》中袭用了这一新方法，此举可谓往乔伊斯脸上贴金。但是乔伊斯却毫不买账，反而写了首滑稽诗《鲁昂是最多雨的地方，雨水渗透着》，对《荒原》加以恶搞，使后者相形之下显得愚蠢而做作。
连埃兹拉·庞德这位曾慷慨提携乔伊斯的恩人，都没逃过后者的调侃。乔伊斯在《是否非常必要》一诗中通过摹仿句法、拼写、引文、用典、标点和排印形式，对庞德的洋洋巨著《诗章》予以滑稽的戏仿。在诗的结尾处，乔伊斯在括号内仁慈地加了一行“向埃兹拉·庞德先生致歉”，似乎是想表明这位受害者的与众不同。庞德不仅早在1914年帮助乔伊斯在杂志上连载他的第一部小说《青年艺术家画像》，而且还在1920年乔伊斯前往意大利的锡苗尼拜访他时，送了一套西服和一双靴子给他——这些都是乔伊斯此前写信索要的。乔伊斯写了一首自嘲的五行打油诗以记其事：
从前有位诗人在滨湖的锡苗尼
平静地安居，吃着蝗虫和蜂蜜，
直到有个狗娘养的
把他撇在了沙滩上——
没衣服、靴子、时间、安宁及钱币。
二
乔伊斯惟一的剧作《流亡者》是一出摹仿易卜生风格的问题剧，写一位爱尔兰流亡作家与其情人以及友人之间的微妙关系。但像乔伊斯的许多作品一样，此剧亦颇具自传性。男主人公理查德，一位爱尔兰流亡作家，与其没有文化教养的情人、女主人公伯莎之间的关系可以说是乔伊斯与诺拉之间关系的艺术反映。当年理查德携伯莎私奔，离开爱尔兰流亡海外，是出于某种理想或冲动，是对社会的公然反叛。然而多年之后，现实替代了理想，生活变得平庸，两人由于知识修养的差异而难以沟通。伯莎与罗伯特的关系反映了诺拉对其旧情人的感情。理查德与贝阿特丽丝的关系则暗示了乔伊斯对阿美丽娅·泼珀的情愫。而贝阿特丽丝这个名字自但丁的《新生》问世以来，在西方文学中就一直是理想情人、精神之爱的代称。可以说，乔伊斯在这部剧作中对自己和诺拉的情感心理都做了深刻的剖析和辩解。
乔伊斯的叙事作品以客观的现实主义风格和丰富而逼真的细节著称。这得力于他敏锐的观察力和过人的记忆力。诗人谢姆斯·希尼曾写道：“在巴黎瞎了眼，乔伊斯还为朋友/数说欧康奈尔大街沿街的店铺名。”（《引力》）乔伊斯喜欢凭记忆把向外的观察和内心的感触随笔摹写下来，如一幅幅小小的写生画。这些“速写”不仅是练笔的习作和创作的素材，而且也具有独立的审美价值。谁又能说《灵显》和《伽寇摩·乔伊斯》不是优美的散文呢。只是它们更直接地体现了乔伊斯的“灵显”理论。所谓“灵显”，英语是epiphany，源于希腊语，基督教用以特指耶稣降生，向世人显现肉身，故汉语一般译为“主显”；此词亦可泛指任何神灵的显现，又可引申为某种突如其来的启示瞬间，故亦有译为“顿悟”者。乔伊斯则用此词表示“一种突如其来的精神显现，无论是在粗俗的言语或姿势中，还是在心灵自身的一个值得记忆的阶段中”。[31]也就是说，表面上平庸琐碎的日常经验往往使旁观者或个中人从中获得深刻而具普遍意义的感悟。他借小说人物斯蒂芬之口阐述说：“设想我对那座钟的瞥视是精神之眼的探索，它试图调整焦距。焦点到达物体的瞬间即灵显。就是在此灵显中我才发现第三者——美的至高品质。”[32]乔伊斯的朋友奥立佛·圣约翰·果伽蒂在其自传《我走在萨克维尔街上时》中则以生动的记述揭破了乔伊斯故作神秘的面纱：乔伊斯在与朋友聚会时常常突然离席，跑到洗手间去记下不期而至的“灵显”。这让其他人感到很恼火，因为不知道谁的糗事又成了他的创作素材了。他不懂希腊语，只是在拉丁语课上学到“epiphany”一词的意思是“显露”，“于是他在epiphany的标题下记录任何内心的显露，他认为那是暴露秘密的方式”。[33]由此看来，乔伊斯的这种理论是一种创作方法论，可以说是古老的灵感说的另一种说法，只不过他所关注的对象多为他人，而非自己的内心而已。诚如《英雄斯蒂芬》的整理者西奥多·斯本塞所说，那是一种暗示着抒情性而非戏剧性的人生观的理论。[34]故此我们把它译为“灵显”。
三
我于1995年就译完了乔伊斯的全部诗作。说实话，我并不特别喜欢乔伊斯的诗，对它的评价也不是太高，翻译纯是应人约稿之故。托·斯·艾略特认为，韵文是比诗低级的东西。[35]乔伊斯的一些诗作巧则巧矣，却只是轻松诗而已。他的主要作品《室内乐》不过是些漂亮的歌词的结集，借用威·巴·叶芝的说法，是“或许可配乐的词”[36]。其实乔伊斯确曾表示，希望这些诗能配上音乐。他的这一愿望后来也真的实现了。从这些诗的风格中我们可以看出摹仿《旧约·雅歌》、英国伊丽莎白时代情歌小曲、爱尔兰谣曲和民歌，以及早期叶芝的痕迹。另外还有一些讽刺、抗议之作，连同滑稽的轻松诗一起，反映了作者性格中刻薄、顽皮的一面。菲利普·拉金说过，诗是写自己的，小说是写他人的。[37]从某种意义上说，乔伊斯较好的诗写的是他人，较好的小说写的是改头换面的自己。因此，他可以理所当然地认为，与其称自己为小说家，不如称自己为诗人。事实上，他的一部部小说就是一首首鸿篇巨制的诗，所用的文体是散文还是韵文倒不重要。
总之，乔伊斯基本上可以说是一位颇具诗才的自传型作家。他所写的东西大都基于他亲闻、亲见、亲历的事件。但这绝不意味他缺乏理想，尽管他晚年承认自己不像叶芝那样拥有“纯粹的想象力”[38]。从他生前未发表的手稿片段看来，他在文字和篇章的经营上向来一丝不苟，且富于才情。秉笔写来，见情见性，不乏幽默讽刺之机锋。正式发表的作品则更非个人化，且具有广泛的象征意味，只是仍保持着细节丰满的一贯特色。
英国批评家斯蒂瓦特说：“至1941年他〔乔伊斯〕逝世时，欧洲和美洲的负责任的文学评论几乎无不承认他是当代最重要的作家之一。”大卫·洛奇则认为乔伊斯是个“令人敬畏的天才”，在他的作品里几乎可以找到所有的文学技巧。[39]然而在我看来，乔伊斯除了傲骨铮铮、诚实得可怕以外，最主要还是一个伟大的幽默作家。他把喜剧视为艺术的最高形式。[40]他的最后力作《芬尼根守灵夜》就是一部充满喜剧或狂欢元素的作品。乔伊斯在物质上固然受惠于许多人，在精神和艺术上他却是独立自主、毫不妥协的。他像个离群的淘气孩子，专心致志地独自玩耍，对于周围的一切毫不关心，一旦有人打扰就大发脾气。只有当他设计的恶作剧新鲜出炉之际，才想到需要拿世人来捉弄一番。他曾夸口说，他要让大学教授们忙活几百年，对他作品里的谜团猜来猜去，对他的意图争论不休。[41]
本卷诗歌和随笔部分选译自理查德·埃尔曼、A·沃尔顿·利茨和约翰·惠蒂埃佛戈森合编的《詹姆斯·乔伊斯：诗与短文》（伦敦：费伯父子出版公司1991年版）一书，包括其中有关注释；剧作译自单行本《流亡者》（伦敦：乔纳森·凯普出版公司1936年版）。作为所承担的乔伊斯文集汉译项目的一部分，我们的译稿早在15年前就已完成，但由于种种原因，出版耽误至今，而早已付排的译文已不再令我们满意了。然而，塞翁失马，焉知非福。这倒使我们有了修改旧译的机会。我们深感庆幸。
傅浩
2011年2月28日