对四个成语的解读
——我所理解的“真文学”
曹文轩
提示：与文学有关，与文学的生命有关的四个成语——“无中生有”“故弄玄虚”“坐井观天”和“无所事事”。无中生有的能力是文学的基本能力，是文学终生不渝所要追求的一种境界；当文学进入现代形态之后，都是一些玄虚的问题——形而上的问题，它不负有解决实际问题的职能；坐井观天，至少是一个新鲜的、常人不可选择的观察角度，并且是一种独特的方式，将提供另一番观察的滋味与别样的结果；文学这种活儿能做什么是特定的，不能用它来做非文学做的活儿。
各位同学，晚上好！（掌声）
说老实话，我不知道我可以对诸位讲些什么。难道我们还有什么不知道的思想吗？这是一个思想平面化的时代。一个人已不可能再拥有一些独特的思想。几乎任何一种思想，都像风一样在我们耳边飘过了，甚至像口香糖一般被我们反复嚼过了。资源共享的现代机制，其结果是我们中间再也不可能有一个真正的思想家，更不可能有一个大智慧的先知。我们，不分男女老少，差不多在同一时间里一起接受了观念的洗礼。一个惊世骇俗的思想，一夜之间就会衰老为常识。记得十多年前，我在大讲堂听一位先生的讲座，我用仰视的目光看着他，我觉得他不是一个人，而是一个神。我惊叹，在这个世界上，竟然有如此思想敏锐和深刻的人。那种深刻，让我有一种望尘莫及的感觉，一种高不可攀的感觉，一种高处不胜寒的感觉，还有一种仿佛看到初生婴儿的兴奋感觉。但是，世界运行到今天，我们绝对不可能再产生这样的感觉。如今，任何一种观念被谈到时，我们眼前都仿佛走过了一个老态龙钟的人，使人感到陈旧、平庸与心烦。
没有我们不知道的思想，只有我们不知道的知识与事情。
我能讲什么？无非是重复——重复我们已有的重复。因为，这是一个思想克隆的时代。
今天之所讲，我更愿意看成是我本人的自白与思索。
下面，我与大家一起解读四个成语——这四个成语可能与文学有关，与文学的生命有关。它们分别是：“无中生有”“故弄玄虚”“坐井观天”和“无所事事”。
现在我来讲第一个成语：无中生有。
从某种意义上讲，文学就是无中生有。无中生有的能力是文学的基本能力。也可以说，无中生有应是文学终生不渝所要追求的一种境界——一种老庄哲学所企盼的境界。
若干世纪以来，人类总有一份不改的痴心：用文学来再现现实。而且，人类以为文学已经再现了现实。文学将心思常常放在对已有世界的忠实描述上，“有”成了它的目标，成了它所猎取的对象。如果不能面对“有”，文学就会感到惶惶不安；如果不能再现“有”，文学就会检讨自己的责任。
这种情况，会因为一个国家、一种文化的内涵与取向的不同而有所不同。中国是一个讲经世致用的国家，一切都讲究有用，讲眼见为实。我们的日常姿态是面对“有”，文学始终在强调作家的目光与“有”的对视，而且这个“有”又必须具有“用”的功能。
“用”这个词在中国哲学——尤其是在中国人的人生哲学、生活哲学里，是一个很重要的词。看什么、干什么，全得想一想有用还是无用。这个用是形而下意义上的，是实用的用。即使是做学问，也得有用，无用的学问就不成其为学问。当年顾颉刚先生就抨击过这种衡量学问的标准，他认为，以有用和无用来衡量学问，是可笑的，学问的标准应是真与假，而不是有用或无用。“存真”与“致用”，是两个不同的标准，而学问的标准只能是存真。这一标准的确立是有历史意义的。但这种思想只能在学问的圈子中流传，而不能向社会传播。拘住中国人心思的是“实”“有”“用”。长久浸润于这样一种氛围，对“无”的想象就被忽略了，直至将它打压到阴暗的角落里。
反映在文学创作上，就是只写看见的。文学只用眼睛，而脑与心是闲置着的。最后荒废了、退化了，想再用都用不了了。然而，我们不能将此归罪于现实主义。问题并不在于现实主义，而在对现实主义的理解。在理解上，我们肯定是有毛病的。我们将现实主义庸俗化、狭隘化了。我们将现实主义理解成了模仿，理解成了一种事务，理解成了对平民百姓日常感受的反映，理解成了对“有”的僵直面对。大家知道，长期以来，在主流意识形态的制约下，中国作家非常善于扮演一个角色：平民的代言人。我对此颇不以为然。我说，中国文学必须具备贵族的品质，这是文学能够灿烂辉煌的一个基本品质。当然，我说的“贵族”和“平民”，不是阶级意义上的，而是美学意义上的，与对平民阶级的尊重和对平民美学趣味无原则的靠近是完全不同的两个概念。
从哲学意义上讲，其实文学是根本无法再现“有”的。再现，几乎是一种痴心妄想。文学的所谓再现，充其量是一种符号意义上的再现——并非实存之“有”，而只是“有”之符号。
现在，我想从根子上摧毁我们的这份痴心！
“世界是我的表象”，我以为这一哲学观是没有多大问题的。这不是一个谬误的判断。人面对着一棵树，就会有关于这棵具体的树的知觉表象，在有了若干这样的知觉表象以后，上升为概念，就有了“树”这一抽象表象。不管是知觉表象还是抽象表象，都是表象。表象世界不等于客观世界。如果等于的话，那么，我们夏日到广西北海去度假，就不必花钱住饭店，因为我们的头脑中有无数个饭店的表象，其中甚至有像凯宾斯基饭店那样的豪华饭店的表象。（笑声）既然表象世界等于客观世界，那么，当夜幕将临时，我还用愁没有栖身之处吗？
大脑中的世界不是本体世界，而是一种非物质性的关于客观世界的映象。就好比镜子中的楼房，不是实存的楼房一样。它不能是本体再现，而只能是现象的映象。
那么，我想说，艺术就更不能再现客观世界了。
为什么说“更不能”呢？
因为艺术已是表象世界的表象。
我打个比方，我们把客观世界看做一个原本，把我们头脑中呈现的表象世界看做一个抄本，那么，把抄本再变成艺术，艺术就是抄本的抄本了。抄本在对原本进行抄写的时候，已经损失了大量的信息，而抄本的抄本对抄本的抄写，丢失的东西就更多了。一个画家坐在海边的岩石上画远处的风帆，很容易给人造成一种错觉：客观世界（原本）——艺术世界（抄本）。其实，艺术世界是经过表象世界以后才得以实现的，它已是第二次表象。它的客观性比表象世界更不如。
我们在泰戈尔的诗集里见到了这样的句子：太阳，金色的，温烫的，像一只金色的轮子。我们面对着太阳时，这些太阳的特征是一起给予我们的，它们是共时的。而现在变成语言艺术后，这些特征在给予我们时，就变成历时的了——是一个特征结束后才出现又一个特征、再一个特征的。面对太阳时，我们是一下子领略到它的，而泰戈尔的太阳是一个特殊的太阳，我们是一点一点领略到的：先是金色的太阳，后是温烫的太阳，再后来是一只金色的轮子的太阳。语言不是一潭同时全部显示于你眼前的水，而是屋檐口的雨滴，一滴一滴直线流淌着。它有时间顺序，改变了原物的节奏，把原先共时的东西扯成了历时的东西，泰戈尔的太阳怎么可能还是客观的太阳呢？事实上，任何诗人都无法再现那个有八大行星绕它运转的灿烂的天体。
有人可能认为，绘画可以成为反例。因为，有些作品确实逼真到使人真假难辨了。欧洲写实派画师，画一个女人裸体躺于纱帐之中，使人觉得那是货真价实的纱帐，里面的女人也是活生生的。更有神话一般的趣谈：一位画家画了一幅葡萄静物，一位朋友来欣赏时，发现有一只苍蝇落于葡萄之上，心中不快，便挥手去赶，可那苍蝇纹丝不动，仔细察看，原来那只苍蝇是画的。我的印象中，卢浮宫就有好几幅这样的画。我面对它们时，感觉只有一个词：逼真。若干绘画实践几乎使人深信不疑了：绘画可以再现客观。
但是，我要说，绘画不能成为反例。事实上，“绘画是明显的虚伪，让我们相信它是完全真的”。纱帐、女人、葡萄和苍蝇都是它们的外表——即使外表，绘画也不能全部显示。我现在向你指出：那个纱帐中的女人其实是有残缺的，在她的后颈上有一块紫色的疤痕。可是谁能见到这块紫色的疤痕呢？你能绕到她的后面去吗？后面是画布的那一面，空空如也。（笑声）绘画只有前面，没有后面。就是再现，也不过再现了一个半拉子女人——就这半拉子，也仍不过是表象，并不等于一个实际存在的女人的半拉子。至于被描绘的事物的内部结构，绘画根本就无能为力了。后来的现代派画家们苦恼于绘画的这一致命弱点，把人的五脏六腑拉到了人的体外，把那半拉子侧过去而使我们无法看到的脸也强扭了过来，结果使人脸变成了一劈两半然后再压平了的怪物，让人看了毛骨悚然。我曾经跟学生讲过，每当我看见立体派的绘画，都会想起一件事：在我老家，大年三十之前，每家每户都会买回一只猪头，把猪头一劈两半，撒上盐，用石头压住，到三十那一天，再拿出来。立体派绘画中的人的面孔就常常会使我想到这个一劈两半的压扁了的猪头。（笑声）
画不出内部结构来，就不能叫再现。而一旦画出内部结构来，就成了解剖图和平面图，又不是艺术了。
有人也可能认为，摄影艺术可以成为反例。一架机械性相机，用没有任何主观感情的镜头拍摄下来的世界，难道还不是一个与客观世界一致的世界吗？这似乎不应怀疑的。但事实上却是很值得怀疑的。我们至少有五条根据证明摄影艺术也不能完成再现的使命：
一、它将立体衰退为平面（客观世界是两度以上的立体世界，而变成相片的世界只有两度的平面世界）。
二、它将无限丰富的色彩世界简化为有限的色彩世界（黑白照片自然不用说，彩色照片也一样无能，它只是很有限地反映了一些色彩）。
三、它将流动固定为一瞬。
四、它将多视角局限为单视角（客观世界中的一座山峰，我们可以从若干个视角对其进行观照，而变成照片的山，使我们只能从一个视角来对它进行观照）。来到讲座现场前，我在看一个朋友在西藏拍摄的雪山，山前有一棵白杨树，一束阳光照过来，如同一团巨大的火炬，漂亮极了。但是我想，实际存在中的山，至少我可以从各个角度去观赏它，这就是“横看成岭侧成峰”。而这张摄影作品给我展示的只是摄影者当时所在的视角。
五、它像绘画一样，将光线转为颜色。“画布所接受到的信息，往往是几秒钟以前从自然对象发出的。但是它在途中经过了一个‘邮局’。它是用代码传递的。它已从光线转为颜色。它传给画布的是一种密码。直到它跟画布上其他东西之间的关系完全得当时，这种密码才能被译解，意义才能彰明，也才能反过来再从单纯的颜料翻译成光线。不过这时的光线不再是自然之光，而是艺术之光了。”这段话是温斯顿·丘吉尔说的，这位政治家谈起艺术来是很在行的。与绘画相比，摄影将光线转化为颜色，也不过是形式有所不同罢了。
此时我们会在心中说：一座艺术性的殿堂，在三百年前毁于天火，现在有巧匠们将它一模一样地恢复了，它完完全全地再现了当年那座殿堂，这下它不再是表象了吧？不再是只有一个视角可以对它进行观照了、也不再是平面的了吧？其实，这座刚刚矗立起来的殿堂依然不能说明什么。
首先，三百年前的那座殿堂，究竟是什么样子，现在只能依靠当时的记载了。而任何记载都只能是大约的，不可能绝对精确了。比如说，对殿堂彩色玻璃的颜色的记载，就只能作一个大概的记载：蓝色的、红色的、黄色的，等等。而蓝色是一个极为笼统的概念，在这一概念之下，可称之为蓝色的蓝色是无穷无尽的。人们后来把蓝色分为湖蓝、孔雀蓝等，也只能是一种大致的划分。我曾经被蓝色捉弄过。（笑声）一天，出版社通知我去看我的一本书的封面。我觉得它的色调很轻浮，大为不满。我喜欢深沉一点的。他们说可以换色，问我要哪一种。我说：蓝色。还进一步说到了一本书的封面色调。美编顺手从盒子里拿出了八九张蓝色的纸条问：是哪一种？我简直无法选择了，因为看它们哪一张都似乎跟那本书的封面色调差不多。最后我还是认定了其中一张。封面搞出来了，再一次通知我去看，这次我是拿了那本书去的，到那里一比较，觉得那个封面的蓝色与那本书封面的蓝色完全不是一回事。美编取出我那一天选择的蓝纸条：“这是你自己选的。”我只能苦笑，心里骂：这该死的蓝色！（笑声）
任何一次对历史的重复，都是时代的。死亡的历史不可能再生，时间根本无法追回。这座殿堂无论在外表上多么像三百年前的殿堂，它在本质上也是时代的：时代的物质，时代的工艺，时代的精神投入。三百年前那座殿堂永不能复返了。
再现是人类天真、幼稚的愿望。夕阳很美，在夕阳中滑动的归鸦很美；晶莹的雪地很美，在雪地上走动的一只黑猫很美；旷野很美，在旷野上飞驰的一匹白马很美。然而，我们可以将它们称之为艺术吗？不能。因为自然不是艺术。我们都还记得那则故事：一位画家非常认真地在画山坡上吃草的羊，一位牧羊童走过来看了看说：“既然你把羊画得跟我的羊一样，干嘛还要画羊呢？”
我之所以从根子上做这样的颠覆，只是想说，我们不要怀有那份痴心——那份将“有”留住的痴心。我们是留不住它的。这么一想，我们就会轻松一些。文学的天地倒可能会显得更加开阔。
下面的见解是我于十五年前在北大课堂上向学生宣扬的——艺术与客观本来就不属于同一世界。现在，我们把物质性的、存在于人的主观精神以外的世界，即那个“有”，称之为第一世界；把精神性的、只有人才能创造出来的文学艺术，即从“无”而生发出来的那个世界，称之为第二世界。
我们必须把文学艺术看成是另一个世界。
由于无止境的精神欲求和永无止境的创造的生命冲动，人类今天已经拥有一个极为庞大的、丰富的、灿烂辉煌的精神世界——第二世界。人类为了物质欲望，也为了精神欲望，还改造了第一世界。上帝最初把第一世界交到人类手上时，这个世界是单调的、枯燥的。上帝给人类的只是一块未经加工的物质毛坯，是人类前赴后继、调动伟大的想象力和付出巨大的劳动以后，才使它呈现出今天如此斑斓多彩的形象。如果有一天上帝从苍茫的宇宙中遨游归来，会对人类说：这不是我给你们的那个世界。至于第二世界，则与上帝毫无关系，完完全全是人类在没有任何外力帮助下自行创造的。上帝给予时，有《荷马史诗》吗，有《哈姆雷特》吗，有《蒙娜丽莎》吗，有《英雄交响曲》吗，有一种叫做立体派的绘画吗，有哲学吗，有一种叫做“行动决定本质”的道理吗？没有。上帝只给了我们阳光、空气和土地这样一个纯物质的世界。上帝在精神上是赤贫的，他拿不出任何一点东西可以施舍给人类。人类自己建造了一座硕大无比的精神宫殿。如今，在人类浩瀚无涯的思维空间里，已飘满了概念、音符和画面。
上帝创造了第一世界，人类创造了第二世界。
这不是一个事实的世界，而是一个无限可能的空白世界，创造什么，并不是必然的，而是自由的。
我们随便来谈一项体育活动：橄榄球。上帝在把世界交给人类时，并没有橄榄球这一东西。是某人某天突发奇想创造了它。而在没有橄榄球之前，人们一样很自在地生活着。它并不是生活的必需品。而且它并不是必然要创造出来的，如果没有那个人或那几个人的异想天开，也许直到今天也没有橄榄球这一东西。它的创造完全是偶然性的。如果它是必然的、必需的，那么，各个国家都应当有橄榄球，而且每个人都应当玩橄榄球。
创造与不创造橄榄球，这完全是自由的。上帝不会说：你必须创造。
因为可能被创造的是“无”，所以什么都可以创造出来。其实，有没有比橄榄球更有意思的一个叫什么的球没有被创造出来呢？当然有。人类在以后又要创造出什么球来？鬼知道。（笑声）“无”是没有限度和规定性的，创造了什么就是什么。然而，人类对第一世界的改造，就不可能如此自由了，必须得接受第一世界的种种物质性的限制。人们可以把一部戏剧写成这个样子，也可以写成另一个样子，但对第一世界进行改造时，很多情况却必须是那个样子，而不能是这个样子。
其次，我要说第一世界的规则。在上帝把第一世界交给人类时，已经同时包含于其中了。它是先天的。而第二世界本来就没有，是人凭空创造出来的，因此，它的规则也是人自己创造出来的，是后天的。橄榄球作为一个东西出现了，但橄榄球这个东西本身并不包含橄榄球这项活动的规则。它出现在世界上时，并没有由它自己告诉人们：你们应该如何将我玩耍。（笑声）昨天的橄榄球规则与今天的橄榄球规则不同，世界上存在着美式橄榄球、英式橄榄球，还有澳大利亚式橄榄球，这一切都说明橄榄球并非要这么玩，而不能那么玩。它没有必然的、先验的标准，所有规则纯粹是人们自由创造的。
我们在说橄榄球的道理的时候，已经同时完成了一个关于文学艺术的道理：《哈姆雷特》并非是非要创造出来不可的，艺术创造是自由的。从“第二世界的规则是人创造的”这一结论，我们还可以推演出这样一种观点：艺术的规则不是绝对的；人既然可以创造这一规则，也就可以创造另一规则；让艺术全都接受某一个规则，是违背自由原则的。艺术规则，就像橄榄球的规则一样，是可以多种多样的。承认这一点，我们就会有丰富多彩的艺术。
第一世界是非自由世界，第二世界是自由世界。
“我感觉到”“我想”“我判断”……这些言辞如果有一定意义的话，那么，它总要与某种存在的对象有某种关系。意识总是依存于某种对象的，反过来说，没有对象也就没有意识。但，这里必须补充说的是：对象可能不是一种客观存在。也就是说，意识可以与两种对象发生对应关系，一种是存在的对象，一种是空幻出的对象。许多艺术形象并不是被发现的形象，而是被发明的形象。
在我看来，文学艺术更多与两个词语联系在一起：演绎和发明，它们面对“无”而产生。而中国作家常常把文学艺术与另外两个词语联系在一起：归纳和发现，它们面对“有”而出现。我们之所以觉得文学艺术是非常必要的，是因为它们能够创造出供我们想象的一个新的世界。天上现在没有蓝色的月亮，但是画家很容易做到，拿一团蓝色颜料在画布上轻轻一涂，一轮蓝色的月亮就出现了。文学也一样。作家用形容词“蓝色”，名词“月亮”，然后用“的”连接，瞬间就会拥有一轮在天空中实际没有的蓝色的月亮。
几千年过去了，人类利用空幻，已创造了无数非实存的形象。空幻始终是创造艺术和创造其他精神的重要形式。没有空幻，第二世界就会变得一片苍白。
文学一直在进行两种虚构：对现实的虚构和对虚空的虚构。
前者是对已有世界的重组与改造。这种重组与改造，是美妙的，让人感到快意的，而最美妙也最让人感到快意的，是对虚空的虚构——“无中生有”。
我们要丢下造物主写的文章，去写另一篇完全出自于我们之手的文章。上帝是造物者，我们就是“准造物者”。我们眼前的世界，既不是造物主所给予的高山河流、村庄田野，也不是硝烟的人世，而只是一片白色的空虚，是“无”。但我们要让这白色的空虚生长出物象与故事——这些物象与故事实际上是生长在我们无边的心野上的。
我们可以对造物主说：你写你的文章，我写我的文章。
空虚、无，就像一堵白墙——一堵高不见顶、长不见边的白墙。我们把无穷无尽、精彩绝伦、不可思议的形象，涂抹到了这堵永不会剥落、倒塌的白墙上。现如今，这堵白墙上已经斑斓多彩、美不胜收，上面有天堂与地狱的景象……这个世界已变成人类精神生活中不可分割的部分。
这个世界不是归纳出来的，而是猜想演绎的结果。它是新的神话，也可能是预言。在这里，我们要做的，就是给予一切可能性以形态。这个世界的唯一缺憾就是它与我们的物质世界无法交汇，而只能进入我们的精神世界。我们的双足无法踏入，但我们的灵魂却可完全融入其间。它无法被验证，但我们却又坚信不疑。
无中生有就是编织，就是撒谎。
劳伦斯反复说：“艺术家是个说谎的该死家伙，但是他的艺术，如果确是艺术，会把那个时代的真相告诉你。……早先的美国艺术家是一些不可救药的说谎的家伙，可他们是艺术家。……艺术语言有一点奇怪：它百般支吾，闪烁其词，我的意思就是说，它拼命撒谎。”
而这一思想的最后表述是由纳博科夫来完成的：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然跟着一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’，而背后并没有狼——这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然。而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间，有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。”（笑声）
我们本来应该是那个放羊的孩子。
顺便提一下，纳博科夫是一位原籍俄国后来流亡美国的作家，他最有名的作品是《洛丽塔》。刚开始被列为禁书，说它“不伦”，因为作品写的是养父和养女之间的暧昧关系。我在课堂上曾经对学生讲过，有时间的时候，应该看看小说。人一辈子不看一千部小说，活得太冤枉。（笑声）一千部小说给你的是一千个世界。当时，有学生问我，是不是应该看说理的书。我回答，既应该看说理的书，也要看说事的书。
现在大学主要培养学生在某一特定领域的说理能力，而不是说事能力。我认为这是非常糟糕的，大家需要时刻注意和提醒自己：对一个人而言，说事能力和说理能力都是必不可少的基本能力。过去的老学者如陈寅恪等，坐下来的时候，不完全是说理，还能侃侃而谈很多事情。所以，在某一次我主持一个散文论坛的时候，我说道：一个人临死时，他说他知道世界上很多事情，他会说很多事情，他是非常富有的，他死而无憾。我刚刚讲大家要看一千部小说，就是因为通过它们，你可以保持一种说事的能力。
我说不清楚中国当下的文学与世界到底有什么差别，但我知道有一个区别，就是我们无法改变我们一个永恒的姿态：我们只能面对实在的“有”，而不能面对苍茫的“无”。我不想对新现实主义说三道四，但我要说，如果中国文学长期放弃想象力的操练，长期不能有人转过身来面对虚空世界，而是一味进行素描式的模拟，对于这种文学的价值创造，我们大概永远不可能指望能有什么辉煌。
我们将《红楼》一脉的传统与《西游》一脉的传统都丢失了。我们丢失《红楼》可惜，丢失《西游》也可惜。我们不再是那个放羊的孩子，我们成了一个憨厚的、本分的牧人。
我们来讲第二个成语：故弄玄虚。
现在我来讲一个作家——一个有点古怪的、早被中国作家与批评家们谈得起了老茧的作家：博尔赫斯。
我以为我们并没有走进博尔赫斯的世界。博尔赫斯的视角永远是出人预料的。他一生中，从未选择过大众的视角。当人们人头攒动地挤向一处，去共赏同一景观时，他总是“闪”在一个冷僻的无人问津的角度，用那双视力单薄的眼睛去凝视另样的景观：他去看别人不看的、看出别人看不出的。他总有他自己的一套——一套观察方式、一套理念、一套词汇、一套主题……
这个后来双目失明的老者，他坐在那把椅子上所进行的是玄想。
他对一切都进行玄想——玄想的结果是一切都不再是我们这些俗人眼中的物象。
“镜子”是博尔赫斯小说中一个常见的意象。它是一个最富有个性的意象。在他看来，镜子几乎是这个世界之本性的全部隐喻。
博尔赫斯看出镜子的恐怖是在童年时代。他从家中光泽闪闪的红木家具上，看到了自己朦胧的面庞与身影。这一情景使他顿时跌落到一种神秘、怪诞而阴气飘飘的氛围之中。他居然看到了自己，这未免太可怕了——不亚于在荒野中遭遇鬼影。他望着“红木镜”中的影子，心如寒水中的水草微微颤索，那双还尚未被眼疾侵蚀的双目里满是诧异和疑惑。他一生都在试图摆脱镜子，然而他终于发现，他就像无法摆脱自己的影子一样无法摆脱它。闪亮的家具、平静的河水、光洁的石头、蓝色的寒冰、他人的双眼、阳光下的瓦片、打磨过后的金属，所有这一切，都可能成为镜子映照出他的尊容甚至内心，也映照出这个世界上的所有。宇宙就仿佛是一座周围嵌满镜子的玻璃宫殿。人在其间，无时无刻不在受着镜子的揭露与嘲弄。“玻璃”，是黑暗中刺探人们的眼睛。
镜子还是污秽的，因为它象征着父性，象征着交媾。“镜子从远处的走廊尽头窥视着我们。我们发现（在深夜，这种发现是不可避免的）大凡镜子，都有一股妖气。”更糟糕的是，它如同父性一般，具有增殖、繁衍的功能。镜子和父性是令人恶心的，而“恶心是大地的基本属性”。交媾，增加人口，使人群如蚁，这是丑陋之举，是应该被憎恨的——“憎恨它们（父性与镜子）是最大的美德”。镜子既是交媾、增殖的隐喻，并且它还经常是使一个心灵无瑕的孩子看到男女交媾的映照物——由于疏忽，男人与女人的隐秘，被暗中窥视的镜子偷偷地传导给了纯洁无瑕的孩子。镜子始终是它存在空间的障碍物与令人无法忍受的窥视者。
博尔赫斯一向害怕镜子，还因为它的“生殖”是一种僵死的复制。在镜子中，他倘若能看到一个与自己有差异的形象，也许他对镜子就并不怎么感到可怕了，使他感到可怕的是那个镜子中的形象居然就是他自己的纯粹翻版。博尔赫斯大概是世界上最早的对“克隆”提出哲学上的、伦理学上的疑义的人之一。（笑声）他无法接受这样一个事实：一天早晨起来，他走到布宜诺斯艾利斯街头，见到了无数的人，但他们都是一模一样的面孔。这太可怕了！所以“复制”“重复”“循环”“对称”这些单词，总是像枯藤一般纠缠着他的思绪与灵魂，使他不能安宁。他希望博尔赫斯永远只能有一个，就像是上帝只有一位一样。
人生，则是镜中人生。
博尔赫斯说：“我对上帝及天使的顽固祈求之一，便是保佑我不要梦见镜子。”
我重提博尔赫斯，是想说，我们在文学创作方面所显示出来的思路是否太过正常呢？我们对世界还有无可能有新的很别致的解释吗？我们是否具有足够的理由固守现在的观察世界、言说世界的方式？
我同意这种说法，博尔赫斯的作品是写给成年人的童话。而另一个写成年童话的作家卡尔维诺，更值得我们注意。
一群看来都十分古怪的人，穿越了一片密林，来到了一座神秘的城堡。而这次穿越，是以每个人失去说话能力为代价的——围着餐桌而坐的人，忽然发现自己失聪变聋。但他们每个人都有着强烈的向他人倾诉的欲望。此时，大概是城堡的主人，拿出了一副塔罗纸牌放在了桌上。这副牌一共78张，每张上都印有珍贵的微型画，有国王、女王、骑士、男仆、圣杯、金印、宝剑和大棒等。他示意，每一个愿意讲述自己故事的人，都可以通过塔罗纸牌上的图案，来向他人讲述自己的故事。纸牌上的图案，可以充当一个乃至几个角色和不同的意思——在不同的组合中，它们代表不同的角色和不同的意思。于是游戏开始，就凭这78张纸牌，他们分别讲述了“受惩罚的负心人”、“出卖灵魂的炼金术士”、“被罚入地狱的新娘”、“盗墓贼”、“因爱而发疯的奥尔兰多”等奇特的故事。
这就是卡尔维诺的小说《命运交叉的城堡》。
这78张可以任意进行组合的纸牌，似乎无所不能。它完全可以替代语言，完成对这个世界上的所有事物、所有事件和所有意思的表达，并且极其流畅，使在场人心领神会。无论是哪一组、哪一系列，它们总会在一点上发生交叉，即在一个点上，呈现出他们具有共同的命运。
卡尔维诺是我所阅读的作家中最别出心裁的一位作家。在此之前，我以为博尔赫斯、纳博科夫、格拉斯、米兰·昆德拉，都属于那种“别出心裁”一类的作家。但读了卡尔维诺的书之后，才知道，真正别出心裁的作家是卡尔维诺。他每写一部作品，几乎都要处心积虑地搞些名堂，这些名堂完全出乎人的预料，并且意味深长。我不知道这个世界上还有哪一位作家像他那样能一生不知疲倦地搞出一些人们闻所未闻、想所未想的名堂。这些名堂绝对是高招，是一些天才性的幻想，是让人们望尘莫及的特大智慧。
我总有一种感觉，卡尔维诺是天堂里的作家。对于我们而言，他的作品犹如天书，他的文字是一些神秘的符号。在表面的形态之下，总有着一些神秘莫测的奥秘。我们在经历着一种从未有过的阅读经验：他的文字考验着我们的智商，他把我们带入一个似乎莫须有的世界——这个世界十分怪异，以至于让人觉得不可思议。我们总会有一种疑问：在我们通常所见的状态背后，究竟还有没有一个隐秘的世界——这个世界另有逻辑，另有一套运动方式，另有自己的语言？
《看不见的城市》不是我们通常所见到的小说：忽必烈汗的帝国，疆土辽阔无垠。他无法对他的所有城市一一视察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。于是他委托意大利旅行家马可·波罗代他去巡视这些城市，然后向他一一描述。这个基本事实是虚假的。
现在，忽必烈汗与马可·波罗坐到了一起。马可·波罗开始讲他所见到的城市——严格来说，不是他所见到的城市，而是他所想象的城市。这些城市只可能在天国，而不可能在人间。
全书九章，共叙述城市55座。书中的所有数字，都具有隐喻性与象征性。
像风筝一样轻盈的城市，像花边一样通透的城市，像蚊帐一样透明的城市，像叶脉一样的城市，像手纹一样的城市……这些城市络绎不绝地出现在他们的想象里。它们显示着帝国的豪华与丰富多彩，同时也显示着帝国的奢侈与散乱。
天要亮了，马可·波罗说，陛下，我已经把我所知道的所有城市都向你一一描述了。可忽必烈汗说，不，还有一座城市你没有说——威尼斯。马可·波罗笑了：你以为我一直在讲什么？在我为您描述的所有城市中，都有威尼斯。这是一部非常好的小说，我想，这应该是你要看的一千部小说中的一部。（笑声）
在形式上大做文章，这是卡尔维诺与一般小说家的区别。他的一生都在追求小说在形式上的创新。如果他没有在1985年去世而活至今日，他还会给我们带来多少种新颖而别致的小说形式呢？
当然，这并不意味着他的伟大。因为，一个不将心思花在形式上，而只是将全部注意力都集中在作品的生存经验的透彻与思想的深邃方面的小说家，一样是伟大的。他们就在那些长久沿用的古老的、经典的小说形式中，照样达到了一个令人仰止的小说境界。这犹如一粒王冠上的钻石，是包在手帕中还是放在木盒里都不能影响钻石本身的价值。但，我们应当注意到这样一个事实：有些形式是与内容无法分解的，如美学家们所说的，是“有意味的形式”。这些形式我们就应另当别论了。也许说一些艺术品，可以显得更为直观：那些看上去仅为形式的雕塑，它们在我们的感觉里，究竟是内容还是形式的呢——我们无法将这两者剥离。当初建造埃及金字塔的目的，究竟是什么，现代的种种猜测仅仅就是猜测。我以为这种猜测是毫无意义的——除非是那些科学家想从中获取什么。因为在我看来，当它出现在我们视野里时，它是纯粹的。我们根本不想知道它的内容——它用于什么。因为，作为一种形式，它已经在精神上给我们造成了强烈的震撼，它的内容已经大得无边、深得无底。我没有去过埃及的金字塔，但我去过墨西哥的金字塔，非常雄伟。与我同行的一位朋友问：“建造这样一个大东西有什么用处？”我对他开玩笑说：“你站在金字塔之上，问它有什么用处，真是一头蠢货。”（笑声）
伟大的形式也就是伟大的内容。
在形式上，卡尔维诺是玄想的，在思想上更是玄想的。
卡尔维诺颇为欣赏下面这段文字：
她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；
挽索是小蜘蛛线，颈带是如水的月光；
马鞭是蟋蟀的骨头，缰绳是天际的游丝。
它出自莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》。卡尔维诺是要用这段文字说出一个单词来：轻。
他说：“我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：‘我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。’”
他对“轻”欣赏备至，就他的阅读记忆，向我们滔滔不绝地叙述着那些有关轻的史料：
希腊神话中柏尔修斯割下女妖美杜莎的头颅，依靠的是世界上的最轻物质——风和云；
18世纪的文艺创作中有许多在空间飘浮的形象，《一千零一夜》差不多写尽了天下的轻之物象——飞毯、飞马、灯火中飞出的神；
意大利著名诗人乌杰尼奥·蒙塔莱在他《短遗嘱》中写道：蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑。
“轻”是卡尔维诺打开世界之门与文学之门的钥匙。他十分自信地以为，这个词是他在经历了漫长的人生与漫长的创作生涯之后而悟出的真谛。他对我们说，他找到了关于这个世界、关于文学的最后的解。
我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺的文学世界——卡尔维诺并不否认对现实的观察。但他用轻之说，阐释了他的观察方式：处于我们正前方的现实，是庞然大物，是重。它对于一般人，构成了强大的吸引力，以至于使他们无法转移视线再看到其他什么。人们以为重的东西才是有意义的，并为重而思索、而苦恼、而悲伤、而忧心忡忡。中国当下的那些以国家、以民族大业为重而将目光聚焦于普通人都会关注的重大事物、重大事件、重大问题上的作家，就是在重与轻的分界线上，与卡尔维诺这样的作家分道扬镳、各奔东西的。
卡尔维诺在分析传说中的柏尔修斯时说，他的力量正在于“始终拒绝正面观察”。
我们都有这样的经验：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、体积巨大、难以推动等特性。大，但并不一定就有内容，可能相反，它们是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已经死亡了的。
我们很少看到卡尔维诺是正面观察的姿态，他的目光与我们的目光并不朝向一个方向。容易引起我们注意的，卡尔维诺恰恰毫无兴趣。而那些被我们忽略不计的东西，恰恰引起了他的高度重视——被常人忽略不计的轻；正是因为轻，才被我们忽略不计。卡尔维诺看我们之非看：叹息、微光、羽毛、飞絮，这一切微小细弱的事物，在他看来恰恰包容着最深厚的意义。细微之处深藏大义。
大家都看过钱锺书的《围城》吧？很多人说好，它究竟好在哪里呢？我曾经跟一个在《围城》研究方面颇有成就的朋友开玩笑，故意说了一句大话：“中国人读《围城》，读懂了的也就那么三四个人，而我是其中一个。”（笑声）他笑了，说我在吹牛。我就吹牛给他看，我说：“你那个《围城》读来读去，不就是读一个‘鸟笼子’主题吗？一个‘城’的主题吗？这其实没多大意思。我看《围城》好几遍了，也没在意这个。我想很多人也不在意。你不说人家还不知道呢。再说，这种意象也是从西方移植过来的舶来品。钱锺书本人也承认这一点。我最喜欢《围城》就在于两个字：精微。我把精微看成小说的一个境界。一个作家能把小说写到这个份上，他的造化就很高了。”
钱锺书对人物之间关系的深入微妙的变化描写得非常好：方鸿渐到苏文纨家中来来往往，开始时，苏文纨毕恭毕敬地喊“方先生”，不多久，她改口叫“鸿渐”，小说好看了。（笑声）小说写苏文纨当时的那种微妙感觉真是吸引人。再比如说，女主人公孙柔嘉表面上仿佛是一个天真无邪的无知少女，好像刚刚出生的婴儿那么纯洁。但是，孙柔嘉恰恰是《围城》中最有心计的女人，所有的女人都不是她的对手。她在赶往三闾大学的路途中，就开始打方鸿渐的主意。这方先生还傻乎乎的不知道。到了学校，她和方鸿渐来来往往。方鸿渐是《围城》中最尖牙利齿、最刻薄的人物，但他恰恰是《围城》中最大的一个书呆子。他什么也看不出来，对他自己与孙柔嘉来往的性质，也不知道，还要孙柔嘉点拨他。那天，他又去找孙柔嘉，孙柔嘉说：以后不要再来找我了。方鸿渐很奇怪。孙柔嘉说：有人已经议论我们了。鬼知道，有没人议论他们呢？（笑声）当然也可能有。但这一句话很重要。它使方鸿渐意识到了孙小姐和他之间到底算是一种什么样的关系——他得考虑一下这个问题了。（笑声）小说好看就好看在这些地方。钱锺书整天在观察那些非常细微的事情。（笑声）小说写到，一位男士当着一群女士的面不小心将牛奶弄洒了，他心里懊恼不已，觉得自己的动作太粗鲁、太没教养。正在此时，方鸿渐开始呕吐。于是，这家伙的心情立即就变得好了起来。（笑声）钱锺书描写道：“顿时，他的不快就被方鸿渐的呕吐冲刷得干干净净。”（笑声）小说好看也在这里。
钱锺书在《围城》中用了二百多个“像”字句，其好处就在于把他最微妙的感觉表达了出来。钱锺书的比喻都非常棒。有一个人爱附庸风雅，说话时在汉语中夹杂一些无用的英语单词。钱锺书就琢磨，怎么形容这个人呢？他先说：好比装了一颗金牙，把嘴张开给别人看。后来一想这比喻仍不够确切，因为金牙虽然带着炫耀的色彩，但它还有一点实际的功能。可是，那个人的英语单词连一点点的实际作用都没有。最后，他重新打了一个比方：这好比牙缝里的肉屑，证明他曾经吃过一顿好的饭菜。（笑声）钱锺书这个比喻是所有关于附庸风雅的比喻中最好的一个，也是最后的一个比喻。我们不可能再想出更好的，不信，大家可以试试。
“世界正在变成石头。”卡尔维诺说，世界正在“石头化”。我们不能将石头化的世界搬进我们的作品，我们无力搬动。文学家不是比力气，而是比潇洒，比智慧，而潇洒与智慧，都是轻。卡尔维诺的经验之谈来自于他的创作实践——在创作实践中，他时常感到他与正前方世界的矛盾。他觉得他无法转动它们——即使勉强能够转动它们，也并无多大意义。咧嘴瞪眼去转动无法转动的东西，这副形象也无法经得起审美。
古典小说的重轭似乎被卡尔维诺卸下了——石头变成了在空中自由飘荡的“飘浮物”。
卡尔维诺说：“如果我要为自己走向2000年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。”令人遗憾的是，他未能活到2000年。
面对博尔赫斯与卡尔维诺的玄想——故弄玄虚，我们怎么想？我们是否太实际了一些？我们的心思在哪儿？我们思想的抛物线是否显得太短促了一些？我们的念头是否太功利了一些？我们的文学所关心的问题是什么问题？是房子问题、粮食问题。博尔赫斯的阿根廷、卡尔维诺的意大利并非不存在房子问题和粮食问题。与阿根廷毗邻的巴西，是南美最富的国家，但到处是贫民区。在我下榻的酒店的对面是一座山，整个山上住的都是穷人——与世界其他城市不一样，其他国家的大城市，是穷人住在山下，富人住在山上，而里约热内卢的山上住的都是穷人。那座山是里约热内卢最著名的贫民区，叫小农庄，住了大约30万贫民，警察三两个是不敢进去的，进去就被干掉了。每天我推开窗子往外看，就看到那山上危房密布、风雨飘摇。我没有去过阿根廷的布宜诺斯艾利斯，但我能想见布宜诺斯艾利斯的房子问题会比里约热内卢的更糟糕。可是，我们不可能指望博尔赫斯会去写关于房子问题的小说。他只能向我们诉说关于时间的问题、关于空间的问题，以及种种由玄想而产生的非常形而上的问题。
我无意要中国的作家放弃社会责任——如果是这样，此刻我不会坐在这儿。但我以为，中国作家的责任观的内涵需要重新确定，关于这一点，我将在最后再发表我的意见。
文学的问题——特别是当文学进入现代形态之后，以我之见，都是一些玄虚的问题——形而上的问题。它不负有解决实际问题的职能。当年，郭沫若用写凤凰涅槃的笔写“防止棉蚜虫”的诗，现在看是文坛的一大笑话，但我们的一些小说距离这首“经典”小诗又到底走出去了多远呢？
现在我来讲第三个成语：坐井观天。
说说另一个作家——普鲁斯特。
九岁那年，普鲁斯特得了枯草热，从此，可怕的哮喘伴随了他一生。一年四季，尤其是到了春季，他不得不长久地呆在屋子里，而与草长莺飞的大自然隔绝。据说，这种病是溺爱的结果。他的一生中，最溺爱他的是两个女人：一个是外祖母，一个是母亲。她们在为这个体弱的少年尽一切可能地营造温暖、舒适与温情。我们有理由相信，《追忆似水年华》中那个在晚间焦切地等待母亲的亲吻——亲吻之后方可入睡的少年，就是他本人。
他长大了，父亲已经不能够再容忍他与母亲的缠绵。终于，在母亲的最后一次夜晚亲吻后，他结束了少年时光。
溺爱与优裕毁了一个人，但却为世界成全了一个伟大的小说家。
他在那幢放满笨重家具的大房子里——在自己昏暗的卧室中，只能透过窗子望着苹果树，想象着卢瓦河边的麦地、水边的芦苇以及枫丹白露的美丽风景。这是一个渴望与自然融和的人，一个热衷于在人群中亮相、造型的人，然而，他却只能长久地枯坐于卧室。
作品写道：风中，一树的苹果花终于凋零，落叶如鸟，一派苍凉。普鲁斯特忽然为自己的处境与对处境的感觉找到了确切的比喻：“在我孩提时代，我以为《圣经》里没有一个人物的命运像挪亚那样悲惨，因为洪水使他囚禁于方舟达四十天之久。在漫长的时间里，我不得不呆在‘方舟’上。于是，我懂得了挪亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”
世界成为一片汪洋，卧室成为方舟。它是他向外观察的地方，又是他所观察的对象。他有许多文字是用来写房间、房间中的实物以及他与房间关系的。他与社会失去了广泛的联系，他个人的经验领域变得极为狭小。依普遍的理论来看：经验如此简单的人是难以成为作家的，更是难以成为书写鸿篇巨制的作家的。然而，普鲁斯特就是成了一个反例。面对狭窄的生活空间，他开始了世界上最为细致的揣摩与领会。加之由于寂寞、孤独带来的冷静与神经的敏锐，他捕捉住了从前时空以及当下情景中的一切。他发现，当一个人能够利用现有的一切时，其实，被利用的东西并不需要多么丰富——有那样一些东西，这就足够了。由于经验的稀少而使经验变得异常宝贵，一些在经验富有的人那里进入不了艺术视野的东西，在他这里却生动地显现了，反而使文学发现了无数新的风景。
普鲁斯特以他的成功文字，为我们区分了两个概念：经验与经历。
上流社会的狭小圈子以及疾病造成的长守卧室，使他的人生经历看上去确实比较简单。但，文字并非是支撑在经历之上的，它也支撑在经验之上。经验固然来自于经历，但却要远远大于经历。由有限的经历而产生的经验，却可能由于知识的牵引与发动、感觉的精细以及想象力的强健而变为无限、一生受用不尽。
残月当户、四壁虫声，化钝为灵之后的普鲁斯特听到、闻到、感受到了我们这些常人所不能听到、闻到、感觉到的东西：“我情意绵绵地把腮帮贴在枕头鼓溜溜的面颊上，它像我们童年的脸庞，那么饱满、娇嫩、清新。”“我又睡着了，有时偶尔醒来片刻，听到木器家具的纤维格格地开裂，睁眼凝望黑暗中光影的变幻，凭着一闪而过的意识的微光，我消受着笼罩在家具、卧室、乃至于一切之上的朦胧睡意……”他写了冬天的房间、夏天的房间、路易十六时代的房间，即便是并无一物的空房间，也显示出了它无边的意义。
现在，我们一边来读着普鲁斯特，一边来玩味一下“坐井观天”这个成语。
我们假设，这个坐井者是个智者，他将会看到什么？坐井观天，至少是一个新鲜的、常人不可选择的观察角度，并且是一种独特的方式，而所有这一切，都将会向我们提供另一番观察的滋味与另样的结果。有谁向我们描述过井底下看天的感觉？我想那番感觉一定是很有趣的。在井底下看天，这太有想象力了。那个人一定看出了我们这些俗人在单调无趣的地面上看不到的风景。
什么叫文学？文学就是一种用来书写个人经验的形式。从这个意义上讲，只要那个作家在创作时尊重了自己的个人经验，是以个人的感受为原则的，那么他在实质上就不能不是坐井观天的。
“每个人在不同的时空背景之下，会得到不同的经验”，这几乎是一个常识性的问题。好几年前，一个打工妹经常来北大听我的讲座，她告诉我，她小时候在冬天的晚上最喜欢做的一件事是：帮家里洗碗。（笑声）我觉得这太奇怪了。洗碗是我们很多人最不愿意做的一件事，所以才发明了洗碗机嘛。她解释道，小时候家里很穷，穷到连几分钱一盒的蛤蜊油都买不起，于是，她想通过洗碗在干燥的手背上找到一点点油腻的感觉。我敢断言，这种经验是她个人的，全世界只有这一个女孩拥有这种经验。
我们没有任何理由不在意我们自身的经验。我们应当将自己的作品建立在自己的经验基础上。经验是无法丢失的前提。
然而我们却经常看到一个不可理喻的事实：一些具有非常丰富的经验的人，却在他的创作过程中，莫名其妙地一直没有使用自己的经验。几年前，大概就是在这个地方，我在讲到文学感觉的个人化问题时，说过一句听上去很极端的话，我说：一个作家所看到的大海如果与一般人所看到的大海是一样的，那么就等于他没有看到大海。海明威的海，康拉德的海，洛蒂的海，都是他们自己的海。一位小说家写道，每当我走出这座肉欲横流的城市，我看到了那座在城市边上流动的大海存在着，那是一条淫荡的大海。
我们已多次看到了这个事实：一些生活于异样的环境（自然与人文两方面）、生活曲折离奇、命运险恶多变的人，却在他们终于选择写作为业时，仿佛刚刚来到人世似的，在个人经验方面显得像个头号大穷光蛋。那些照理是多得无法穷尽的美妙绝伦的个人经验，竟然荡然无存，丝毫不见。这种“端着金碗要饭吃”的现象，实在令人费解，但却是一个非常普遍的事实。一个人一副窘迫地站在一堆财宝之上，四下眺望他的生路这个形象，居然是创作领域中的一个常见现象。我们看到，一个作家在经过多年的创作实践之后，他最大的收获，竟然是在辛苦地却是无谓地写作之后回到自身。而令人感到可悲的是，有的人一辈子也未能回到自身。这个具有悖论性质的事情，一直在困扰着我们。
很多年前，我有一位朋友，他本身就是一篇精彩的小说。小时候，他家山上山下是一望无际的橘园。很多年前，我就有了《橘子红了》中那片橘园的感觉。可是，非常奇怪，直到今天，他的作品中，不要说橘园，就连一个橘子都没写过。（笑声）他还给我们讲他小时候的少爷生活，这些故事有趣而精彩，但从他的作品中，却看不到一点这些故事的影子。我们和这位朋友一起出去开笔会，人家招待我们一顿好饭菜，我小时候在贫穷的环境中长大，看到那一顿饭菜时，就不再是我自己了，我会毫不虚伪地去吃。（笑声）但是，他不这样，他非常文雅。当大家都在吃的时候，他把筷子放着不动，跷着腿，点一支烟。当我说某个菜好吃的时候，他就会把头扭过来，用不屑一顾的眼光看着我，说：“你吃过什么好吃的呀。”（笑声）但是我们不理他，还是吃自己的。当他把一根烟抽到大半时，就掐掉，开始拿筷子。我们把筷子张得很开，有时一筷子下去，半盘子菜就没了。（笑声）可他的筷子张得很小，就像鸟儿的小嘴巴一样。他的眼睛瞄准一根很细的肉丝，夹住，接着张开嘴巴，把舌头长长地吐出来，迎接肉丝。（笑声）等到尝完了，放下筷子，说一句“肉不新鲜”，于是我们都觉得肉不新鲜，越吃越别扭。（笑声）他本身就是一部小说。可惜的是，他写了几十年小说，写的都是跟个人经验无关的东西，最终都没有回到自身。
集体的经验只是一种抽象，它来自于无数的个人经验；没有个人经验，集体的经验就无从说起。集体的经验寓于个人经验之中，它总要以个人的经验形式才能得以存在。
具体个人经验的最终效果，仍然还是呈现集体经验——集体经验只能通过个人经验得以呈示。这是一种玄妙的但却又是实在的关系。一部书写个人经验的《红楼梦》，它所具有的历史的丰富性，大概是那个时代里的记载历史经验的文章典籍都无法相比的。这就是小说的意义。
对于一个小说家来讲，他可以在头脑中强化“集体经验”这个概念——而且我们以为这是必要的。但我们应当防止这种意识的意识形态化。当有人在强调深入生活以获取所谓的集体经验时，我们就要问一下：这是一种什么样的集体经验？
我有一部作品叫《红瓦》，刚出来时，一位批评家指出，他没有想到我会这样写“文化大革命”。因为在此之前，作家一涉及“文化大革命”，都在写集体性的记忆。那个大家共同认可的“文革”、那个戴帽子游街的“文革”、那个批斗的“文革”、那个蹲牛棚的“文革”。但其实，每个人的“文革”是不一样的。我的“文革”就不是如此。我可以告诉大家，大家可能不相信：我最好的教育是在“文革”中接受的。为什么呢？因为当时苏州城的名师被下放到我所在的那样一个偏僻的乡村，汇聚在一个普通的乡村中学里。我的语文老师是最好的语文老师，物理老师是最好的物理老师，数学老师是最好的数学老师，甚至教我打篮球的老师都是最好的体育老师。
《红瓦》的背景是“文革”，但绝不是现在一般作品中所记忆的集体性的“文革”。那时，我才十一岁，刚上中学。营养不良，不长个头，看上去像幼儿园的小孩。（笑声）我的父亲把我交给一个女语文老师。她领着我们一群孩子过长江到上海去串联，路途要经过苏北小城南通。当时，我的感觉是：整个世界沦陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因为人流滚滚，我们小孩子经常被挤丢了。老师很着急，用张艺谋的电影来讲，“一个也不能少”。（笑声）她经常是找到一个孩子，另一个孩子又没了，非常紧张。于是，她在街头给我们每个小孩买了一个玩具。那是一种用塑料做的鸟，灌上水，鸟尾巴上有一小眼，嘴对着小眼一吹，水就在里面跳动，发出一种欢鸣的声音。她告诉我们，如果谁掉队了，就站着别动，吹水鸟，她就会循着声音找谁。这样的效果很好。当时，男孩女孩全拿着一只水鸟一路走在南通小城，那真是南通小城的一道风景线。
后来，我们这个串联小分队得到了一张集体船票，准备坐东方红一号到上海。码头上人山人海，非常混乱。老师知道把一个队伍完整保持到船上，根本不可能。于是，她让大家上船以后在大烟囱下集合。队伍哗的一声散掉了，大家各奔东西。我开始拼命吹水鸟，但是没有一个人呼应我。我很焦急。吹了很久，远处终于有一个人呼应我，我当时的心情不知道有多激动，就像一个地下党员跟组织接头，接了好久没接上现在终于接上了。（笑声）然后，我吹一个长声，他就吹一个长声。我吹一个短声，他就吹一个短声。我吹一长一短，他也吹一长一短。我跟同学们讲过，我喜欢看《动物世界》这个节目。其中有一个镜头：早晨第一束阳光射进森林，枝上枝下一只雄鸟一只雌鸟在欢快对唱，每当看到这个镜头，我就想到我当年和那一个至今也不知道是谁的小伙伴一起和鸣的情形。（笑声）
后来，我上了船，到了大烟囱下，却发现没有我的老师和同学。随着一声汽笛长鸣，东方红一号缓缓离开江岸，向江心开去。我到处找大家，不停吹水鸟，吹得嘴唇都麻木了。最后回到大烟囱下，依然没有一个人。这时，我知道了，今天上船的就只有我一个人。你们知道我当时最恨的是什么吗？恨我的机灵呀。（笑声）大家想想，一个十一岁的只去过县城两三次的小男孩，在秋天的黄昏，一个人在长江之上，他是一种什么心情。当然，他是非常悲哀的。我印象很深，我当时趴在栏杆上哭，不是那种悲愤的号啕大哭，好像哭声中还带着一种甜丝丝的感觉。看着眼泪随着风儿飘忽摇摆，我觉得很好玩，就再哭。（笑声）我哭累了，就在大烟囱下睡着了。睡到深夜，模模糊糊地不知道什么时候醒来了，就拿起水鸟接着吹。这时，隐隐约约觉得一个苍茫的地方有人用水鸟呼应我。我生怕这是幻觉，摸摸我的帽子，摸摸我的行李，确信是真的，于是我拼命地一边吹一边往船尾跑，那个人也拼命向我这里跑。最后，我们会合了。在灰暗的灯光下，我看到那不是一个男同学，而是一个女同学，而且，最让人尴尬也让我能回味无穷的是：那个女孩是自从我上初中以后全班同学拿她和我开玩笑的那个女孩。（笑声）下面还有很长的故事，我不再讲了。我说这些，只是为了告诉你们：文学必须回到个人的经验上来。
一个小说家自己的鲜活感觉大概永远是最重要的。
让普鲁斯特去深入生活，一是没有可能（他身体不方便），二是没有必要，因为他拥有自己的一份独特的生活。真要这么干，就会在世界上毁掉一个文学的巨人。
这里，我来讲一本书，一本小说，书名叫《炼金术士》，这部书全球发行700万册，作者是巴西人，叫保罗·戈埃罗。我在巴西利亚大学文学院做演讲时，讲到了这部作品，但我将作者的名字忘了。当我将作品的故事讲出来后，他们笑了。因为他们都读过这本书，而且保罗·戈埃罗本人就在巴西利亚大学文学院。作品写道：一个西班牙的牧羊少年在西班牙草原上的一座教堂的桑树下连续做了两个相同的梦，说他从西班牙的草原出发，穿过沙漠、森林，越过大海，九死一生，最后来到了非洲的金字塔下，那里埋藏着许多财宝。他决定去寻梦。他将自己的决定告诉了父亲。父亲给了他几个金币：去吧。他从西班牙草原出发了，穿过沙漠、森林，越过大海，九死一生，最后来到了非洲的金字塔下。他在金字塔下开始挖财宝——挖了一个很大的坑，也未见到财宝。这时，来了两个坏蛋问他在干什么，他拒绝回答，于是就遭到了这两个坏蛋一顿揍。这个孩子哭着将他的秘密告诉了这两个坏蛋。他们听罢哈哈大笑，丢下这个孩子，走了。其中一个走了几十米之后，回过头来对牧羊少年大声说：“你听着，你是这个世界上最愚蠢的孩子。几年前，就在这座金字塔下，我也连续做过两个相同的梦，说，从金字塔下出发，越过大海，穿过森林、沙漠，来到了西班牙的草原上，在一座教堂的桑树下，我发现了一堆财宝，但我还不至于愚蠢到会相信这两个梦。”说完，扬长而去。孩子听完，扑通跪倒在金字塔下，仰望苍天，泪流满面：天意啊！他重返他的西班牙草原，在教堂的桑树下，他发现了财宝。（笑声）
这个故事具有寓言性质——财富不在远方，财富就在我们脚下。但我们却需要通过九死一生的寻找，才会有所领悟。
坐井观天——普鲁斯特就那样守着自己——自己的井，自己的天，终身不悔。
最后一个成语——无所事事。
我还要继续说普鲁斯特。
方舟之上的普鲁斯特在漫长的漂泊之中，常常显出无所事事的样子。而“无所事事”恰恰可能是文学创作所需要的上佳状态。由无所事事的心理状态而写成的看似无所事事而实在有所事事的作品，在时间的淘汰下，最终反而突兀在我们的文学原野上。
中国文坛少有无所事事的作家，也少有无所事事的作品。我们太紧张了，我们总是被沉重的念头压着。我们不适当地看待了文学的社会功能，将文学与社会紧紧捆绑在一起。对当下的社会问题表现出了过分的热情。普鲁斯特对我们来说，是一个启发。他在无所事事的状态之下，发现了许多奇妙的东西，比如说姿势——姿势与人的思维、与人物的心理，等等。
在《追忆似水年华》中，他用了许多文字写人在不同姿势之下会对时间产生微妙的不同的感觉：当身体处于此种姿势时，可能会回忆起十几年前的情景；而当身体处于彼种姿势时，就可能在那一刻回到儿时。“饭后靠在扶手椅上打盹儿，那姿势同睡眠时的姿势相去甚远……”他发现姿势奥妙无穷：姿势既可能会引起感觉上的变异，又可能是某种心绪、某种性格的流露。因此，普鲁斯特养成了一个喜欢分析人姿势的习惯。当别人去注意一个人在大厅中所发表的观点与理论时，普鲁斯特关闭了听觉，只注意那个人的姿势。他发现格朗丹进进出出时，总是快步如飞，就连出入沙龙也是如此。原来，此公长期好光顾花街柳巷，却又总怕人看到，因此养成了这样步履匆匆的习惯。（笑声）
“方舟”造就了一颗敏锐的心灵，也给予了他一个独特的视角。从此，万象等价，巨细无别，大如星斗，小如沙粒，皆被关注。为普鲁斯特写传记的安德列·莫洛亚写道：“像凡·高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：‘好好看：世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。’”
人处在无所事事的佳境中，要么就爱琢磨非常细小的问题，比如枕头的问题、姿势的问题、家具的问题，要么就爱思考一些大如天地的、十分抽象的问题。这些问题自有人类历史的那一天就开始追问，是一些十分形而上的问题。在普鲁斯特这里，他是将这些细小如尘埃的问题与宏大如天地的问题联系在一起思考的——在那些细小的物象背后，他看到了永世不衰、万古长青的问题。比如说时间问题。
米兰·昆德拉讲，普鲁斯特的一生，是思考时间问题的一生。他的小说本身就是对时间这个玄学问题的解读。他对小说艺术的思考，说到底，就是对时间本性的思考。
光阴似箭，并且直朝一个方向。造物主一手抓握着镰刀，一手托着沙漏，当沙漏终于流空，寒光闪烁的镰刀就挥舞着，收割生命。“流逝”这个字眼大概是词典中一个最优雅却最残酷的字眼。
为了躲避这个字眼，人类创造了小说。因为小说能够追回时间——虽说是在纸上追回，但这毕竟给了人类几许温馨的慰藉。
在这个世界上，最深切地领会了小说这一妙处的，大概普鲁斯特为第一人。
与一般的小说家不一样，他不怎么面对现实。他蔑视观察——观察是无用的，没有足够时间距离的观察，只是社会学家的观察，而不是文学家的观察。文学与“当下”只能限于露水姻缘，文学应与“过去”结为伉俪，白头偕老。“此刻”犹如尚未长成的鱼苗，必须放养，等到秋老花黄，方可用回忆之网将其网住。“今天”须成“昨日”。普鲁斯特的选择，也许纯粹是因为他个人的原因：他无法透过卧室的窗子看到广阔的田野、人潮汹涌的广场，他只能回忆从前。
他回味着从前的每一个细节，让所有曾在他身边走过的人物重新按原来的模样、节奏走动起来，让已经沉睡的感情也得以苏醒并流上心头被再度体会。他安坐方舟之上，让内心沉没于“回忆之浪”，一梦千年，此刻却在涛声中全都醒来，使他惊喜不已。
普鲁斯特大概要感谢他的亲戚——那位有名的哲学家柏格森。柏格森的哲学告诉他：从前、现在与未来，是互为包含了的，其情形如同整整一条河流，只有流动，而没有段落与章节。柏格森用“绵延”这个字眼，迷倒了一片作家，其中自然包括普鲁斯特。普鲁斯特的“夜晚遐思”，直接来自于柏格森的言论。普鲁斯特从柏格森那里悟出了一个概念：不由自主地联想。
《追忆似水年华》写了一个庞大复杂的世界，而这个世界竟出自于一只杯子。
在普鲁斯特的作品中，主题都具有形而上的意义。他很少写那些时尚的、功利的、一时一地的、一家一国的问题。
面对普鲁斯特，我们应当反省自己——自己的文学观念与文学行为。
我们对一个作家所应有的使命感与责任感的理解是肤浅的。他们以为关心房子问题、粮食问题、下岗女工问题，就是一个作家有使命感、责任感的表现。殊不知，这些问题都是一个作家在他作为一个作家时不必要关心的问题。
中国作家现在必须要区分自己的知识分子与作家的双重身份。
作家也是知识分子，但却是知识分子的一种。他既需要具备一般知识分子的品质，同时又需要与一般知识分子明确区别开来。他既要承担作为知识分子所必须承担的义务与使命，又要承担作为作家所必须承担的特殊义务与使命。作为知识分子，他有责任注视“当下”。面对眼前的社会景观，他无权视而不见。他必须发言，必须评说与判断。“知识分子”这一角色被规定为：他必须时刻准备投入“当下”。李敖甚至将知识分子一生的使命定位在唱反调上。他说，刽子手不杀人，这是他的失职，而一个知识分子不唱反调也是失职。当一个知识分子对他所处的环境中所发生的种种事件竟然无动于衷、麻木不仁时，他已放弃了对“知识分子”这一角色的坚守。知识分子应当知道，集会、沙龙、讲坛、电台、报刊都是他体现知识分子时代良知的阵地。他应当随时出击。在庞大的国家机器中，知识分子永远是强劲的驱动力。知识分子应当时刻回味与揣摩自己这一角色的定义。在与社会的一种紧张关系中，他应向世人闪烁出一番知识分子形象的光彩。一个作家在作为一个知识分子时，就应当为对这一角色的守卫而不顾一切。
然而，当他在作为知识分子中的一种——作家时，他则应该换上另一种思维方式，另一种价值取向。他首先必须明白，他要干的活，是一种特别的活，那个活不是一般知识分子干的、也不是一般知识分子所干得了的活。他当然也应该关心“当下”，但此刻的“当下”，绝非是婚姻法出台的“当下”或棉蚜虫肆虐棉田的“当下”。作家所关心的“当下”应含有“过去”与“将来”。他并不回避问题，但这些问题是跨越时空的：它过去存在着，当下存在着，将来仍然会存在着。这些问题不会因为时过境迁而消失。它们绝对不是一时一地，也不是一家一国的问题。当一个作家暂时将自己规定为作家这一角色时，他的眼中，那些曾在他作为一个知识分子时所出现的种种景观消失了，代之而起的是另一番景观——这些景观恰恰是一些在一般知识分子眼中不会出现的景观。此刻，那些琐碎的、有一定时间性和地域性的事物在他的视野中完全消失了——他可以视而不见，而看到的是——用米兰·昆德拉的话讲，是“人类存在的基本状态”。
“写小说应该写的，这是小说存在的唯一理由。”米兰·昆德拉所说的那个“应该写的”，就是这个“人类存在的基本状态”。既然是“基本状态”，那么就不会是在此时存在而在彼时不存在的东西。它是恒定的，永在的。
中国近五十余年的文学，之所以在大部分时间中没有上佳表现，原因之一就在于中国的作家在这段历史中始终未能将自己的双重身份确立。
文学是一种活。这种活能做什么是特定的，不能用它来做非文学做的活。这是一个朴素的却是颠扑不破的真理。
文学是一些特殊的文体，这些文体只属于作家，而不属于知识分子。换一种说法，知识分子可使用的文体不是小说、散文、戏剧和诗，而是其他：杂文、短论、人民来信、控诉状等。米兰·昆德拉在用犀利的短论抨击俄国人的坦克碾轧他的布拉格时，他是一个知识分子；而当他用艺术的心思书写《生命中不能承受之轻》，将俄国人的坦克占领布拉格这一严重事件置于“人类的基本存在状态”、提出“媚俗”“轻”之类的形而上问题时，他则是一个小说家。
那次，在歌德学院举办的文学周的一个会议上，我发表过一个庸俗的观点，这个观点成了那一天的讨论会上中德两国作家、批评家的一个话题。我说：现在北京的街头上有一座厕所，它的位置非常不合适。如果你是一个知识分子，那么，你就有义务发表对这个厕所位置的安排的看法，你应该打电话给北京市市长，向他反映这个情况。而当你现在是以一个作家的身份出现时，你就根本不应该看到这个厕所。
我就讲到这里，谢谢大家！（掌声）
◎曹文轩
1954年1月生于江苏盐城。1974年进入北京大学中文系学习，后留校任教。现为中国作家协会全国委员会委员，北京作协副主席，北京大学教授、中文系中国当代文学教研室主任、现当代文学博士生导师，中国作家协会鲁迅文学院客座教授。
主要文学作品集有《忧郁的田园》《暮色笼罩下的祠堂》《红葫芦》《蔷薇谷》《追随永恒》《三角地》《少年》等，长篇小说有《山羊不吃天堂草》《草房子》《红瓦》《根鸟》等，2003年作家出版社出版《曹文轩文集》（9卷）《红瓦》《草房子》以及一些短篇小说，分别被翻译为英、法、日、韩等多种文字。其主要学术性著作有《中国80年代文学现象研究》《第二世界——对文学艺术的哲学解释》《20世纪末中国文学现象研究》《小说门》等，获省、部级学术奖、文学奖30余项，其中包括宋庆龄文学奖金奖、冰心文学大奖、国家图书奖、中国作协儿童文学奖、金鸡奖最佳编剧奖、中国电影华表奖、德黑兰国际电影节“金蝴蝶”奖、北京市文学艺术奖。
《故事新编》漫谈
钱理群
提示：《故事新编》是鲁迅晚年的作品，是他对古代神话和传说的重新编写、改写，某种程度上是鲁迅和古人的一次对话，一次相遇。小说里讲的故事的主人公，有古代神话里的英雄，比如射日的后羿、造人的女娲、治水的大禹，还有一些古代的圣人、贤人，比如孔子、老子、墨子、庄子。鲁迅突发异想：这样一些身上有着神圣光圈的英雄、圣贤，如果有一天走到百姓当中，成了普通人，神变成人，圣人变成常人，这个时候他们会有什么奇怪的遭遇，奇怪的命运呢？整本《故事新编》就是围绕这个多少有些古怪的想象展开的。
今天我们讲一个比较感性化的、文学的问题，具体说来就是一个文学欣赏的内容——《故事新编》漫谈。
首先，讲一下为什么今天我们来漫谈《故事新编》。这其实是人们对鲁迅作品认识的一个过程。在开始的时候，大家比较关注《呐喊》《彷徨》和鲁迅的杂文，同学们所熟悉的中学语文课本里所选的鲁迅的文章，恐怕大都出自这两部小说和杂文。到了80年代，人们比较关注《野草》；到了90年代、本世纪初，至少在学术界都对《故事新编》感兴趣。为什么会有这样一个变化呢？这是一个很有意思的问题，不过，今天在这里就不谈了，因为说起来话会比较多。我们还是来读作品吧。
一
首先，对这个题目作一下解释。所谓《故事新编》，首先是“故事”。鲁迅说得很清楚，“故事”是中国古代的一些神话、传说以及古代典籍里的部分记载，这实际上表现了古代人对外部世界和自身的一种理解，一种想象。所谓“新编”，就是鲁迅在二十世纪二、三十年代里重新编写、改写，某种程度上这是鲁迅和古人的一次对话，一次相遇。既然是重写，是重新相遇，鲁迅在写《故事新编》时就要在古代神话、传说、典籍里注入自己所处时代的精神，注入个人生命体验。——我们读《故事新编》，就是要了解他在里面注入了什么东西。
那么，这到底是部什么样的小说呢？又怎样去理解它呢？我有一个简单的理解：它是鲁迅奇思怪想的产物。我想每一个作家写作时都有一定的灵感，会有所谓神来之笔，而《故事新编》恰是鲁迅的一个灵感，是他的奇特想象。小说里讲的故事的主人公，有古代神话里的英雄，比如射日的后羿、造人的女娲、治水的大禹，还有一些古代的圣人、贤人，比如孔子、老子、墨子、庄子，他们身上都有一些神圣的光圈。鲁迅突发异想：这样一些身上有着神圣光圈的英雄、圣贤，如果有一天走到百姓当中，成了普通人，神变成人，圣人变成常人，这个时候他们会有什么奇怪的遭遇、奇怪的命运呢？他的整本《故事新编》就是围绕这个多少有些古怪的想象展开的。
最能体现鲁迅构思的是《奔月》。这篇小说写的是后羿的故事，但写得很特别。后羿的故事本来是说：天上有十个太阳，老百姓被晒得受不了了，这时后羿出来，把九个太阳射了下来，留着最后一个保证人们的生存发展。对于这样一个英雄，鲁迅并没有从正面描写他当年怎么射日，怎样创造丰功伟绩，而是描写英雄业绩完成以后，后羿有什么遭遇。
“以后”，这才是鲁迅所关注的。鲁迅对很多问题都喜欢追问“以后怎么样”。可以随便举个例子，在“五四”时期谈到女子解放，有一个共同的命题，是从易卜生《傀儡之家》那里拿来的，就是“娜拉走出家门”——这是“五四”很有名的一个命题。大家都这么说，鲁迅却要问：“娜拉出走后会怎么样？”他回答说：“要么堕落，要么回来。”他的思考就是这样彻底而特别，老是追问“以后”。现在同样的，鲁迅也要追问：后羿完成其英雄业绩以后，会怎么样，有什么遭遇。
后羿射下九个太阳之后，同时也把天下的奇禽异兽都射死了，这就出现了一个生存问题。尤其是他的夫人嫦娥，是天下的美女。作为一个丈夫，拿什么来给这样一个美女夫人吃呢？天下所有的奇禽异兽都被射死了，找不到吃的东西了，所以每天只有请他的夫人吃“乌鸦炸酱面”。这样，夫人就大发脾气了。于是，这天一大早，嫦娥起来就娥眉直竖，对后羿说：“今天你给我什么吃？还是乌鸦炸酱面？那不行，我吃腻了，必须给我找到别的东西，否则不准回家。”这就是所谓“妻管严”，是普通老百姓生活里很常见的事。就像天下所有的丈夫一样，后羿也只得听夫人的话，骑马到了几百里之外。他远远看见一只肥鸡，非常高兴，心想：这回有鸡吃，回家就好交代了。他一箭射去，那鸡应声落下。但就在他赶过去想拿鸡的时候，被一个老太婆一把抓住。这是谁？鸡的主人。
“赔我鸡来！”
“这鸡我已经射死了。”
“那不管，你得赔。”
后羿没办法了，就把身上所有值钱的东西都给她了。
“不行，还不够。”后羿万般无奈只有亮了相，说：“你知道我是谁吗？”“我管你是谁！”“我是后羿呀！”“后羿是什么东西？”人们已经把他给忘了。他没办法，最后只得说：“明天这个时候我准时来，拿更好的东西给你。”就这样，后羿好不容易才脱了身。
刚走没多远，只见远处一支箭飞过来，后羿“啊”的应声倒地。这箭从哪儿来呢？这是他当年的学生逢蒙射的。所以你看现在的后羿，人们都把他遗忘了，他的学生也背叛他了。逢蒙看到他倒下去，就赶来想杀害自己的老师。后羿却从地上翻身而起，说：“你小子，幸亏我留了一手！”这一手又是什么呢？——原来，箭飞过来以后，“啊”一声倒地不是真的倒，而是用嘴把箭衔住了。这样逢蒙就很狼狈，逃走了。但后羿到家后，仆人过来报告说：“不好了，先生，夫人跑了！”嫦娥奔月，到天上去了，连老婆都背弃了自己。后羿就发怒了，说“拿箭来”——他要重新“射日”，这次是射月亮。这里鲁迅先生有一段很精彩的描写：
他一手拈弓，一手捏着三枝箭，都搭上去，拉了一个满弓，正对着月亮。身子是岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电，须发开张飘动，像黑色火，这一瞬息，使人仿佛想见他当年射日的雄姿。
这一段描写是非常精彩的。后羿虽说已经落魄了，但雄姿仍在，可这仍然不能改变他的命运。因为当所有的奇禽异兽被射死以后，他就没有施展自己才能的对象，面临着“英雄无用武之地”的尴尬。而且连基本生存都难以维持，整天纠缠在日常生活的琐事当中，这就导致了他自身精神的平庸化，使他无法摆脱内心的那种无聊和疲倦感。这里写的不仅是一个被遗忘、遭背叛、被遗弃的外在的悲剧，更有一种内心世界的变化所导致的内在生命弱化的悲剧。鲁迅在这里，实际上是讨论了一个非常重大的问题——先驱者的命运问题，不只是指后羿，实际也渗透了鲁迅自己的生命体验。“五四”过去之后，先驱者都面临类似后羿一样的遭遇与命运。
另外还有一篇叫《补天》，是写女娲造人的故事。这篇开头非常漂亮，用笔很华丽，在鲁迅的作品中很少见。我们看其中一段，大家要注意他用的色彩。
粉色的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的?眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。
我们可以想象：“粉色的天空”“石绿色的浮云”“金球般的太阳”“冷而且白的月亮”，是一幅色彩多么艳丽浓烈的壮阔的场景——女娲就在这种场景下造人、补天。而鲁迅最关心的，是女娲在造人过程中的心理变化。开始时，她精力充沛，兴趣盎然，拿泥捏成一团，扔出去，“哇”的一声，一个人就诞生了。她创造了人，有一种创造者的喜悦。但是不久，她发现，在她胯间出现了一个小人在嘀嘀咕咕告状，说别人的坏话。大概人都喜欢做这种事，尤其是中国人。女娲见到这样的人心里就烦了，心想：我怎么造出这样自私的、委琐的人呢？顿时一种无聊感袭上心头，她不想造人了，觉着造人没意思。就不像以前那样用心捏了，而是用树枝蘸着泥水一甩，甩出人模人样的一些东西来。她前边用心捏的都是聪明伶俐的，后面的则都一个个獐头鼠目。所以我们今天看到的眉清目秀的人，大概就是女娲用心捏的；那些贼头贼脑的，就是甩出来的。最后她疲倦了，以致累死了。
她刚死，那边就有一队人马来了，打着一个旗号——女娲之嫡系，然后在她肚皮上安营扎寨。为什么在肚皮上呢？因为那里脂肪最多，是最丰腴的地方。这有点滑稽，细细一想，又透出残酷：女娲是人类之母啊，她为创造人而献出了自己的生命；人却连她的死尸都要利用，还打着“嫡系”即所谓忠实的继承者的旗号。前面我们看到的那段壮阔的场景、绮丽的色彩，到这里就全都消解了。我们就会感到荒诞，而荒诞背后有一种说不出的悲凉感，这就是《补天》。
还有一篇小说《理水》，写夏禹的故事。夏禹的故事大家很熟悉，我们先来看看鲁迅怎么写夏禹：“面目黧黑，衣服破旧”，而且“不穿袜子”，他一坐到椅子上就把两脚伸出来，大脚上长满栗子般的老茧。在鲁迅的笔下，夏禹是一个平民实干家的形象。不仅是他，他的助手也像“铁铸”般坐着，“不动、不言、不笑”，构成一个黑色的家族。鲁迅作品里就有这么一个“黑色家族”，而且鲁迅自己就是“黑色家族”的成员。许广平当年做学生的时候，对鲁迅有一个回忆，讲鲁迅先生给她们上课的情景。当时，鲁迅已经是非常有名的作家，大家都怀着好奇心，期待着他的上课。铃声一响，滚过来一团黑，只见鲁迅穿着一身黑衣服，黑浓的头发又粗又硬地直竖着，可不就是“一团黑”。在鲁迅作品中也就有这么“一团黑”：《理水》里的夏禹，我们刚读过的《奔月》里的后羿，下面就要讲的《铸剑》里的“黑色人”，还有《孤独者》里的魏连殳，《野草》里《过客》中的过客等，都是黑色的人，鲁迅也就把自己的形象，自己的生命感受都渗透到了这些黑色人的形象中。
他写夏禹，也不着重写他怎样创造治水的英雄业绩，仍旧写功成名就“以后”。首先是称呼变了，不再叫“禹”，而是叫“禹爷”——成为“爷”了。大街小巷的老百姓都在传颂禹爷的故事，而且越说越神，越说越玄。说他夜间变成一只熊，用嘴和爪开通了九条河；说他把天兵天将请来，把兴风作怪的妖怪压在山脚下。这样，在老百姓的传说中，禹就被神化了。本来治水对于夏禹是一件利国利民的严肃的事，现在却变成了老百姓聊天、谈笑的资料，大家只是觉着好玩。这样，大禹的一切努力、奋斗都变得没有什么意义与价值，变成一个故事了。于是就出现了万头攒动、争相看禹爷的场面，出现了鲁迅最为关注的“看客”现象。鲁迅有一篇小说《示众》，就是专门写“看客”的：小说开头写北京的夏天，天气极热，大家都觉得无聊，没什么可干。这时在马路对面，突然有一个巡警牵着一个犯人出现了，这可是一件有刺激性的事，于是，大家就从四面八方拥过来看犯人。开始是大家看犯人，后来是犯人看大家，再后来是大家互相看。每个人既看别人又被别人看，就形成了“看”与“被看”的模式。这是鲁迅对中国人的生存方式和人与人之间关系的一个高度概括。大家不妨想想，你们和周围的人是不是这种关系。一方面看别人，一方面被别人看。比方说，今天我坐在这里，在众目睽睽之下被大家看，同时东张西望地看大家。这就是一个“看”与“被看”的关系。一切都成了表演，成了游戏，鲁迅说“中国是一个文字的游戏国”，“中国的群众都是戏剧的看客”。这是内含着一种沉重的，因为就在看戏的过程中，一切真实的不幸与痛苦，一切严肃、认真的努力与奋斗，都被消解了。所以“万人攒动看夏禹”的场面实际是包含着内在悲剧性的，表面是一个喜剧，热闹得不得了；但热闹的背后是一个悲剧，夏禹治水的意义，被遗忘了，价值也消解殆尽了，他成了全民观赏的对象了。
还不止于此，当时的司法部长皋陶还下令全国向夏禹同志学习，否则就要关进监狱。一强制学习，就变成专制了。夏禹实际上就成了统治阶级统治的工具了。而且最后还危及到了自身，他自身也异化了。既然成了“禹爷”，就要有符合“爷”身份的一套行为方式，必须遵循应有的规矩。比方说，作为一介平民，夏禹平时穿衣服很随便，但现在是“禹爷”，上朝廷就必须穿漂亮的官服，这叫“入乡随俗”。结果呢？他就异化了，也就成了统治阶级里的一员。小说最后一句话鲁迅写得非常轻松：“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了”。果真是“太平盛世”了，禹这样的为民请命的人，现在也不成为威胁了，皆大欢喜了。但就是这“太平”二字掩盖了天下多少不平事，“太平”的背后又有多少血和泪！读到这里，人们不能不感到这轻松背后的沉重，从而引发出无限的感慨。
还有一篇《非攻》，是写墨子的故事。大家知道墨子的老乡公输般，他发明了一种攻城的机械，献给了楚王，楚王就决定用他的发明去攻打宋国。墨子听到消息后从很远的地方赶来，当着楚王的面，和公输般斗智、斗法。一攻一守，最后还是墨子技高一筹，公输般认输，战争也就制止了。这战争是怎么打的呢？不是双方士兵面对面地直接厮杀、打斗，而是双方主帅斗谋略、斗军事武器、技术。这就很有点现代战争的味道，就像美国当年的海湾战争、现在的伊拉克战争，都是决胜在战场之外的。《非攻》写的就是一场现代意味的战争，这是很有意思的。但更值得注意的是，墨子制止了这场战争“以后”，他来到了宋国，这个刚被他拯救的国家，他遭遇到了什么呢？他“一进宋国界，就被搜检了两回”，为什么？因为他穿得太寒酸，土头土脑的，所以，就被当地警察不放心地搜检了两回。然后“又遇见了募捐救国队”要向他募捐，连破包裹也捐掉了。“到得南关外，又遇着大雨”，想到亭子里避雨，因为他的衣服太破旧也被两个警察拒绝了。一个为民请命的人，到最后连躲雨的地方都没有，只能“淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”。他战胜公输般非常令人敬仰，但现在又让人觉着非常可怜，一下子把前面的庄严都消解掉了，留给读者的，依然是透骨的悲凉。
所以，我们读鲁迅的《故事新编》，无论是《奔月》《理水》，还是《非攻》，都会感觉到他是在讨论一个问题，就是先驱者的命运问题，一切为民请命者的命运问题。我们可以发现：鲁迅的每一篇小说都有两种“调子”：崇高的与嘲讽、荒诞的，悲壮的与悲凉的。两种调子互相消长，形成内在的紧张关系，而且小说后半部分情节都忽然翻转，把前面的情节颠覆，很像现在所说的先锋派小说和后现代小说。而这样的复杂化的叙述与描写的背后，隐现着鲁迅怀疑的审视的眼光：他要打破一切人、我制造的神话。
二
现在我要讲《铸剑》，它是《故事新编》里写得最好、表现最完美的一篇，因此我们要作为一个文本细读。
小说的故事大家都很熟悉：有一天楚王的王妃白天摸了一下铁柱子，晚上就生下了一块铁，这自然是块奇铁，楚王就把当时楚国最著名的铸匠干将找来，命令他用这块铁铸一把剑。干将铸了一把雄剑和一把雌剑，他知道大王善于猜忌又极其残忍，所以就献出雌剑，留下了雄剑交给夫人，并嘱咐她将剑埋在地下，待儿子长大，到十六岁时再取出来，让儿子为他报仇。他的儿子果然长大了，叫做“眉间尺”，就是说，双眉之间距离有一尺之宽——当然，古代的一尺没有今天这样宽，但总之是很宽的了，我们可以想见，浓眉大眼宽距离，是个英俊的小伙子。小说一开始就是十六年后的子夜时分，母亲向眉间尺追述当年他父亲铸剑的情景，那真是惊心动魄——
当最末次开炉的那一日，是怎样地骇人的景象呵！哗啦啦地腾上一道白气的时候，地面也觉得动摇。那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。你父亲用井华水慢慢地滴下去，那剑嘶嘶地吼着，慢慢转成青色了。这样地七日七夜，就看不见了剑，仔细看时，却还在炉底里，纯青的，透明的，正像两条冰。待到指尖一冷，有如触着冰雪的时候，那纯青透明的剑也出现了……
窗外的星月和屋里的松明似乎都骤然失了光辉，惟有青光充塞宇内。那剑便溶在这青光中，看去好像一无所有。
我们看到的是鲁迅式的颜色：白的、红的、黑的，“通红”以后的“纯青”。还有鲁迅式的情感：从“极热”到冰一样的“极冷”。鲁迅正是这样外表“极冷”而内心“极热”，这把“纯青的，透明的，正像两条冰”的“剑”，正是鲁迅精神的外化。而在小说里，真正代表了这性格、这精神的，是“黑色人”。
这黑色人是如何出现的呢？
这天晚上楚王做了一个梦，梦见有人拿剑刺杀他，便下令全城搜捕眉间尺。正在最危急的时候出现了“黑色人”。
“前面的人圈子动摇了，挤进一个黑色的人来，黑须黑眼睛，瘦得如铁。他并不言语，只向眉间尺冷冷地一笑……”
“眉间尺浑身一颤，中了魔似的，立即跟着他走；后来是飞奔。前面却仅有两点磷火一般的那黑色人的眼光。”
黑色人对他说：“我为你报仇”“只要你给我两件东西：一是你的剑，二是你的头。”眉间尺毫不犹豫地割下头，“呵呵！”他一手接剑，一手捏着头发，提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑。
黑色人确实像冰一样冷酷无情。但当眉间尺问他：“你为什么要给我报仇呢？”“黑色人”却这样回答：“因为我的灵魂上有这么多的人为我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”这就告诉我们，黑色人有一个受了伤的灵魂。我们可以想见，黑色人原来也有火热的心灵、热烈的追求，但他受到一次又一次打击和侮辱后，他的心变硬了，排除了一切情感与追求，只剩下一种感情——那就是憎恨，只有一种行为——那就是复仇。他把自己变成一个复仇之神。可见黑色人同样外表冰冷而内心火热，他同样是“黑色家族”的一个成员，在某种程度上即是鲁迅的化身。在小说里，他的名字叫宴之敖，而这恰是鲁迅的笔名。“鲁迅——黑色人——剑”，三者是融为一体的。
我们再看黑色人如何复仇。他把自己打扮成一个玩杂技的人，宣称有绝妙的杂技表演。而楚王此时正觉得无聊，想找刺激，就把他召上宫来。
黑色人要求将一个煮牛的大金鼎摆在殿外，注满水，下面堆了兽炭，点起火来。“那黑色人站在旁边，见炭火一红，便解下包袱，打开，两手捧出孩子的头来，高高举起。那头是秀眉长眼，皓齿红唇；脸带笑容；头发蓬松，正如青烟一阵。黑色人捧着向四面转了一圈，便伸手擎到鼎上，动着嘴唇说了几句不知道是什么的话，随即将手一松，只听得扑通一声，坠入水中去了。水花同时溅起，足有五尺多高，此后是一切平静。”炭火也正旺，映着那黑色人变成红黑，如铁的烧到微红——他已经伸起两手向天，眼光向着无物，舞蹈着，忽地发出尖利的声音唱起歌来：
哈哈爱兮爱乎爱乎！
爱兮血兮兮谁乎独无。
……
血乎呜呼兮呜呼阿呼，
阿乎呜呼兮呜呼呜呼！
随着歌声，水从鼎口涌起，上尖下广，像一座小山，但自水尖至鼎底，不住地回旋运动。那头即随水上上下下，转着圈子，一面又滴溜溜地自己翻筋斗，人们还可以看见他玩得高兴的笑容。过了些时，突然变了逆水的游泳，打旋子夹着穿梭，激得水花向四面飞溅，满庭洒下一阵热雨来。
黑色人的歌声才停，那头也就在水中央停住，面向王殿，颜色转成端庄。这样有十余瞬息之久，才慢慢地上下抖动；从抖动加速转而为起伏的游泳，但不很快，态度很雍容。——请注意，这里对眉间尺形象的描写：“秀眉长眼，皓齿红唇”，“颜色端庄”，“态度雍容”，还有那“玩得高兴的笑容”，这样的年轻，如此的秀美，这是一个多么美好的生命！但不要忘了，这只是一个头，一个极欲复仇的头颅，这其间的反差极大，造成一种奇异的感觉。这个头颅“忽然睁大眼睛，漆黑的眼珠显得格外精彩”，就这么“开口唱起歌来”，依然是听不懂的古怪的歌：
王泽流兮浩洋洋；
克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强！
……
堂哉皇哉兮嗳嗳唷，
嗟来归来，嗟来陪来兮青其光！
唱着唱着头不见了，歌声也没有了。楚王看得正起劲，忙问这是怎么一回事，黑色人就叫楚王下来看，楚王也果真情不自禁地走下宝座。刚走到鼎口，就看见那小孩对他嫣然一笑，这可把楚王吓了一跳，仿佛似曾相识，因为小孩正像他的父亲。“刚在惊疑，黑色人已经掣出了背着的青色的剑，只一挥，闪电般从后项窝直劈下去，‘扑通’一声，王的头就落在鼎里了。”“仇人相见，本来格外眼明，况且是相逢狭路。王头刚到水面，眉间尺的头便迎上来，狠命在他耳轮上咬了一口。鼎水即刻沸涌，澎湃有声；两头即在水中死战。约有二十回合，王的头受了五处伤，眉间尺的头上却有七处。王又狡猾，总是设法绕到敌人的后面去。眉间尺偶一疏忽，终于被他咬住了后项窝，无法转身。这一回王的头可是咬定不放了，他只是连连蚕食进去；连鼎外面也仿佛听到孩子的失声叫痛的声音。”这时，黑色人也有些惊慌，但仍面不改色，从从容容地伸开那捏着看不见的青剑的臂膊，如一段枯枝；臂膊忽然一弯，青剑便蓦地从他后面劈下，剑到头落，坠入鼎中，“他的头一入水，即刻直奔王头，一口咬住了王的鼻子，几乎要咬下来。王忍不住叫一声‘阿唷’，将嘴一张，眉间尺的头乘机挣脱了，一转脸倒将王的下巴死劲咬住。他们不但都不放，还用全力上下一撕，撕得王头再也合不上嘴。于是他们就如饿鸡啄米一般，一顿乱咬，咬得王头眼歪鼻塌，满脸鳞伤。先前还会在鼎里面四处乱滚，后来只能躺着呻吟，到底是一声不响，只有出气，没有进气了。黑色人和眉间尺的头也慢慢地住了嘴，离开王头，沿鼎壁游了一匝，看他可是装死还是真死。待到知道了王头确已断气，便四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了。”这就结束了复仇的故事。
你看，在这一段文字里，鲁迅充分发挥了他的想象力，把这个复仇的故事写得如此的惊心动魄，又如此的美，可以说是把复仇充分地诗化了。小说写到这里就好像到了一个高潮，应该结束了，如果是一般作家也就这样结束了。但是如果真到此结束，我们就可以说这不是鲁迅的小说。老实说，这样的想象力，这样的描写，尽管很不凡，但一个出色的作家还是可以写得出的。鲁迅之为鲁迅，就在于他在写完复仇的故事以后，还有新的开掘。甚至可以说，鲁迅的本意，或者说他真正兴趣所在，还不是描写复仇本身，他要追问的是，复仇“以后”会怎么样。也就是说，小说写到复仇事业的完成，还只是一个铺垫，小说的真正展开与完成，小说最精彩、最触目惊心之处，是在王头被啄死了以后的描写。
当王死后，侍从赶紧把鼎里的骨头捞出来，从中挑拣出王的头，但三个头已经纠缠在一起，分不清谁是谁的了。于是，就出现了一个“辨头”的场面——
当夜便开了一个王公大臣会议，想决定哪一个是王的头，但结果还同白天一样。并且连须发也发生了问题。白的自然是王的，然而因为花白，所以黑的也很难处置。讨论了小半夜，只将几根红色的胡子选出；接着因为第九个王妃抗议，说她确曾看见王有几根通黄的胡子，现在怎么能知道决没有一根红的呢。于是也只好重行归并，作为疑案了。
到后半夜，还是毫无结果。大家却居然一面打呵欠，一面继续讨论，直到第二次鸡鸣，这才决定了一个最慎重妥善的办法，是：只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里落葬。
我们很容易就注意到，鲁迅的叙事语调发生了变化，三头相搏的场面充满悲壮感，三头相辨就变成了鲁迅式的嘲讽。也就是说，由“复仇”的悲壮剧变成了“辨头”的闹剧，而且出现了“三头并葬”的复仇结局。这又意味着什么呢？从国王的角度来说，国王是至尊者，黑色人和眉间尺却是大逆不道的叛贼，尊贵的王头怎么可以和逆贼头放在一起葬呢？对国王而言，这是荒诞不经的。从黑色人、眉间尺的角度说，他们是正义的复仇者，国王是罪恶的元凶，现在复仇者的头和被复仇者的头葬在一起，这本身也是滑稽可笑的。这双重的荒谬，使复仇者和被复仇者同时陷入了尴尬，也使复仇本身的价值变得可疑。先前的崇高感、悲壮感到这里都化成了一笑，却不知道到底该笑谁：国王，眉间尺，还是黑色人？就连我们读者也陷入了困境。
而且这样的尴尬、困境还要继续下去：小说的最后出现了一个全民“大出丧”的场面。老百姓从全国各地、四面八方跑来，天一亮，道路上就挤满了男男女女、老老少少，名义上是来“瞻仰”王头，其实是来看三头并葬，看热闹。大出丧变成了全民狂欢节。当三头并装在灵车里，在万头攒动中招摇过市时，复仇的悲剧就达到了顶点。眉间尺、黑色人不仅身首异处，而且仅余的头颅还和敌人的头颅并置公开展览，成为众人谈笑的资料，这是极端的残酷，也是极端的荒谬。在小说的结尾，鲁迅不动声色地写了这样一段文字：
此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们，她们也看百姓，但哭着。此后是大臣，太监，侏儒等辈，都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。
这段话写得很冷静，但我们仔细地体味，就不难发现看与被看的关系。百姓看她们，是把她们当成王后和王妃吗？不是，百姓是把她们当成女人，是在看女人，是男人看女人；她们看百姓，是女人看男人。就这样，男人看女人，女人看男人，全民族从上到下，都演起戏来了。这个时候，复仇者和被复仇者，连同复仇本身也就同时被遗忘和遗弃。这样，小说就到了头了，前面所写的所有的复仇的神圣、崇高和诗意，都被消解为无，真正是“连血痕也被舔净”。只有“看客”仍然占据着画面：在中国，他们是唯一的、永远的胜利者。
不知大家感觉怎么样，我每次读到这里，都觉得心里堵得慌。我想鲁迅自己写到这里，他的内心也是不平静的。因为这个问题涉及鲁迅的信念，鲁迅是相信复仇、主张复仇的。他曾经说过：“当人受到压迫，为什么不反抗？”鲁迅的可贵，就在于他对自己的“复仇”主张也产生了怀疑。虽然他主张复仇，但同时又很清楚在中国这样的一个国家，复仇是无效的、无用的，甚至是可悲的。鲁迅从来不自欺欺人，他在情感上倾心于复仇，但同时他又很清醒地看到，在中国这样的复仇是必然失败的。这就表现了鲁迅的一种怀疑精神。而且这种怀疑精神是彻底的，因为它不仅怀疑外部世界，更怀疑自己，怀疑自己的一些信念，这样他就把怀疑精神贯彻到底了。
于是，我们也就明白，在《故事新编》里，鲁迅所要注入的是一种彻底的怀疑主义的现代精神，把他自己非常丰富的痛苦而悲凉的生命体验融化其中。这样一种怀疑精神表现在他的艺术上又是如此的复杂：悲壮的、崇高的和嘲讽的、荒诞的、悲凉的两种调子交织在一起，互相质疑、互相补充，又互相撕裂。很多作家的写作是追求和谐的，而鲁迅的作品里找不到和谐，那是撕裂的文本，有一种内在的紧张。就写作结构而言，小说各部分之间，尤其是结尾与前面的描写，常常形成一个颠覆，一个整体的消解。这些都可以看出鲁迅思想的深刻，艺术的丰富性和创造性。这样的小说是我们过去没有看到过的，是全新的创造。
三
鲁迅在《故事新编》中同样以严峻的、批判的态度，去重新审视中国历史上的一些圣人、贤人——孔子、墨子、老子和庄子。他让这些圣人、贤人和一些意想不到的人之间发生奇怪的相遇，使他们处在一种荒诞的情景之中。
《采薇》这一篇写的是伯夷、叔齐的故事。大家都知道他们是儒家里的道德典范，两人互相谦让，谁也不肯当皇帝，然后一起逃到首阳山，“不食周粟”。他们是孔孟之道的忠实信徒，开口闭口都是要遵循“先王之道”。鲁迅认为他们是真正的信徒，是真心真意相信，并且实实在在愿意实践儒家先王之道的。在鲁迅看来，其他更多的表面上宣布自己奉行先王之道的那些所谓儒家信徒都是假的。一个真信徒和一个假信徒相遇，这个真信徒就显得非常可笑。于是，鲁迅就凭空设置了一个伯夷、叔齐去首阳山的路上碰到强盗的场景。这个强盗叫小穷奇，是鲁迅创造出来的一个人物。他处处宣布“我是信奉先王之道的，我是儒家最忠实的信徒”，这就出现了一个非常滑稽可笑的场面。强盗提着刀说：“小的带了兄弟们在这里，要请您老赏一点买路钱。”很客气，可以说是彬彬有礼。“我们哪有钱呢，大王。我们是从养老堂里出来的。”“啊呀！”强盗吃了一惊，立刻肃然起敬。“那么，您两位一定是‘天下之大老也’了。小人们也遵先王遗教，非常敬老，所以要请您老留下一点纪念品……”伯夷、叔齐不知说什么。强盗将大刀一挥，提高了声音说道：“如果您老还要谦让，那可小人们只好恭行天搜，瞻仰一下您老的贵体了！”你看，他明明是个强盗，却口口声声“遵先王遗教”，在“敬老”的大义之下，行拦路抢劫之实。还要宣称这是“恭行天搜”。“恭行天搜”是什么意思呢？就是我搜身也是根据天的旨意。小穷奇打着“天”的旗号来抢劫，其实与皇帝自称“天子”，以“天”的名义统治天下，没有实质的区别。这个情景看起来非常荒诞，实际上有很大的概括性，是一个隐喻。所有“主义”的信徒都有真有假，假信徒们常常打着“主义”的旗号，窃取美名，干抢劫的勾当，而这样的人却最吃香，最能风行于天下。伯夷、叔齐这样的真信徒在他们面前，确如鲁迅所说，就像一头“笨牛”，反而显得滑稽可笑。鲁迅对这种真信徒怀有非常复杂的感情，称之为“笨牛”，就既有嘲讽、否定，又多少觉得他们也还有可爱之处，他最痛恨的就是“小穷奇”这样的假信徒。在现实生活中，这样的假信徒比比皆是，而真正像伯夷、叔齐那样的老实人反而是行不通的。这里面包含着鲁迅对儒家学说及其命运非常深刻的理解及感悟。
《出关》讲的是老子，而老子主张无为而治。鲁迅在30年代国难当头的背景下，当然要反对这种无为而治。所以他要对老子开一个玩笑，用游戏笔墨跟他开个玩笑。老子要出函谷关，关长说：“老先生既要出关，我有个条件，请你来讲学。”就出现了老子被迫讲学的场面。听他讲学的是些什么人呢？“四个巡警，两个签子手，五个探子，一个书记，账房和厨房。”于是，老子这样一个大哲学家、大学者，就与这些巡警、侦探、账房、厨房有了一个奇怪的相遇。
“老子像一段呆木头似的坐在中央，沉默了一会，这才咳嗽几声，白胡子里面的嘴唇才动起来。大家即刻屏住呼吸，侧着耳朵听。只听他慢慢的说道：‘道可道，非常道；名可名，非常名。故常无欲以观其妙，常有欲以观其窍。此两者，同出而异名。同，谓之玄，玄之又玄，众妙之门……’”他越说越玄，大家显出苦脸来了，有些人还似乎手足无措。请注意，这“手足无措”四个字写得非常传神。巡警、账房们开始打哈欠，连笔记本都掉下来了，哗啷一声，把大家吓了一跳。
这是典型的“对牛弹琴”的场景，“牛”固然可笑，可这个“弹琴”者也许更为可笑，而且他还被这些人议论——轻薄地议论。等他走了，那个巡警说：“哈哈哈！我真只好打盹了。老实说，我是猜他要讲自己的恋爱故事，这才去听的。要是早知道他不过这么胡说八道，我就压根儿不去坐这么大半天受罪……”最后关长把老子留下的《道德经》扔在架子上，在堆满灰尘的架子上，有没收来的盐和土豆——跟这些东西放在一起，实在是不伦不类。
这是鲁迅跟老子开了个不大不小的玩笑。
再看庄子，就更可笑了。我们一起来读《起死》。这个题目就很有意思：所谓“起死”就是让彼时彼地的古人复活，与此时此地的现代人对话，这其实就是鲁迅写《故事新编》的本意，整本《故事新编》就是一篇“起死”。具体到这篇文本，是从《庄子·至乐》篇的寓言故事里演义出来的。故事中的那个骷髅，是五百年前的一个乡下人。当年是条汉子，夹着一个包裹，拿了雨伞去看亲戚，走在半路，被一棍子打死了，而且被剥光了衣服。现在，这个骷髅被庄子施法术，复了生，不过却是赤条条的，没衣服穿。他只看到旁边有一个老头，当然这老头就是庄子。于是他一把抓住庄子说：
“你把我弄得精赤条条的，活转来又有什么用？叫我怎么去探亲？”
庄子说，这跟我没关系呀！不是我弄你的。
“我不信你的胡说。这里只有你，我当然问你要！我扭你见保甲去！”
这时，庄子就开始和他讲起自己的哲学来：“慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得。你且听我几句话：你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而黄瓜茄子赤条条。此所谓‘彼亦一是非，此亦一是非’。你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？”
这是鲁迅的神来之笔。庄子大谈他的哲学，汉子大怒：“放你妈的屁，不还我的东西，我先揍死你！”
哲学家的相对主义，遇到了乡下人的现实主义，就一筹莫展，陷入非常狼狈的境地。汉子说，既然你说衣服可有可无，那你把衣服剥下来给我穿吧。庄子说，不行，不行，我要见楚王，怎能不穿衣服去呢？可见这样的玄而又玄的相对主义哲学是连哲学家自己也不准备认真实行的。汉子死死揪住庄子不放，庄子没办法，只好吹警笛，请巡警帮他解围。
这也是鲁迅和庄子开的一个不大不小的玩笑。在古代文化中，对鲁迅影响最大的就是庄子了。鲁迅说过：孔孟之道对我没多大影响，真正对我有影响的一个是庄子，一个是韩非子。实际上，鲁迅对庄子怀有很复杂的一种情感。作为学者的鲁迅，他对庄子的评价，和作为一个杂文家的鲁迅对庄子评价是不一样的：在《汉文学史纲》中，鲁迅对庄子的文采给予了极高的评价；而作为杂文家的鲁迅关注的则是，庄子这种哲学在中国现实生活中发挥了什么作用。学者的鲁迅和杂文家的鲁迅，在面对不同对象、不同任务的时候，对庄子有不同的评价，这是我们在读鲁迅著作时应该注意的。
刚才我们在不长的时间里把鲁迅的《故事新编》读完了，每一篇都作了简要的分析。我想最后再说几句：我们今天是一个文学之旅，大家一边读一边会感受到一种诧异感。鲁迅的很多描写都在我们的意料之外，和我们所见到的小说不大一样。这就是鲁迅作品经常给人的审美的感受，一种惊喜和惊奇感。这样的层出不穷的出乎意外的奇思异想，是显示了鲁迅非凡的想象力的，我们甚至感到这种想象力仿佛要溢出艺术文本，并引起我们新的想象和新的创造。在我们感受到鲁迅这样一种想象力和创造力的时候，不得不想到中国的现代文学以至当代文学有个非常大的问题：缺乏想象力，特别是这种非凡的想象力。为什么鲁迅有如此的想象力，而我们一般的作家没有呢？这除了鲁迅个人的才情外，很重要的一个方面就是与鲁迅自觉地继承神话传统和史书传统有关。中国小说的渊源来自于神话、传说和史书，中国小说和这三种古代文献关系最密切。但小说在后来发展过程中越来越受到史书影响，相反，神话、传说的影响越来越小，这就是造成小说发展中想象力不足的一个非常重要的原因。从更深层面来说，我们这个民族可能是想象力不足的。鲁迅曾做过解释，他说原因在于中国人的生存太困难了，所以中国最发达的哲学是生存哲学，是一种“活着”的哲学。因为现实苦难太多，“怎么活着”就成为中国人第一性的问题。这样身受艰难就使得中国人对彼岸世界的想象有些不足，这可能就构成了我们这个民族的弱点。从这个角度我们再来看《故事新编》，看它的非凡的想象力，就显得特别可贵。
我们还注意到，《故事新编》八篇小说中，有五篇写于1935～1936年这个时期，鲁迅生命的最后一个阶段。在这个阶段中，鲁迅时时刻刻面临着死亡的威胁，处在一个内外交困、身心交瘁的境地，然而他的小说风格却如此从容、洒脱、幽默。鲁迅自己对《呐喊》《彷徨》并不完全满意。大家都认为《狂人日记》是鲁迅的代表作，但鲁迅在一篇文章里公开表示：“我的《狂人日记》写得太逼促，不够从容。”他最满意的小说是《孔乙己》，而《孔乙己》的长处就在于写得非常从容。鲁迅在这里提出了一个非常重要的审美标准——从容。但追求从容之美又和前面所说的他的小说内在的紧张，形成了一个内在的矛盾。像《故事新编》《孔乙己》《在酒楼上》都很好地处理了这种矛盾，而有的小说处理这种矛盾就会露出某种破绽。比如《狂人日记》，“我看来看去，从字里行间看见了‘吃人’两个字”，这样的描写从艺术上讲太逼促了，太急于把自己的看法表白出来，显得不够从容，不够含蓄。反过来看《故事新编》，显然有内在紧张，但表达出来却是如此诙谐、幽默、从容不迫，这种笔调，就能使读者在大笑中感受他内在的紧张。幽默是一个大境界，不仅是文学的大境界，更是人生的一个大境界。《故事新编》是鲁迅思想和艺术的一次超越，所以小说家的鲁迅以《呐喊》《彷徨》开始，以《故事新编》作为结束，这本身就是非常有意义的。其实《故事新编》也是一个没有达到十分完美境界的作品，因为他写得毕竟太匆忙，而且是在大病的情况下写的。在某种程度上说，《故事新编》是一部没有完成的杰作。
读鲁迅的作品，我们会时时刻刻为鲁迅的艺术才华所折服，同时我们也常常会有千古文章未尽才的遗憾。因此，就像鲁迅说他自己是“中间物”一样，他的小说在整个中国现当代文学发展中仍然是一个中间物，它只是一个阶段，但这个阶段，却是十分辉煌的，而且让我们后人永远怀想。
◎钱理群
1939年生于重庆，祖籍杭州。北京大学中文系教授、博士生导师，著名学者。主要研究方向为中国现代文学和20世纪中国知识分子精神史。在现代文学研究领域颇有建树，曾提出“文学与人学”“20世纪中国文学”等具有开创意义的文学批评概念。是鲁迅与周作人研究的专家，其著作《心灵的探寻》《周作人传》等在学术界和青年学生中颇有影响。钱先生对我国中学语文教育存在的问题有深刻的认识和独特的见解，他提出在教育中渗透和凸现人文精神的思想在教育界产生了重要影响。