书城文学戴建业作品集(套装共9册)
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第19章 艺术

没有礼教的压抑摧残,魏晋人的心智得到了健全的发展,在各领域都爆发出耀眼的天才,如哲学家王弼、何晏、嵇康,书法家王羲之、王献之,画家戴安道、顾恺之,“笛圣”桓子野,更不用说作家诗人“三曹”、嵇阮、潘陆、陶渊明了。就连皇帝、武人也具多方面的造诣,如曹操除“文章瑰玮”外,“草书亚崔张,音乐比桓蔡,围棋埒王郭”,即使反感曹操的张溥也称道他“多才多艺”(张溥《汉魏六朝百三家集题辞》)。魏文帝曹丕像乃父一样“手不释卷”,文学创作“乐府清越”,学术著作“《典论》辨要”(刘勰《文心雕龙·才略》),六岁“知射”,八岁“知骑”,剑法可与高手对阵,“弹棋略尽其巧”(曹丕《典论·自序》),完全是一位文武全才。

艺术领域要数书、画成就最高,也要数书、画最能表现魏晋人敏感的心灵、超旷的个性、潇洒的襟怀和飘逸的神韵。

1.兄弟异志

戴安道既厉操东山,而其兄欲建式遏之功。谢太傅曰:“卿兄弟志业,何其太殊?”戴曰:“下官不堪其忧,家弟不改其乐。”

——《世说新语·栖逸》

相传,“认识你自己”是古希腊阿波罗神庙中最有名的箴言。有人问古希腊哲学家泰勒斯:“世上哪种事情最难办?”他应声回答说:“认识你自己。”在这点上倒真是“东海西海,心同理同”,我们老祖宗老子也说“知人者智,自知者明”,而且他还把“自知”看成是比“知人”更高的智慧——“知人”不易,“自知”更难。那位偏激而又深刻的尼采,好像对人类的自知十分绝望,他在《论道德的谱系》中说:“我们对自己必定永远是陌生的,我们不理解自己,我们想必是混淆了自己,我们的永恒定理是‘每个人都最不了解自己’——对于我们自身来说我们不是认知者。”

历史上和现实中,“自己不认识自己”的确是一种普遍现象。我身边有一些老兄由于怕老婆,连一天正儿八经的“家长”都没有当过,但他们屡屡信心满满地说“我要是这个省的省长……”“我要是教育部部长……”言下之意他要是某省省长或某部部长,某省某部肯定比现在好多了。这些老兄为什么对当省长、部长那么自信,而在自己老婆大人面前为什么又那么自卑?对此我一直困惑不解。这让我想起了唐代大诗人李白,安史大乱爆发后他在庐山旅游,不久接受居心叵测的永王李璘征诏,一入永王幕府便吹起了牛皮:“三川北虏乱如麻,四海南奔似永嘉。但用东山谢安石,为君谈笑静胡沙。”诗的后两句是说:只要起用我这个当世谢安,我李白在谈笑之间就能把天下搞定!话音刚落,永王和李白就被朝廷搞定了:永王被杀,李白坐牢。虽然李白自许“怀经济之才”,但国家要是真的交给了他管理,结果肯定不像他的诗歌那么美妙。李白一直误将写诗的天才当成治国的干才,弄得他自己老是喟叹“怀才不遇”,至今从李白那些伟大的诗篇中,你还能感受到他老人家一脸愤慨,满腹牢骚。

这则小品对我们许多人来说,也许是一副清凉剂。

我们得从头说起。

文中的戴安道就是大名鼎鼎的戴逵,他是东晋著名的画家,也是杰出的雕塑家,还是著名的音乐家,又是了不起的作家。当然,你在他名字后面还可以加上很多“家”,他大概是那个时代最多才多艺的天才之一。戴逵和顾恺之的绘画,王羲之和王献之父子的书法,是“魏晋风度”在艺术上的完美体现。南朝谢赫《古画品录》说,戴安道为东晋画坛领袖和雕塑家典范:“戴逵:情韵连绵,风趣巧拔,善图圣贤,百工所范。荀卫已后,实为领袖。”戴逵在南京瓦官寺作的五躯佛像,和顾恺之的《维摩诘像》及狮子国的玉像,并称为“瓦官寺三绝”。他还是远近闻名的鼓琴妙手,长子戴勃和次子戴颙子承父业,在传统基础上“各造新声,勃五部,颙十五部,颙又制长弄一部”,他们创新声之多为早期琴家所罕见,兄弟二人都成了历史上著名的音乐家。

戴逵在社会上的声望越来越高,晋孝武帝时朝廷征他为散骑常侍、国子博士,每次他都辞以父疾不就,次数多了郡县长官开始逼迫他应诏,无奈之下他逃到吴郡内史王珣武丘的别馆。晋朝散骑常侍为皇帝近臣,入则规谏过失,出则骑马散从,虽权力不大但地位很高。戴逵居然对和皇帝一起骑马溜达毫无兴趣,像躲瘟神一样逃避征诏。当时显贵谢玄忧心戴逵“远遁不反”,考虑他已年过六旬,在外面有“风霜之患”,这才向皇帝上疏说:“戴逵希心俗表,不婴世务,栖迟衡门,与琴书为友。虽策命屡加,幽操不回,超然绝迹,自求其志。”请求皇帝收回诏命,孝武帝才没有逼他出来做官。

他不仅不愿出来做官,甚至不愿意与王公周旋。太宰的武陵王司马晞,曾派人召他到太宰府去演奏,戴逵本来讨厌司马晞为人,觉得自己受到侮辱,立即当面把琴摔得粉碎,并大声说道:“我戴逵不是王门伶人!”他鄙视那些附庸风雅而又放荡奢侈的权贵,觉得为他们弹琴是奇耻大辱。这种情况如果放在今天,许多“艺术家”肯定要乐成疯癫症,至少很多人把这看成“莫大的荣幸”。

魏晋士人以处为高,以出为劣,至少在口头上都把隐逸看得非常高尚。不过,戴逵隐逸不仕并不是追逐虚名,而是他认识自我以后理性的人生选择。他说人应该“拟之然后动,议之然后言”,遇事要先“辩其趣舍之极,求其用心之本”。也就是说一个人先要了解自己的本性,然后才能尽自己的本分。戴逵知道自己爱干什么,想要什么,能干什么。

干自己爱干的事情就会幸福,干自己想干的事情就有激情,干自己能干的事情就能成功。

“认识自我”只是前提,“实现自我”才是目的。当然,能“认识自我”的人,不一定能“实现自我”。到底是“知易行难”还是“知难行易”,古人和今人各有各的角度,自然各有各的说法,当然各有各的道理。就“认识自我”而言,谁都会承认“知难”,和“实现自我”相比,大家又都会肯定“行难”。知道自己爱做学问也能做学问,生逢“诗书虽满腹,不值一文钱”的世道,读书人不一定愿做学问,在强权通吃的社会里,不通世故的书呆子也可能钻营买官。

戴逵兄弟的可贵之处就在于:他们在“认识自我”上有过人的识力,在“实现自我”上又有超人的定力。他们一旦认准了自己的长处和短处,一旦确立了自己人生的目标,就能矢志不移地朝那个方向努力,就像曹丕所说的那样,“不以隐约而弗务,不以康乐而加思”,不因穷困而放弃自己的事业,不因显贵而改变自己的志向,而我们常人恰恰相反,“贫贱则慑于饥寒,富贵则流于逸乐”。个人欲望是自己定力的死敌,欲望驱使我们随波逐流——大家爱钱就跟着大家去捞钱,大家爱官就随着大家钻营官,最后在蝇营狗苟中失去了自我,在庸庸碌碌中消磨了自己一生。

戴逵坚持隐居东山以激励气节操守,他的兄长戴逯则志在“建式遏之功”。“式遏”一词来于《诗经·大雅》,这里指出仕做官以建功立业。《晋书》称戴逯“骁果多权略”。骁勇果断的人往往鲁莽,有权谋计略的人往往多疑,勇敢果断又足智多谋确属难得的治国人才,正是“骁果多权略”的雄才,激起了他“建式遏之功”的雄心。戴逯后来成为淝水之战中的功臣,如愿实现了自己的人生理想。他们兄弟二人的出处进退有天壤之别,谢安对此也十分纳闷,有一次特地问戴逯说:“你们兄弟的志向为什么如此不同?”戴逯一五一十告诉上司:“下官不能忍受隐居的愁苦,家弟不想改变隐居的乐趣。”“不堪其忧”“不改其乐”借用《论语》的“人不堪其忧,回也不改其乐”,暗以颜回来比喻戴逵,迂回曲折地称赞弟弟能像颜回那样安贫乐道。

这则小品给我们留下了宝贵的启示:仕与隐原无高下雅俗之分,应根据自己的主客观条件做出选择。出仕就要承担社会责任,归隐就应保护社会良知。因此,隐逸必须耐住寂寞,出仕用不着羞羞答答,二者都能成就美好的人生——出来当官固然可以惊天动地,潜心专业同样可以千古垂名,戴逯和戴逵便是人生选择的最佳例证。

到底考公务员还是考研究生?今天正在为此犯愁的青年朋友,这则小品是最好的“心理咨询”。

2.世情未尽

戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之,语戴云:“神明太俗,由卿世情未尽。”戴云:“唯务光当免卿此语耳。”

——《世说新语·巧艺》

魏晋艺坛上,王羲之、王献之父子书法臻圣,戴逵、顾恺之二人绘画称神,他们的书画是“魏晋风度”的生动体现。

唐张彦远《历代名画记》说,戴逵(字安道)从小就灵巧聪慧,诗、文、琴无所不能,尤其工于绘画和雕刻,特别擅长雕绘佛像,他雕绘的佛像构思新颖别致。一次雕成了无寿量大佛木像和其他菩萨,他以为按从前的方法雕刻佛像,致使木像过于古朴笨拙,这样的佛像一旦开龛让人们礼敬,肯定也不会吸引感动信徒。他想当面听听别人的意见,又怕别人碍于情面不讲真话,于是悄悄躲在帘后倾听拜佛者的议论,集中了大家各种各样的褒贬意见,经过三年的琢磨修改才完成佛像。这尊佛像被迎到山阴灵宝寺。据说,当时显宦和名士郗超来寺瞻仰礼拜这尊佛像,正在提香许愿时,他手中香烟蒸腾而上,一直升到茫茫的云端——戴逵雕的佛像显灵了。我相信这是添油加醋的附会,无非是想夸张地形容戴刻佛像栩栩如生,这种手法是文人故技。不过,南朝齐绘画理论家谢赫对绘画艺术的鉴赏极其精微,年代又去戴逵生活的东晋不远,他对戴逵的评价倒非常可信,他在《古画品录》中称赞戴绘佛像说:“情韵绵密,风趣巧拔,善图圣贤,百工所范。荀卫已后,实为领袖。”六朝常把佛祖及其弟子称为圣贤。谢赫无疑观摩过戴逵的绘画和雕塑,否则他不会断言戴绘佛像,不仅富于深情远韵,而且还露出风趣灵巧。

这则小品正是说,戴安道中年以后所画“行像”十分精彩绝妙,所谓“行像”就是载在车上便于巡游的佛像,可以是塑像也可以是画像。庾道季(名龢)见到戴画行像后假装内行地说:“佛像看上去虽十分生动,只是神韵过于世俗,大概是你俗情未尽的缘故。”戴逵不喜欢他冒充行家的样子,也不接受他这种不着边际的高调:“也许只有务光可能免去你这个批评。”

我们先来见识一下戴逵说的那位“务光”。汉刘向编《列仙传》载,务光是夏朝时的人——或说是夏朝时的“仙”,不然怎么会编到《列仙传》中呢?他长得怪模怪样,耳朵就长达七寸,商汤准备讨伐桀之前与务光商量,务光冷冷地对汤说:“这不关我的事。”汤又想征求一下他对伊尹的意见,务光回答说:“只知他力气很大,而且忍辱力强,其他的就一概不知了。”汤消灭了桀后打算把天下让给务光,没料到务光觉得是对自己最大的侮辱:“我早就听说过,道德堕落的社会中,切莫踏上这样的国土,更何况要把这样的国家让给我呢?”他一气之下背上石头自沉于卢水中淹死了。

传说中的这位务光先生,哪怕夏桀再暴虐他也不谴责,哪怕伊尹再优秀他也不举荐;他不想占国家的任何便宜,也不想为国家尽任何义务。务光的确“超脱”成仙了,他完全不受俗情羁绁,可也丝毫没有人际关怀。谁能说清这是“高洁”还是“冷漠”?这是脱尽俗情还是不近人情?

宗教是心无所归者的皈依,是苦难生灵的哀叹,是无情世界的情感。作为一种宗教艺术的佛像,是人世现实在绘画中的折光,也是画家情怀和个性在画像中的表现。人们把自己的企盼、愿望、理想都寄托在它身上,佛像容光是人类心境或正面或颠倒的折射。有时候人的精神越单调贫乏,佛像越显得丰富饱满;有时候现实越悲惨残酷,佛像越发慈悲安详。当战乱杀戮导致“白骨蔽于野,千里无鸡鸣”时,当生活在“但恐须臾间,魂气随风飘”的恐惧战栗中时,人们对自己的现世生活彻底绝望,便把美好的理想都寄托于天国佛像,此时佛像神情与人类心境就是颠倒的;而当人世不再是“泪之谷”的时候,当社会重新燃起希望之光的时候,佛教画常用绚丽的色彩和圆润的线条,表现欢快的生活场景与温馨的精神氛围,佛像更接近于人自身的形象,显得妩媚、亲切、和善、幸福、仁慈……此刻佛像的微笑就是人们内心喜悦的对象化。这在古今中外都无例外,如欧洲文艺复兴时的圣母像,其实就是表现那时男性画家的心理和生理欲求,描绘的是他们心目中理想的女性“范儿”——丰满、华贵、聪慧乃至性感。

还是回到庾道季与戴安道的对话。

佛像神情与画家精神息息相关,庾道季品画的思路并没有错,只错在他品画的价值标准上。他认为佛像仪容不能显露出人性,稍露人的欲望悲欢就“神明太俗”,所以佛像画家应该戒断“世情”。戴安道则认为庾道季的说法未免可笑,世上任何人都难戒断“世情”,再说,这既不可能也无必要。且不论务光传说的真假,即使他确实戒断了“世情”,可断绝了世情又哪有描绘佛像的激情?将人世一切都看成与己无关的人,怎么可能虔诚礼佛“普度众生”?即使他勉强去描绘佛像,他画笔下的佛像又怎会显出“神明”?

《世说新语》中的庾道季一直自我感觉良好,对人的评价一向比较刻薄,不知他本人是否戒绝了“世情”。戴安道并不否认自己“世情未尽”,假如毫无人际的温情,他笔下的佛像又哪来“风趣”与“神韵”?

3.渐至佳境

顾长康啖甘蔗,先食尾。人问所以,云:“渐至佳境。”

——《世说新语·排调》

顾恺之(字长康)有才也有趣。俗传恺之有三绝:才绝、画绝、痴绝。才绝画绝让人钦敬,痴绝则让人亲近。

他曾做过桓温司马大参军,桓温常常对人说:“恺之体中痴黠各半,合而论之,正得平耳。”他身上痴气和狡黠各占一半,综合起来痴与黠正好拉平。痴气惹得大家都喜欢捉弄他。任散骑常侍时,他与谢瞻的官署毗连,二人夜晚月下久坐吟咏,谢瞻每次都含含糊糊地称赞他,顾听到了赞赏更加起劲,啸咏到夜深还不知疲倦。谢瞻熬不住了就暗暗找人代替自己陪他,顾恺之竟然从没察觉出来,照样自我吟咏陶醉到天亮。

顾恺之甚至还迷信一些小法术,认为只要诚心就会灵验。一次桓玄拿一片柳叶骗他说:“这是蝉隐身的叶子,用它可以自隐其身,我们可以看到别人,别人看不到自己。”顾恺之还信以为真了,常用这片柳叶自蔽,桓玄就在他身旁便溺,他更深信桓玄看不见他,把这片柳叶看得更加珍贵。

“没有”痴绝就难有他的才绝和画绝,“痴”让他超脱了世俗的你争我斗,让他专心于艺术和文学创作。“只有”痴绝也不会有他的才绝和画绝,全无灵气再痴再苦也弄不出画绝来,最多是一个熟练的画匠。通常情况下,“痴”者不“黠”,“黠”者不“痴”,而“痴”和“黠”集于顾恺之一身,成就了他画坛圣手的地位,也留下了许多令人喷饭的故事,还有许多引人深思的趣闻。

“倒吃甘蔗”就是这样的趣闻之一。

大多数人吃甘蔗总找最甜的那几节,顾恺之每次吃甘蔗却从梢子吃起。人们问个中缘由,他说这样吃能“渐至佳境”。从最甜的那节吃起会越吃越淡,从梢子吃起则越吃越甜,前者是享受在前,后者是吃苦在先,这种甘蔗吃法上的差异,自然而然让人想起人生观的不同。

魏晋名士常以任性放纵相标榜,推崇“且醉当前”的生活态度,《世说新语》中此类记载很多。“张季鹰纵任不拘,时人号为‘江东步兵’。或谓之曰:‘卿乃可纵适一时,独不为身后名邪?’答曰:‘使我有身后名,不如即时一杯酒!’”另一名士毕茂世更宣称:“一手持蟹螯,一手持酒杯,拍浮酒池中,便足了一生。”这种人生态度今人可能觉得颓废透顶,用时髦的话来说是“负能量”的典型,但魏晋人认为这是一种通达的人生观,他们不在乎赫赫武功,不在乎藉藉名声,只在乎能不能称心而言,是不是任性而行。

顾恺之或许没有想到,他倒吃甘蔗的吃法正好契合国人“先苦后甜”的人生态度,为后人传递了一种“正能量”。

不过,一听说“先苦后甜”,我自己就有点犯怵。前人为“先苦后甜”写了很多格言,什么“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来”,什么“吃尽苦中苦,做到人上人”,还有圣人的什么“天将降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤”。说实话,我对这类格言本能地反感,这种生活态度过于功利,它把漫长的人生当作一次赛跑,只看重最后那一瞬间的结果,完全忽视了生命的过程。假如整个人的一生都是苦海,即使最后几天再甜也得不偿失,更何况,假如学习过程极其痛苦,就不会有学习的兴趣和动力;假如没有兴趣和动力,便即“吃尽苦中苦”,恐怕也难“做到人上人”——只有觉得读书有味的人,最后才会成为“学霸”;只有在过程中尝到乐趣的人,他的人生才会“渐至佳境”。

顾恺之吃甘蔗的方法,显露了他对生活的热爱,“渐至佳境”是他对生命的审美。苏东坡认为人生应当绚烂至极而归于平淡,顾恺之觉得生命应当从平淡而走向绚烂,这两种态度都充满了诗意——前者“朝霞似锦”,后者“晚霞满天”。

“先苦后甜”推向极端,就有了“头悬梁,锥刺股”牢狱般生活,就有了“棍棒底下出人才”的教育方法。苦一辈子甜一天的生活不值得过,鼓吹“头悬梁,锥刺股”的家伙,不是笨蛋就是恶魔!

把学习、工作当作乐事,我们才会觉得人生特别美好,学得再苦干得再累,你同样都能感受到轻松快乐,这样,你的人生和事业才能“渐至佳境”。

4.颊益三毛

顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:“裴楷俊朗有识具,正此是其识具。”看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。

——《世说新语·巧艺》

就个人画艺而言,顾恺之比戴逵可谓青胜于蓝;就在各自领域地位来说,顾恺之画与王羲之书可以比肩。

不仅顾的绘画是后来画家模仿的范本,顾的画论更启迪无数后人。顾恺之工于名贤肖像、佛像、士女、山水,尤其是肖像画为人所称。他与南朝陆探微、张僧繇齐名,唐代张怀瓘在《画断》中评他们各自人物画的差异时说:“张僧繇得其肉,陆探微得其骨,顾恺之得其神。”“得其肉”也好,“得其骨”也罢,无疑都比“得其神”低几个层次,前者只得其形似,后者则得其神似。

张怀瓘对顾画“得其神”的评价,正好吻合顾恺之本人的画论——他画论的核心就是“传神”。顾现存画论三篇《画评》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》,他在这些画论中多次提到“传神”“写神”“通神”。他另外两个著名的绘画理论主张“以形写神”和“迁想妙得”,不过是达到“传神”的手段,也就是说“以形写神”和“迁想妙得”是抬轿子的,而“传神论”才是坐轿子的。

这篇小品文是顾恺之“传神论”的生动表现。

文中的裴叔则就是裴楷,西晋政坛上的名臣兼名士。裴楷的见识、形象、为人,都让许多名人和要人为之倾倒。先来看看他的仪容。《世说新语·容止》篇说,裴楷仪表英俊出众,戴上礼帽端庄挺拔,穿上粗衣破裤蓬头乱发又是另一番潇洒。同辈都称他是“玉人”,见过他的人都赞叹说:“见裴叔则,如玉山上行,光映照人。”他要是生在今天,生得这般“玉人”的风姿脸蛋,即使是傻瓜也会粉丝无数,更何况他不是徒然“生得好皮囊”,过人之处主要还是他料事如神的见识。在西晋风云诡谲的政坛上,他凭自己的远见卓识多次转危为安,史书说他为人热情而头脑冷静,遇事机敏而又思虑深沉。连老谋深算的王戎也对他的才智赞叹不已,《世说新语·赏誉》篇记述他的话说:“见裴令公精明朗然,笼盖人上,非凡识也。若死而可作,当与之同归。”因裴楷曾官至中书令,王戎说此话时裴已经过世,称“裴令公”是对他表示尊敬。裴楷见识精明远在常人之上,一望就不是等闲之辈。王戎说要是人能死而复生,我这辈子一定要与他为伍。估计很多人和我一样有点好奇,王戎和裴楷两个人精要是真的朝夕相处,他们是相互帮衬,还是相互算计?

当然这是后话,还是回到这则小品。裴楷是魏晋士人理想的标本,以俊朗仪容体现精明卓识。画裴楷对任何画家都是一个严峻挑战:外表的俊朗还好描绘,内在的精明又如何表现?

且看顾恺之如何下笔。

顾恺之画裴楷的肖像,画成之后又在裴楷脸颊上加三根须毛。观者不解地问他加三根毛的缘故,顾恺之解释加三毛的缘由说:“裴楷俊逸爽朗而又有见识才华,这三毛正是表现他见识才华的。”观画的人细细玩味画像,觉得增加三毛后确实使裴楷平添了许多神采气韵,远远胜过没有添加三毛时的样子。

俗话说“嘴上无毛,办事不牢”,这里胡须是一种经验的保证,并不一定是智慧的象征,退一万步讲,胡须即使是智慧的象征,它们也是长在嘴巴而不是长在脸颊——有多少人是脸颊上长胡须呢?

顾恺之与裴楷二人,时相隔上百年,地相去几千里,裴楷不会留下肖像,更不会照有相片,顾恺之在裴楷脸颊上加三根胡须,显然是他“迁想妙得”的结果。顾恺之画论强调“以形写神”,在裴楷脸颊上加三根胡须正是这一理论的艺术实践。具体落实到裴楷的肖像画,“形”即脸颊上的三根胡须,“神”便是裴楷的精明才具。不过,我至今还感到十分纳闷的是:为何不多不少偏偏只有三根胡须?为何不把胡须画在下巴而要画在脸颊?为何这三根胡须能表现裴楷的才具?

估计顾恺之本人也回答不了这一连串问题,在脸颊上加三根胡须纯粹是他的直觉。直觉是“说不出的”理由,或者根本就没有理由。文学和艺术创作有时“无理而极妙”,有时“有理却很糟”。有两个涉及绘画的常用成语,一个是“画龙点睛”,另一个是“画蛇添足”。或加点而使画面生辉,或添足而让全画作废,“添加”虽同而效果异趣。艺术手法的运用之妙存乎一心,得于心应于手却难于言。画家无心而有法,加三毛而神明顿生,添几点而意韵更足——六朝也许只有顾恺之才臻于这种艺术化境。

5.一丘一壑

顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以,顾曰:“谢云:‘一丘一壑,自谓过之。’此子宜置丘壑中。”

——《世说新语·巧艺》

大家常批评某人穿着不得体,就是因为衣着与气质不太协调,如赳赳武夫穿一条女士的裙子,窈窕淑女腰佩一把笨重的长剑,皮肤黑得发亮的女孩穿一件白得晃眼的衬衫,看上去就觉得很滑稽。像我一样端不上台面的家伙,不衫不履才觉得舒坦,要是穿上正儿八经的西服,我自己反而感到别扭,别人见了可能更是难受。

背景与人的关系恰如衣服与人的关系一样——背景就是人的“大衣服”,而衣服不过就是人的“小背景”。

当置身于彼此和谐的背景时,我们就会感到轻松自在;一旦闯入与自己气质个性相反的背景,我们马上就会觉得压抑烦躁。有时我们与背景相得益彰,有时我们又与背景相互对抗,关键就要看背景与自身的气质个性是否协调。像大诗人陶渊明“少无适俗韵,性本爱丘山”,“误落尘网中”就感到别扭痛苦,“复得返自然”后才快乐开心。

顾恺之绘画理论的精髓就是“传神”——通过外在的形体和背景,突出表现内在的气质个性。为了表现裴楷的精明能干,他特意在裴楷脸颊上加三根胡须;为了表现谢鲲潇洒出尘的风韵,他又别出心裁地把谢鲲画在岩石中。有人问他为什么要这样画谢鲲,他向人们道出了个中缘由:“‘纵意丘壑的洒脱情怀,自认为超过了严肃刚正的庾亮。’这不是谢鲲的夫子自道吗?我觉得谢鲲有自知之明,把这位老兄安放在深山幽谷中十分相宜。”

我们来见识见识谢鲲。现在有些人一开口就是“我爸是……”“我妈是……”“我爷是……”,如果像这伙人那样喜欢炫耀爹妈,谢鲲值得炫耀的亲人实在太多:他爷爷是散骑常侍谢衡,哥哥是吏部尚书谢裒,儿子是镇西将军谢尚,侄子是宰相谢安,他本人还是豫章太守。如今那些有个小科长小处长父母的混混,就用“我爸是李刚”来唬人,要是听到谢鲲亲人中任何一个头衔定要吓得半死。谢鲲对亲属的官衔不太在意,他对自己的官职更没有兴趣。《晋书》本传说“鲲不徇功名,无砥砺行,居身于可否之间,虽自处若秽,而动不累高。敦有不臣之迹,显于朝野。鲲知不可以道匡弼,乃优游寄遇,不屑政事,从容讽议,卒岁而已。每与毕卓、王尼、阮放、羊曼、桓彝、阮孚等纵酒”。他从不看重人们追逐的“功名”,也不想为了“功名”而扭曲自己,高官厚禄对他来说也可有可无,看到身边那些官员非庸即贪,他自己越发优游卒岁不屑政事。与当世名士毕卓、王尼、阮放、羊曼、桓彝、阮孚、胡毋辅之等人并称“江左八达”,他们也许有点像西方二十世纪的“嬉皮士”,对任何事情都无可无不可。“江左八达”常在一起放纵豪饮,有时甚至还裸体相互呼叫打闹。

不过,谢鲲可不是只会饮酒打闹的混混,他日常生活虽不拘细节,处理大事却极有定见;不在乎自己官衔的大小,却很在意国家的未来;对一切好像满不在乎,可豁达中却自有其执着。因此,他虽然官衔并不很大,但他的人气却是超高,以致过世多年后温峤还在赞誉他的“识量”与“神鉴”。晋明帝有一次问他说:“人们常拿你与庾亮做比较,你认为自己比得上庾亮吗?”谢鲲老实不客气地回答说:“端委庙堂,使百僚准则,臣不如亮。一丘一壑,自谓过之。”用现在的白话来说就是:穿上端庄华贵的朝服,运筹帷幄于庙堂之上,成为百官效法的典范,我不如庾亮;退隐山林不为俗累,纵意丘壑潇洒出尘,庾亮可比我差远了。

谢鲲的自评得到了世人的认可,顾恺之将他置于丘壑之中,无疑受到谢鲲这则答语的影响,也有他自己对谢鲲的深刻体认。把谢鲲这种闲散名士置于丘壑之中,丘壑与名士才相互辉映——丘壑使名士更为拔俗,名士使丘壑更有灵性。

现代审美心理学认为,审美主体与审美对象之间,存在着一种“广泛样态上的同构关系”,这就是辛弃疾所说的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”。谢安曾评论谢鲲说:“若遇七贤,必自把臂入林。”谢鲲要是遇上竹林七贤,他们一定会携手同入竹林。看来,对谢鲲的个性和他的追求,当时名士都有共识。

谢鲲见丘壑必定很顺眼,丘壑见谢鲲肯定也很可人。

6.传神写照

顾长康画人,或数年不点目精。人问其故,顾曰:“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿睹中。”

——《世说新语·巧艺》

顾长康就是那位大名鼎鼎的画家顾恺之。顾恺之的绘画一直被当作画坛妙品,谢安曾说顾画自有人类以来所罕见。连传下来的顾画摹本也十分精妙,可以想见原作是何等神奇。他不只是精于画艺,还工于书法和诗赋。对自己的文才非常自信,他还拿自己的《筝赋》与嵇康的《琴赋》比较说:外行会因为它比嵇赋后出而弃若敝屣,内行会因为它不同凡响而视若珍奇。嵇的《琴赋》收入了《文选》,顾的《筝赋》仅存残篇。大家知道,太太总是人家的漂亮,文章总是自己的高明,所以,不必把顾恺之的话过于当真,也没有必要分出二人的优劣。《筝赋》即使比不上《琴赋》,顾恺之的才气也不容否认。大画家、著名作家、著名书法家,我们随便戴上哪顶桂冠都很荣耀,顾恺之一人却兼而有之,难怪《晋书》本传称他“博学有才气”了。

当然,这些桂冠中最重要的还是画家,作为画家他最重要的贡献是“以形写神”,最重要的理论贡献就是“传神论”。“传神”是他绘画的主要目的,也是他绘画艺术的精髓。这则小品就是写顾恺之的“传神”心得——

顾恺之画人物肖像,有时画成后数年不点上眼睛的瞳仁。人问他为什么要这样,顾恺之解释说:就表现人物精神气质的微妙来说,四肢美丑本来无关紧要,逼真地表现人物的精神气质全在这瞳仁中。

现代人常说“眼睛是心灵的窗户”,因而通过眼睛便可看见人的心灵,如两眼无光就意味着无精打采,目光炯炯定然神采焕发。两眼甚至能见出一个人的精神境界,如目光昏暗可能隐指心地阴暗,目光清澈则表明纯洁坦荡。更不用说眼睛对于人的审美价值,从《诗经》的“巧笑倩兮,美目盼兮”,到唐诗的“一双瞳人剪秋水”,再到宋词的“水盼兰情,总平生希见”,中国古典诗词中描写眼睛的诗词数不胜数。形容坏人和丑人也先丑化他的眼睛,如“目光如豆”“金鱼眼”“只眼斜视”“眼睛贼溜溜地转”。作家还把自己诗歌和文章中最出彩的字句,称为“诗眼”或“文眼”,“诗眼”和“文眼”是千锤百炼的结晶,“两句三年得,一吟双泪流”是诗人的甘苦之言。

不重要的“四体”易画,极关键的“目睛”难成,所以画成数年之后还没有点睛,就像诗中的“诗眼”片言居要一样,“目睛”才能给肖像“传神写照”。顾恺之认为画作的成败在于能否“传神”,“传神”既是绘画的最高境界,也是绘画的高难度技巧,连对画艺外行的王安石也说“丹青难写是精神”。“神”虚无缥缈难以捉摸,所以只能“以形写神”。对人来说眼睛是最能传“神”的“形”,假如眼睛留下败笔,全画就成了废品。越吃紧的地方越不敢轻易着笔,难怪他比“吟安一个字,捻断数根须”还要慎重。

唐代张彦远《历代名画记》载,南朝梁代画家“张僧繇于金陵安乐寺画四龙于壁,不点睛。每曰:‘点之即飞去。’人以为妄诞,固请点之。须臾,雷电破壁,二龙乘云腾去上天,二龙未点眼者皆在”。这便是成语“画龙点睛”的由来,可见,“传神写照正在阿堵中”的影响多么深远,张僧繇只是把顾恺之观点神化了而已。

整个南朝诗坛都在“巧构形似之言”,他们好像还没想到要“以形写神”,顾恺之不仅把同辈同行甩在后边,还使后辈诗人“望尘莫及”。唐代以后,“传神写照”才成了诗人的金科玉律,苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中说:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。”“论画以形似”和“赋诗必此诗”,都是一种非常幼稚的表现。当然,后世画家并不总是亦步亦趋,他们从“以形写神”进而“遗貌取神”,懂得了“无画处皆是画”,体会到“此时无声胜有声”……

7.神解

荀勖善解音声,时论谓之“暗解”。遂调律吕,正雅乐。每至正会,殿庭作乐,自调宫商,无不谐韵。阮咸妙赏,时谓“神解”。每公会作乐,而心谓之不调。既无一言直勖,意忌之,遂出阮为始平太守。后有一田父耕于野,得周时玉尺,便是天下正尺。荀试以校己所治钟鼓、金石、丝竹,皆觉短一黍,于是伏阮神识。

——《世说新语·术解》

相传自从周公“制礼作乐”以后,我国便逐渐形成了“礼乐制度”或“礼乐传统”。古代礼与乐密不可分,“礼”是一种强制性的外在规范、约束、秩序,“乐”则诉诸人内在的心境、情感、意绪,礼规定人的行为举止,乐则陶冶人的性情,所以《礼记》说“乐由中出,礼自外作”。乐在上古首先是国家意识形态的组成部分,其次才是供人欣赏的音乐艺术。《晋后略》载,上古雅乐自东周后逐渐消亡,汉成帝曾试图复兴过古乐,估计复兴的古乐酷似今天官方大会开幕时演奏的那种东西,除了制造某种隆重庄严的氛围,除了出席大会的人必须恭听,它对大多数人来说是刺耳的噪音。三国时魏国又命杜夔造雅乐,由于周公旦老人家没有留下乐谱,更没有留下磁带光盘,杜夔只能按当时的丝竹之声,按当时管弦乐器的尺寸,弄出了一种听起来倒是悠扬婉转的音乐,可那些从没有听过周公古乐的雅士,指责这不是周公所造的雅乐。为了证明自己王朝的正统性,晋武帝又命中书监荀勖制定宫廷雅乐。荀勖于是“上穷碧落下黄泉”,到处募求周公时的乐器,居然找到了周时玉律数枚,买到了汉时古钟数口。

古人以为只要弄到了古代的乐器,就准能奏出古代的音乐。这真是天大的误解。离我住所不远的湖北省历史博物馆里,便陈列了二十世纪出土的战国随州编钟,如果让我在这套编钟上演奏,我不仅奏不出战国时的雅乐,连驴子的破嗓音也奏不出来。读中小学的时候,一旦对某些人感到厌烦,我就开始拉开嗓门大声歌唱,只要我一开口那些讨厌鬼立马就逃得无影无踪。每当这时候我总有一种恶作剧的快感,有时还自鸣得意地在人前炫耀。谈了女朋友后才开始有点自卑,知道一开口唱歌就能把人吓跑,这种事情并不光彩,也不值得骄傲。至今我一见到“音乐学院”就头晕,本人宁可一辈子掏大粪,也绝不去当什么音乐家!

理科中的数学,艺术中的音乐,都需要某种天赋,某种敏锐和直觉。没有这种敏锐和直觉,再喜欢它们也别以它们为职业,“喜欢”与“能够”可不是一回事,否则,天下到处都是陈省身,满大街走的都是贝多芬。

直觉就是这则小品中所谓“神解”和“神识”。

文章说荀勖精通音乐声律,这在当时人看来天生就会。于是,朝廷命他来调节律吕,校正郊庙宫廷的雅乐。每当皇帝元旦朝会奏乐,由他来正音调乐无一不韵谐宫商,曲调悠扬。竹林七贤之一的阮咸对音乐的感受极其细腻,人家都说他对音乐有“神解”。每次朝会奏乐他都感到音不谐调,一直觉得哪个地方不对劲,可又说不出具体原因。满朝大臣都为荀勖鼓掌,阮咸对荀勖连一句恭维话也没说过,这招来了荀勖的忌恨,便找个理由把他外放做始平太守。文中“既无一言直荀”的“直”字,注家有不同的解释,或释为“认为正确”,或认为是“值”的假借,这两种说法都能找到文字学的根据,但第一种解释似乎于义为优。后来有天一农夫在田野耕种时,无意中挖出一把周代玉尺,这把玉尺正是天下的标准尺。荀勖试着用它来校正自己调理的钟鼓、金石、丝竹等管乐、弦乐和打击乐器,这才发现它们短了一黍米,因此佩服阮咸对音乐的妙赏神识,觉得自己冤枉错怪了人家。

这则小品向人们展示了天分的高低,荀勖对音乐虽然天分很高,但与阮咸相比尚隔一间。谁都不满意自己的财富,但谁都满足于自己的才能。史书上说荀勖对自己的音乐才华颇为“自矜”,说明他对自己才气的自我感觉,比他实际的才气要好很多,可以想象他在宫廷奏乐时那种顾盼自雄的神态,觉得每个人都有敬佩赞美他的义务。阮咸偏偏没有一句赞美之词,不尽赞美义务的人当然不能欣赏美妙的音乐,在荀勖看来外放阮咸是理所当然。哪曾料到强中更有强中手,音乐“能人”遇上了音乐“神人”。

再来谈对音乐有“神识”“神解”的阮咸吧。《通典》载“咸世实以善琵琶知音律称”,他的祖上以善于演奏琵琶和通晓韵律知名,阮咸的音乐“神识”或许得之遗传,遗传不就是“天生”吗?

阮咸能成为“竹林七贤”中人,看来不只是可爱,而且确实有才;也许应该倒过来说,正是由于他极其有才,所以才十分可爱。