20世纪中国的难题由西方提出，而难题的解决之道也来自西方。为了实现民族独立，我们接受了马克思主义；为了争取国家富强，我们引进了市场经济体制。实际上，20世纪的中国文化史是一部挹西注中、西学中用的历史。
与上述社会文化背景相一致，以徐悲鸿、林风眠和吴冠中为代表的“西画派”在20世纪的中国艺术史上具有无可争议的主导地位，也正是他们推动了中国艺术向现代化方向的转化和发展。
然而，中国艺术在西方铺就的这条现代化的道路上究竟走到了哪一步，通过中西比较和对徐悲鸿、林风眠和吴冠中艺术的冷静分析，我们会得到一个客观的认识。
1919年，徐悲鸿和林风眠同时赴法国留学，一个学习的是当时在法国已经陈旧的写实主义绘画，一个学习的是新兴的现代主义艺术。回到中国后，徐悲鸿掌握的“旧艺术”倍受垂青，而林风眠学到的“新艺术”反遭冷落，究其原因是由于中国与西方社会历史发展的不同步，亦即中国与同时的西方所面临问题的不相同。
徐悲鸿之所以倾心于西方的写实主义艺术自有其必然性。一方面，虽然学院派的写实主义手法在当时的法国已然过时，但对中国来说却是全新和异质的；另一方面，贯穿于从大卫的新古典主义到库尔贝的现实主义，亦即整个19世纪法国画坛的写实主义，正是与当时法国从资产阶级革命到社会主义革命（巴黎公社）等社会变革相辅相成的产物。写实主义艺术服务于社会革命的功能正是当时的中国所需要的。事实上，徐悲鸿的写实主义艺术在帮助中国人民战胜民族敌人以及在帮助中国共产党打击阶级敌人方面发挥了巨大作用。
林风眠敏锐地感受到西方现代艺术发展的脉搏，留学期间，对从印象主义到立体主义等现代主义艺术均作了认真研究，他尤其钟情于野兽主义和表现主义（这两个流派在西方原本被视为一种风格的两种变体）。应该说，与现代工业文明相适应的现代主义艺术及其追求个性解放、自我表现的内在精神也是中国传统艺术所欠缺的。也就是说，不管是写实主义还是形式主义，在用西方艺术改造中国传统艺术的斗争中，徐悲鸿和林风眠原本是同一个战壕里的战友，只是由于中国社会的发展与西方存在着巨大的时间差，林风眠的艺术在当时的中国显得过于超前而缺乏生存的社会基础。随着先天不足、极为弱小的民族资本主义的夭折，林风眠的“资产阶级形式主义”艺术也被遏制在摇篮中。
斗转星移，沧海桑田。当20世纪70年代末中国人的生命课题由阶级斗争转向发展经济的时候，徐悲鸿为政治服务的现实主义艺术的主导地位受到质疑，而遭到长期压制的林风眠的形式主义艺术终于迎来了属于自己的新时代，重获新生的林风眠在他的晚年得以用浓墨重彩，痛快淋漓地抒发出郁积了几十年的心中块垒。更为重要的是，作为林风眠的传人，1947年留学巴黎改革开放时正值年富力强的吴冠中将林风眠的野兽主义—表现主义艺术大大地向前推进了一步，而使之跨入了抽象主义的门槛。从写实主义走向抽象主义是吴冠中个人艺术发展的逻辑终点，也是中国现代艺术发展的必然结果。
人们说，西方现代艺术是西方现代工业文明的产物。但是，工业文明又是从哪里来的呢？工业文明是西方人按照理性主义观念和科学主义手段创造出来的。工业文明就孕育在现代艺术的追求之中。
人们将塞尚称为“现代艺术之父”，一部现代艺术史就是从他开始写起的。塞尚与前人的区别就在于他不注重“画什么”，而致力于探索“怎样画”，他追求的是形式主义。事实上，塞尚开创的是一条科学主义美学之路。尽管野兽主义者也宣称自己是塞尚的继承者，但塞尚的真正嫡传是立体主义和几何抽象主义。当蒙德里安仔细推敲他的矩形方块及其布局的时候，他是在推算一道精确的数学方程式。现代艺术史上的许多流派诸如立体主义、未来主义、至上主义、构成主义、旋涡主义、辐射主义、精确主义和光效应艺术等等，其名称与内涵都表达的是科学的思想，至于机动艺术，其作品本身就是电动机器。以塞尚为代表的科学美学是西方现代艺术的主流，而其他的诸如野兽主义的快乐和表现主义的痛苦则是西方人对工业文明的不同情感反应。至于达达主义和超现实主义的非理性主义，则是工业文明时代理性主义“物极必反”的副产品。正如西方艺术史家指出的：“这是一个科学和机器的时代，而抽象主义正是这个时代的艺术表达。”
值得注意的是，西方的写实主义和抽象主义都是理性主义的产物，两者的区别只是牛顿的古典物理学和爱因斯坦的现代物理学的区别。写实主义描绘的是看得见的真实，而抽象主义揭示的是看不见的真实。事实上，抽象艺术与现代电子技术和分子生物学产生和发展是互为因果的。
尽管林风眠和吴冠中接受了西方现代艺术的洗礼，但他们所倾心的野兽主义、表现主义和抒情抽象主义仍然不是以塞尚为代表的西方现代艺术的精髓。虽然康定斯基也宣称“数是一切抽象表现的终结”，但他所开创的以心理学为基础的抒情抽象主义绘画毕竟与塞尚的理性主义有所出入。也就是说，野兽主义、表现主义和抒情抽象艺术与中国固有的写意艺术之间或多或少有着类似之处。如果确如西方艺术家自己所宣称的，“抽象表现主义是借鉴中国书法艺术的产物”，那么我们对这类艺术的学习则多少带有“出口转内销”的意味。虽然庞薰琹及其“决澜社”画家曾研究过毕加索和立体主义绘画，但中国始终没有产生过纯粹的几何抽象艺术。林风眠本人也未能真正吃透立体主义的科学本质。他用中国戏曲的叙事空间来附会立体主义绘画是似是而非的，因此，他创造了一种具有中国特色的“抒情立体主义”绘画。从某种意义上，我们还没有真正理解和完全接受塞尚，充其量，我们只接受了半个塞尚。也就是说，我们在现代艺术之路上才迈出了半步。事实上，由于西方理性主义与中国感性主义的格格不入，中国许多艺术家至今仍在对科学主义进行着顽强的抵抗。
尽管从形式上看，徐悲鸿的素描比林风眠的油画更具有科学色彩，但中国现代艺术先行者的桂冠仍然应该戴在林风眠的头上，因为只有当形式本身成为主题的时候，现代艺术才能成立。
正如人们所公认的，林风眠和吴冠中的艺术是“中西融合”的产物。按照吴冠中自己的说法，他追求的是“风筝不断线”。在我看来，“中西融合”与其说是一种主观的追求，不如说是一种客观的必然。由于先天素质的不同，即使我们的艺术家想要做到“完全理性化”也绝非易事。事实上，迄今为止，任何西方文化成果进入中国，经由中国人固有的“中庸之道”和感性主义思维方式的过滤，其理性主义品质都会大打折扣。
当然，我们必须充分肯定林风眠和吴冠中所做的中西融合的可贵探索。毕竟，吴冠中的抽象绘画是迄今为止中国现代艺术史上出现的最有价值的成果。如果说吴冠中的艺术还存在着不纯粹性，那么，这只能归因于中国的感性主义传统和时代社会的局限。
我们应该承认，虽然我们与已进入后工业文明时代的西方人每天看到的是同一个太阳，但是中国尚未真正进入工业文明时期。从农民大量失业、城市急剧膨胀的情况看，我们正处在印象主义时期。从这里，我们不难理解为什么85新潮美术在中国当代社会暂难产生实际效用。事实上，新潮美术更多地接受的是杜尚和达达主义的非理性主义思想。对于一个原本就缺乏理性主义意识的民族来说，追求非理性主义不仅是无的放矢，而且有“饿鬼吃泻药”的消极作用。但只要我们的艺术和社会中存在着禁锢，追求自由、民主和平等的前卫艺术便有存在的必然性和合理性。在中国超前而与西方基本同步，正是谷文达等新潮美术家在国内难以张扬而在西方获得发展的客观原因。可以乐观地相信，随着改革开放的不断深入，我们终将接受杜尚这块“带血的牛排”。不过，我们必须清醒地意识到我们脚下的路还很长。
原载《美术观察》2000年第7期