人物情感的多重裂变之所以能发生，必须要有一个前提：即人物必须有能力从日常生活经验中抽拔出来，让自己沉浸于一个审美经验状态中。卡夫卡笔下的主人公皆有艺术家的天赋，他们可以让日常生活停顿下来，借助于审美经验的感悟以摆脱日常生活。
有从日常生活中的摆脱，就必有向日常生活的返回。沉浸于审美经验中的时间越长、程度越深，返回日常生活时体验到的不适感就会越强烈。于是，艺术与现实构成了人物存在界限的两个极端，在现实与艺术之间来回摆动奔波挣扎似乎成了他们的宿命。不仅仅这些主人公是如此，就连卡夫卡本人，也难逃这个宿命。
在现实与艺术之间的奔波中，卡夫卡的主人公在精神领域做着尝试突破界限的努力。而精神上的冲突往往会或者首先会表现在身体上。卡夫卡笔下的主人公的特点，有着对自己病态身体的强烈关注，他们时刻关注自己的身体，有意与自己的身体为难。他们或者压抑身体享乐的欲望，或者享受身体受难的快感。在卡夫卡的艺术世界中，“身体”作为联系外部世界和自我意识、现实生活与艺术世界的中介得到了强调和渲染。
卡夫卡的艺术世界，因为描写了“瞬间的生活”或“瞬间内的生活”，正如斯坦尼斯拉夫·奥索夫斯基（Stannislaw Ossow ski）所认为的那样，这正是审美经验的特点。【1】于是，卡夫卡的小说就是对艺术本质所做的形象性的探索。遵循“身体因素”这一进入卡夫卡艺术世界的唯一路径，我们或许能够得以窥探卡夫卡心目中艺术的本质。我们必须把身体性因素放入追寻本真存在之途中把握，才能突出卡夫卡文本中身体性因素的独特性。联系身体性因素考察卡夫卡的艺术之思，也才能有效地评价卡夫卡艺术想象的特质。因为，只有艺术能帮助人回归其本真的存在，也只有在存在论意义上，艺术之思才有了言说的可能性。
第一节 身体的惩戒与艺术的追求
卡夫卡重视身体的觉知，在各种感知中他又特别偏好身体的病痛。这是从群体中萌发出个体意识必须要经历的痛。在卡夫卡的艺术世界中，主人公身体上的病痛往往是作者强加的，是卡夫卡对人物的“惩戒”。卡夫卡的传记作家们尤其关注这种身体的自虐因素，并将之归为卡夫卡本人的一个特点，因为卡夫卡的书信、日记中都有大量的对身体自虐的描写。我们认为，卡夫卡自身身体的孱弱固然是形成他自虐意识的一个重要原因，但仅说明作者本人的神经质对其创作的影响，并无助于对卡夫卡艺术世界作出中肯的评价。
从卡夫卡的文本中考察，我们发现，主人公身体的伤痛来自于自我意识与外部世界世俗秩序的冲突。在强大的外部法则面前，精神的自我规划被挤压，从而不断对身体施虐。对卡夫卡来说亦是如此，外部秩序意味着工作、结婚，完成一个社会人肩负的责任，而正是这个社会人的责任，却将个体拖入常人中，使他埋没个性。从外部秩序中拯救个性，就必然依靠艺术的想像。在卡夫卡的艺术世界中，身体性因素得到了突出的强调。卡夫卡的传记式研究者们往往遗憾地忽视了这一点，那就是卡夫卡在很多方面不仅仅是一个写作的人，他本身就是自己艺术的一部分。反过来说，卡夫卡的人生在很大程度上受其艺术想像的影响和制约，使得他的生活变为超脱的和艺术的。
卡夫卡强调人的身体性存在，或许是他敏感地意识到了这一点：人的自我意识的确立首先依赖于身体性的感知，身体是人的自我意识的重要载体。同时，身体又是实在与虚无之间的临界点，完成面向虚无的跨越必须逾越身体的有限性的感知和欲望。在现实生活中，人被物质实体包围，所有的技术追求和价值追求都将人困在有形的实在中。唯有艺术，可以帮助人完成对有限的跨越。作为一个自觉追求自身本真存在的作家，卡夫卡投身艺术，借助艺术想像完成自身的超越是必然的。面对世俗的物质世界，卡夫卡是完全懦弱和毫无自我保护能力的，但这个离现实生活最远的人却偏偏具有一种强大的把握时代特征的能力，还生发出一种强烈的不可遏制的欲望，他要用文字留住这个时代，担负起做这个思想贫困时代的抒情诗人的责任。于是，在卡夫卡身上，对艺术的追求和对身体的惩戒就这样衔接在了一起。
一 身体的感知与自我意识的确立
在传统文学观念中，“人”被认为是由“身体”和“精神”两个部分组成，“精神”备受关注和歌颂，“身体”被局限在感觉与肉欲的维度，在自我认知之途上，身体因素不是遭人贬损就是被人遗忘。在探讨人的本真存在之路上，卡夫卡仍然认为个体由“精神的人”和“肉体的人”两部分组成，仍然认为肉体的人应该服从于精神的人的需求和召唤。和传统不同的是，卡夫卡从感觉的、肉欲的身体出发，去探索精神的界限，从而最终界定人的本质。身体，是自我认知的出发点和基础。卡夫卡认为“肉体”的觉知乃是“精神”萌发的基础和条件，对身体性的突出是卡夫卡小说具有现代意义的重要方面。
从卡夫卡大量的书信日记中我们能够清楚地意识到卡夫卡对自己身体状况的近乎病态的强烈关注：
我终日忧心忡忡，为自己发愁，这种忧愁的表现形式是多种多样的。譬如，我为我的健康担忧；起先是小有不适，这样那样的小病，诸如消化不良、掉头发、脊椎骨弯折等等，随之，经过无数次的逐步升级，最后终于酿成了一场真正的病。但是，由于我对什么都没有把握，由于我每时每刻都需要一种对我的存在的新的认可，那些天经地义真正取决于我应为我独自所拥有的东西我却一无所有，实际上我是个被剥夺了继承权的儿子，因此，很自然的我便对我最亲近的东西、对自己的肉身也感到没有把握起来了；我长得身材细长，真是毫无办法，由于不堪重负，腰背逐渐伛偻；我几乎不敢动弹，锻炼则更是不敢问津，因此我身体一直孱弱；对我还拥有的一切，我都视为奇迹，感到十分惊诧，譬如，我的肠胃居然还不错；这一惊诧可坏了事，就此我也就失去了一副好肠胃，直到后来我做出超凡的努力盼望结婚时（关于这个问题，我后面还要谈到），我竟从肺里咯出鲜血？？【2】
卡夫卡对身体感觉的重视不仅仅是在日记中，小说、随笔、寓言中也随处可见对身体不适的描写。这说明，卡夫卡已经将自己身体的不适超越上升到表征现代人的生存状态的维度上了。在其艺术世界中，卡夫卡津津有味地叙述着身体的变形带来的不适（《变形记》），叙述着身体饥饿的感觉（《饥饿艺术家》），他让军官心甘情愿地伏在机器上受酷刑（《在流放地》）。1921年创作短篇小说《兀鹰》，通篇都是“我”在忍受一只兀鹰对身体的袭击，结尾十分血腥和恐怖：“它展翅飞起，大幅度地倾身向后，以增加冲力，然后，像一个标枪投手，将它的利喙通过我的口腔深深地插入到我的体内。我向后栽倒，并慰藉地感觉到它无可挽回地淹没在血泊之中，我的血液充满了一切沟壑，浸漫了一切堤岸。”【3】这些带有强烈的自虐意识的描写显示出卡夫卡对身体的痛感的迷恋。1915年，卡夫卡致出版商库尔特·沃尔夫的信中，想把《判决》、《变形记》、《在流放地》三个中篇汇总出版，名为《惩罚》。我们已经知道，这种惩罚超脱出人间正义范畴，它是在对身体的惩戒中完成着对自我的更高的诉求。
精神分析学家们喜欢在这里剖析卡夫卡的病态心理，从他的家庭生活、从他的幼年记忆中寻找受创的根源。但是，他们忽略了“身体”因素所具有的存在的意义。身体是一切存在的基础。依尤丽亚·克里斯蒂娃的观点，在人的主客体关系建立之前，就发生了以身体为基础的存在界定（Seinsbegrenzung）。身体是人获得的关于自身的第一个认识。由身体的感知确立了一种新型的人与世界的关联，它不是传统的主-客体的认识关系，而是通过身体实现知觉、认识、解释世界和人自身。确认人的本质、寻获人在世界中的位置，必须以身体性的感觉为轴心，通过身体的觉知去建立时间性、空间性、社会性等各种复杂的关系。
对于《变形记》的主人公格雷戈尔来说，正是变形之后的身体的难以控制让他明白新生活开始了。他内心那么着急地想起来赶火车，然而内心的焦虑只换来自己白皙肚皮上众多爪子的胡乱舞动：
将被子掀掉并不难，他只须涨大肚子，被子就会自动滑下去，不过下一步就难了，特别是因为他的身躯非同一般的宽，想坐起来就得用手和肘来撑，但他只有好多细小的腿，它们不停地乱动，而他又控制不住它们，当他想屈起某一条腿时，这条腿首先就是伸直；如果他成功地让这条腿听自己指挥了，这时所有其他的腿也就都好似被释放了，痛苦地在极度兴奋中扑腾起来。【4】
起身开门的动作原来是多么轻而易举的事，现在得拼尽力气翻身，跃到地上，爬到门把手上，用牙齿咬住门把手，整个身体推磨一样旋转了几圈，才算把门打开：
？？他开始用嘴去转动锁孔中的钥匙，糟糕的是，他像是没有真正的牙齿——不用牙齿他能用什么去抓住钥匙呢？——不过下颚倒自然是很结实的；借助下颚他也真的转动钥匙了，但他肯定受了什么伤，因为从他嘴里流出了一些棕色液体，流过钥匙，滴到地上，对这，他一点没去注意。？？他想象他们都聚精会神地注视着他的努力，便用尽力气不顾一切昏昏然地咬住钥匙，随着钥匙转动，他也绕着锁转动，现在他只用嘴撑住身体站立着；他根据需要，时而将自己贴靠着钥匙，时而用全身的重量去压下钥匙。锁终于打开了，响亮的咔哒声使格雷戈尔清醒过来。【5】
在叙述这个开门的过程时，卡夫卡明显用了时间延宕的手法，细细描述格雷戈尔身体的感觉。从叙述视角看，这一段开门的描写的叙述视角完全是在格雷戈尔身上的，他只能感觉到自己身体的不便，感觉到自己行动的迟缓，他丝毫不知道门外发生了什么事情。但是，对自己受的伤，“他一点没去注意”，在这一点上，叙述者和人物发生了短暂的分离。等“他想像他们都聚精会神地注释着他的努力”时，叙述者又回到了人物身上，至“响亮的咔哒声使格雷戈尔清醒过来”时，叙述者与人物又发生了分离。叙述者与人物的时分时合运用得十分巧妙，这种视角安排恰当地将格雷戈尔置于日常生活与本真的存在之间的临界面上，叙述者若站在存在的界面，他就会与人物合一；如果站在日常生活的维度，叙述者就会和人物分离。
再以后，格雷戈尔的饮食方式也改变了，他不再具有先前的胃口，而偏爱烂菜叶、腐酸的奶酪等食物。他对自由的最初体验是从开始在墙壁上自如爬行开始的，他甚至能用两只脚钩住天花板，让自己吊在天花板上荡秋千。这些在以前过着世俗生活的格雷戈尔来说都是不可想象的。身体上的新的认知标志着格雷戈尔的自我意识已有所突破。
如果说格雷戈尔经由身体的变化，标志着自己作为一个个体从群体中抽身出来；那么《致科学院的报告》中的猿——红彼得经历的是放弃作为猿的特性，回归到人的群体中。在从猿到人的转变中，“身体”的不适感觉是引发他选择做人的根本原因。红彼得在被猎人打伤后关进了笼子里，笼子很小，“无法站直，又无法坐下”，只好采取“屈膝蹲着”这种很难受的方式。这种姿势让他明白世俗法则的强大力量，他放弃了“每一次逃跑的企图”。他经过艰苦的学习，终于学会了吐痰、喝杜松子酒和说话，使自己离开了猴子的本性，归属于人类的社会秩序。
对照以上两个作品，我们注意到，无论人变甲虫或是猿变人都是从身体的感觉中意识到自己的转变的，两个故事的情节是双向互逆的。当红彼得终于吐出了平生第一个单词“哈罗”的时候，意味着他凭借努力习得了人的语言，终于成为人类中的一员，还让自己“达到了欧洲人的平均受教育程度”。而格雷戈尔变形后却只能发出单调的无人能懂的吱吱声，就意味着他与人类群体的彻底脱离。卡夫卡无意于证明猿归于人是理性的和物种的进步，相反，通过猿的眼光，作者让我们看到没有个性存在的人类群体是多么平板无聊：“总是同样的面孔、同样的动作，我常常觉得他们就是一个人。”两部作品从正反两个层面批判了常人群居的世界是一个集合体，个体特征被淹没的状况。
本雅明几乎是最早认识到身体感觉在卡夫卡艺术世界中占据重要地位的评论家，他也深知身体在传统文学中受忽视的地位。在《弗朗茨·卡夫卡》中，本雅明提到：“被忘却得最深的异者就是我们的身体——我们自己的身体。”【6】而今，是到了对卡夫卡艺术世界中的身体因素做正确认知的时候了。
二 艺术的需要与身体的控制
作为人类群体中的一员，社会规范和秩序为个体提出了一系列的规范和义务，比如说工作、婚姻、家庭？？既然每一个个体的生存从来都首先是群体的生存，那么社会的义务、规范、责任、秩序等就是先于个人意识、先于身体性的觉知而出现的，有些甚至是作为类的本能出现的，它们共同组成了人的在世沉沦的环境，是人熟悉的生活经验的来源。
卡夫卡本身也是在社会秩序规范中被培养成长的，和大多数人一样，他认为婚姻生活是一个人所能获得的幸福生活的保证。在《致父亲的信》这部接近于创作晚期的作品中，卡夫卡仍坚持这个观点：“结婚、建立一个家庭、接受所有将要来到的孩子，并在这个不安全的世界上维护他们的生命，甚至还对他们略加引导，这些依我看是一个人所能做到的最高境界。”【7】婚姻同时也意味着一个人已经成熟到能为自己承担责任，已经成熟到能被社会认可。在卡夫卡的一生中，三次订婚旋即退婚，这成为这个20世纪最伟大的作家的人生传奇。卡夫卡为什么这么做呢？他正处于艺术家的两难抉择中。选择结婚，就意味着按照世俗生活按部就班地生活，做一个“常人”；拒绝婚姻，就可以从“常人”中脱身，找到自己本真的存在。在短篇小说《判决》中，格奥尔格·本德曼经营贸易非常成功，还和“常人”一样有了自己的未婚妻。但是，订婚这件事对格奥尔格来说意义重大，因为对待婚姻的态度就是对待自己人生的态度。所以，他才那样慎重地、欲盖弥彰地向自己的朋友、向自己的父亲征询意见。对待订婚的踌躇并不是他性格软弱胆小，如同哈姆雷特的延宕，格奥尔格的犹豫实际上是在做重大人生抉择时必要的思考而已。
要成就为一个个体必须学会思考。如果被动接受世俗的秩序，那就无异于将自己的生存意义和目标交与这个秩序。世俗秩序如此强大，它不仅可以决定个体的生存目标，也能够规范个体的性格品质，最终就会塑成他的存在——无意识的在世沉沦。这个未经个体自主选择、未能体现个体真实意愿的存在是非本真的存在。对《变形记》中的格雷戈尔来说，他所从事的旅行推销员的工作职责就要求格雷戈尔放弃睡眠，在睡眼惺忪中去赶火车。推销产品是他的职责和义务，久而久之，推销出产品的多少就决定了他的能力和品质。显然，格雷戈尔不喜欢也不能胜任这个工作，稍不努力，他就会被判定为不称职不合格。因此，外部规范或多或少都是对个体精神自由的侵犯。要保护自己的完整个性，就必须突破社会规范的束缚。格雷格尔正是经由身体的变形，以虫形之身对外部秩序作出抗争。
格奥尔格和格雷戈尔的抗争都是以死亡为象征的。抛却肉体意味着他们不接受这个世俗的秩序。因为身体是他人世界中的客体，是一个可以被别人注视并加以归类判断的东西，而灵魂则是隐秘的和自我的。对抗外部秩序，维护本真的自我的意图不可避免地造成了身体与灵魂的分裂。如果要对抗世俗的秩序和法则，将身体与灵魂分离，借出卖身体以保全灵魂就成为保护自我意识的常用手段。
在早期创作的小说《乡间的婚礼筹备》中，对主人公杜阿德·拉班来说，婚姻是外部秩序的要求，是囿于社会习俗不得不去应付的一件事。对他的灵魂来说，婚事的筹备不意味着幸福，反而是一种负担。于是拉班想像着把自己分成身体和灵魂两个部分，打发自己的身体去乡下受累，自己的灵魂就躺在床上休息。他的身体表现为顺从他人意志，他的灵魂却在抵制这种顺从。拉班和格雷戈尔一样，是个有着明确的自我意识的人。在他的“自我”和“世界”之间，他的身体占据了一个含糊的、模棱两可的中间状态。所以，灵魂打发身体去顺应外部世界的要求。拉班和那些惯于从众的人不一样，从众的群体是将自我的欲望、意图和行动全都交付他人意志。而拉班的意识内出现的身体与精神的分裂，正是保护了独立的自我意识。
身体与灵魂的分裂为完全的精神追求准备好了一块试金石。来自身体本能的享乐欲求，会麻痹阻碍精神追求，这个是早经浮士德证明过的真理；按照社会外部秩序规范人生，往往会造成对个体精神追求的压制。因此，要保持完整的独立的自我，身体性欲望必须被压制，顺从社会的身体性服从必须被压制。格雷戈尔的身体与灵魂也分离了，他有了一个虫子的身体和一个人的灵魂；格奥尔格将自己的身躯投入了河里，让身体的消失去换取精神的永生？？身体的病痛，意味着灵魂与精神的被挤压，身体病痛的觉知，唤起的是现代人对业已丢失了的灵魂与自我的觉知。
然而，何处才能为个性发展找到寄居之处呢？卡夫卡后期的创作，集中笔力围绕艺术问题展开探讨，是否是对这个问题的回答？卡夫卡后期的创作显示出：对抗世俗秩序，保护个性自我，只有钟情于艺术的人才可以办得到。艺术的诱惑来源于它蕴含的无限的创造可能性。作为标记自我本质的行为，艺术创作显示出与世俗生活格格不入的姿态。唯有在艺术这种创造性的活动中，一个人的精神自由、他的个性自我可以得到尽情宣泄。成为一个艺术家，似乎是执迷于自我意识的保护的卡夫卡唯一的选择。所以，在卡夫卡的生活中，婚姻与写作非但不能互相协调，反而是势不两立的两种力量。
在婚姻与写作的摇摆中，唯有身体清晰地标明了自己的存在。内心的痛苦和焦灼渐次强烈起来，卡夫卡只好对自己的身体实施惩罚来唤起二者冲突的暂时平复。卡夫卡日记中随处可见的身体性自虐的描写，记录了一个优秀作家在面对社会秩序和保护个性自我这个矛盾时的紧张思考。深陷身体性的困惑，在婚姻与写作围堵起来的区域内摇摆，卡夫卡无时无刻不在感觉到痛苦的煎熬：“这世界和我的自我在难解难分的搏斗中，看来非撕破我的躯体不可。”【8】1912年12月3日在致菲丽斯的信中，他描述了这种搏斗：“有时候我相信自己听见了我被写作为一方，办公室为另一方碾得粉碎的声音。”在世俗生活中，卡夫卡感觉自己不被理解的痛苦：“好吧，他们什么都没有发现，我的本质中什么也进入不了他们的世界，在他们看来我是无可指责的，我的本质的道路，也就是说我的道路在他们的世界之外。”【9】因此，W·S·多德说：“卡夫卡是一个深深地沉湎于其精神生活的人。”【10】
在1911年11月2日的日记中，卡夫卡写道：“今天早晨，我又一次感受到久违的、想象一把刀子在心中转动的快乐。”1913年5月初，受到“内在的写作需要与身体的无法写作”之间的矛盾的折磨，他沉浸于用切肉刀将自己加工成肉片的耽想中：“总是想像着一把杀猪匠的宽阔屠刀，它以机械般有规律的方式迅速地从侧面切入我体内，切下非常薄的薄片，它们由于迅速的动作几乎像刨花一样飞出来。”【11】同样，对菲丽斯订婚毁婚、再订婚再毁婚，卡夫卡内心的歉疚也只能由身体的自虐来表示。1913年2月下旬给菲丽斯的信：“躺在床上睡不着时，我常常产生这样的想象或愿望：变成一段粗木被女厨顶在腹部，她双手握刀，用尽全力从这块僵硬的木头的边上（大约在我的髋部）往身边拉，刮下用来生火的碎木片。”【12】1913年9月致菲丽斯的信中写道，鉴于自己给她带来的痛苦，他祈求用不久前因绝望而设计出的一种酷刑惩罚自己：“在经过一幢房子时被绳索套住脖子，粗暴地（仿佛是被一个不顾一切的人）拖进底层窗户，然后继续往上拉，穿过所有的天花板、家具、墙壁和阁楼，把我扯得血肉模糊，支离破碎。拉到屋顶后，绳索已是空的，因为在穿越瓦片时，我躯体的残余部分已脱落了。”【13】
于是，身体上的受难就成了进入艺术的唯一路径。卡夫卡曾经写过一个片断，题名为《在马戏场顶层楼座》（Aufder Galerie），这个片断中集中写了一个表演马术的女演员，她荏弱且患有肺痨，但仍然“骑在脚步不稳的马上，在不知疲倦的观众面前，被冷酷的团主挥鞭驱赶着，经年累月不歇息地绕圈跑。”女演员表演时完全忘记了身体的不适，以至于连团主都“简直不明白她如此高超的技艺是怎么来的”。表演完毕后，女演员“在尘土飞扬的地上踮起脚尖，张开双手，可爱的头向后仰着，要同整个马戏场内的人分享她的快乐”。面对这一场景，“坐在看台顶层的那位观众就把脸靠在栏杆上，当表演者退场时，他犹如深陷噩梦，不知不觉地哭泣起来了。”【14】在这个马术女演员身上，集中体现了身体与艺术的关联。如果她太在意自己孱弱的身体，她就无法完成高难度的表演；如果没有对身体的控制，或者是对身体的忘却，一个人是绝对不能进入艺术的境界。那么，钟情于艺术，献身于艺术，也即意味着放弃身体享乐的欲望，放弃安逸的世俗生活，这就是艺术的超越所需要付出的代价。那些观看表演的观众有多少人对女演员有真正的理解呢？女演员承受着身体病痛献身艺术的时候，又同时承受着多少灵魂的寂寞和伤痛呢？顶层楼座的看客理解了她，为之哭泣。而这个看客和那个女演员，就是卡夫卡本人身处现实与艺术中的二位一体。
对身体的惩戒是卡夫卡忠于艺术的必然，也是确证自身的存在的重要手段：“我对什么都没有把握，我每时每刻都需要一种对我的存在的新的认可。那些天经地义真正取决于我应为我独自所拥有的东西我却一无所有。”【15】天经地义地标属自己的存在的标签就是世俗的金钱、地位、联姻等令卡夫卡极为鄙视的事，作为艺术家的卡夫卡认为，能标属自己特征的就只有艺术创作的自由。身体成为了外部秩序强加给自己的重负，身体上的病痛和享乐欲望成为艺术创造力的阻碍必须受到压制。于是自然而然地，越是钟情于写作，越是深谙艺术创造的本质，身体的痛感甚至对身体自残的臆想就越强烈。在对身体的痛感中，个体的灵魂得到超越和升华。对身体痛感的执迷形成了卡夫卡创作中鲜明的自虐意识，个体灵魂的超越和升华形成为艺术。执迷于身体，而又超越于身体，卡夫卡用自己的一生规划了艺术家的命运。