第二节 语言的“巴别塔”
词语的召唤力只有在语句中才能发挥出其最终的意义，语言表达为词语召唤力提供必不可少的语境。因此，接触虚无召唤虚无不应该单纯靠变换词语这种单一的手段，更新词语的语境也是很重要的一个方面。“实际上，‘词’的抽象体就像一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满。”【32】在作为句子与句子之间的意义联系中，卡夫卡表达的内容也从对外在事物的客观性的描述转化为对词语本身的经验的内在描述。在语句组成的语境中，语言的各种层次开始显露，有时候互为补充，有时候互为攻诘，形成复杂又混乱的语言的“巴别塔”。
语言的模糊混乱正是它的本质，从语言最初产生的那个时刻起，它捕捉到的那个世界就不是明晰的。模糊的语言才能真正言说人的存在，正如美国语言学家F·A·西比欧克教授和S·M·拉姆教授所研究的那样，语言不是产生于交往的需要，而是产生于生存的需要。他们认为，人之所以能够摹写“可能的世界”和“假定”的世界，因为人有一种叫做“句法”（syntax）的模式。有了句法，人们就可以对语言进行任意的拼装组合，可以组合成任何一个仿佛跟现实世界一样的模拟世界。因为拥有了语言，人的内在化的世界就变得无比丰富，就能大大增强人的适应能力。因此，语言是为了适应人的生存而发展起来，交往的需要对语言来说是一种次要的功能。【33】
因此，语言最本质的特性是言说非现实性和虚拟性，即说“不可说”。在理性、技术、科学日渐发达的时代，语言的这种言说“不可说者”的使命已经被确定性、功利性和工具性取代了。诗性的语言退缩到了文学中（文学语言业已受到确定性、功利性的蚕食，这个问题不在本文论述范围之内）。诗性语言的作用在于将读者引导到一个虚拟的想象世界，语言本身可能并不能提供什么明确的意义，一如巴别塔的传说所起的作用。
一 言语的反向表述
卡夫卡文本经常使用矛盾的语言，说出来的话立刻就被自身否定。这一方面是受悖谬思维的制约而形成，但更重要的是，卡夫卡想用语言表达自身的经验时，发现了二者之间不可弥补的巨大鸿沟。卡夫卡要表达的是冲破日常生活经验的桎梏，寻求个体自身的独特性，要发出自己的声音。而作为声音和言说媒介的日常言语却恰恰是生活经验的最稳固的中心。借着语言的力量突破生活经验的牢固性，寻求言语之外的意境，是卡夫卡使用这些反向表述的主要目的，也是语言“说不可说”表达自身的方式之一。
所有的儿子当中我的第六个儿子似乎性情最忧郁？？没有病——他的身体好着呢——可是有时，尤其是黄昏，他走起路来踉踉跄跄的？？
（《十一个儿子》）
我的地洞最大优点是宁静，当然这是没准的。
它搞得这样万无一失，世界上所能做到的安全措施也莫过于此了。诚然，也可能有什么人踩到那层苔藓，或者把它踩塌，那么我的地洞就暴露了。
（《地洞》）
她的歌唱实在太美了，就连最迟钝的感官也不会拒却？？就歌唱而言，约瑟芬的歌唱毫无不同凡响的特点？？
（《约瑟芬或曰耗子民族》）
第一份抗辩书已基本就绪，就要向上呈交。这一份抗辩书十分重要，因为这是被告进行辩护的第一个印象，往往对以后的整个诉讼过程起决定作用。不幸的是，他还必须提醒K，有时候也会出现这种情况，法院对第一份抗辩书根本就不看，要想让法官认真研究这第一份抗辩书，大多数情况下这也是做不到的。
（《审判》）
反向表述的特点在于语句中的词语不是互相确证而是彼此对立、相互否定的，造成整个语句表达的反逻辑和意义的消解。词语的反向表述打破了语句和语境之间的平衡，在二者之间形成语言的张力。因此，反向表述一方面意味着语言的自身蜕变，靠词语的本身的裂变达到新奇的表达效果；另一方面，从语境上来看，又打破了语言对现实的依附性，开辟出一个全新的文学空间。卡夫卡的“反向表述”类似于布拉格学派的穆卡洛夫斯基（J.Mukarovsky）的“前景化”（foregrounding）的方法，即作者出于美学的目的对标准语言做有意识的歪曲和偏离。“前景化”的运用使语言偏离了日常交流的目的，变成了一组自我指涉的能指符号。在文学语言中，如果“前景化”只偶尔运用一次，则会扰乱文学世界的固有秩序，但若持续使用某种句式，使其连贯地系统地沿一个方向发展，这样就组成了一个“前景化范式”（foregrounding patterns），则可以稳固地支撑起一个有机的艺术整体，每一个“前景化”的运用都与这一整体取得呼应和联系。
那么，作为“前景化”的反向表述在卡夫卡的艺术世界中具有什么样的功能呢？我们发现，反向陈述实际上是一个“伪陈述”，它不指向明晰的现实世界，它是语言自身的敞开，讲述着原本无法言说的极为丰富的内容。同时，语言的反向表述将卡夫卡的艺术世界向着前逻辑时代人与自然浑然共生的境界敞开，那里潜伏着生生不息的生长力和创造力，孕育着事物发展的一切可能性。因此，反向表述带有原始思维的野性与魅力，展现的是人对处身其中的自然的惊喜和敬畏。借着言语的反向表述，卡夫卡在文学中颠覆了语言表达的“可理解性”惯例。正是表达中的可理解性，才使得人类的习惯成为可能。而所谓的人类习惯，就是“人类话语系统中和句法模式中体现出的权力与惯力的结合。正是这两种力才造就了‘历史’”【34】。正是语言表达的“可理解性”惯例，才使得语言渐渐沦为日常交流的工具；使用“可理解性”语言同时也禁锢了人的思想，使他习惯于停留在习以为常的可理解的事物上，不再好奇，不再探究和争辩。语言的这种禁锢特性，被詹姆逊称作语言的“牢笼”，人被抛入世，也就困居于语言的牢笼之中。语言的牢笼钝化了人的感知觉能力，将人的本真存在从他的生存现状中抽离，人就只能处于一个丧失家园的无根的漂浮状态。
因此，语言的反向表述是反抗语言“暴力”的一个手段。打破语言的可理解性的秩序，才能把人与世界从一种被扭曲了的僵化模式中解放出来。打破了语言可理解的秩序，事物的表象于是呈现出纷乱、矛盾的迹象。借着错乱的语言表达，卡夫卡的小说超越了在“理性的背景之下，如何认识外部世界”这一境遇。在卡夫卡的小说中，认识自己和认识世界相互联结在一起，当然，靠的不是理性的力量，而是身体性的感觉。这种感觉以语言的危机的形式表现出来。
卡夫卡的艺术世界是靠语言系统来构建的。这套语言系统既有遵从逻辑和秩序的一面，因为不如此不足以传达意义；更重要的它又有重新分配语言秩序以生产新的意义的方面。言语的反向表述侵犯了语法的规则，故事的逻辑链被打破。由此，反向表述的语句自身构成了一个自足的能指的游戏。对立物在一个语句中同时并存，它起到的作用可称之为“破坏性的意义生成”。用朱丽叶·克里斯托娃的话来说，卡夫卡的作品是现象文本和生成文本之一体，它不只是语法的，也包括非语法语言所表达的东西。这是文本的“超语言性”（trans-linguistique）的表达。【35】言语的反向表述，正是意义生成的一种方式，它代表一种非逻辑式思维，使得叙述转向超因果关系的世界。依靠反向表述，言语在“不可说”之处开辟了言说的可能。
二“言谈”与“道说”
更多的时候，卡夫卡使用的语言是非常符合语法规则和逻辑联系的。和现实生活中沉默寡言的卡夫卡正相反，他塑造的人物都是能言善辩甚至是夸夸其谈的人。《一条狗的研究》、《地洞》、《致科学院的报告》是按捺不住的独白；《猎人格拉库斯》、《我和农民的谈话》、《法的门前》是两个人物的言谈；三部长篇小说更是充满了喋喋不休的对话？？但这些符合语言规范的语言仍然能颠覆“牢笼”的禁锢。
卡夫卡将语言分为两类：一类是在日常生活经验之内，虽夸夸其谈却无益于对本真存在的理解，我们称之为“言谈”；第二类是真正昭示存在本身的语言，有时候甚至是“无言之言”，我们称之为“道说”。“言谈”和“道说”不是互相对立，而是彼此印证的。很多“言谈”，如果单从语法规则上来看，并无特异之处，甚至这些言谈几乎都来自日常生活中的街谈巷语。于是，这些言谈都成了卡夫卡小说“现实性”的证据。但是，卡夫卡作品的一个明显的特征是这些“言谈”对于主人公的处境和追求来说，并无裨益。它们并没有日常生活中信息传达的作用，因为这个“信息”本身是不明确的。它们只是“不可说者”显现自身的方式，借用海德格尔的词语来称呼，“不可说者”的显现是无声之言，是“大道”之音，是“道说”。“这样一种道说乃澄明之筹划，它宣告出存在者作为什么东西进入敞开领域。？？筹划着的道说就是诗。？？诗乃是存在者之无蔽状态的道说（die Sage）。”【36】
言谈的作用在《城堡》中表现得特别明显，K进城堡的行动始终被裹挟在村里人喋喋不休的言谈中。小说前3章的主体还是写K向城堡冲击未果的行动；从第4章一直到20章，K逐渐变成了一个聆听者：与客店老板娘有两次长谈，同村长的一次谈话，同奥尔迦的特别长的谈话，与城堡官员毕格尔的对话（其间K睡着了）？？小说写了那么多对话，这些话篇幅冗长，不断重复，却没有一句对进入城堡有所助益，只不过强调了一个事实：“任何人都不能进城堡”。几乎所有的读者都对小说中这一夸夸其谈的现象一筹莫展。其实，这正是卡夫卡作品“道说”的手段：借着“言谈”，K找到了深入城堡之神秘的力量；借着“言谈”，卡夫卡完成对本真的存在的揭示。“城堡”在此呈现出“存在”的本来面目：它是不透明的、厚实的和封闭的，它排斥任何人的打量算计，它自成一体独立自足。但存在的“隐”也正表现在它的“显”中——当K作为行动的主体时，其对城堡的进攻能力变得越来越弱；当K成为言语的聆听者时，对K隐而不显的城堡终于在“言谈”中渐露端倪。这些对话的加入虽然表明K作为一个行动主体的力量在逐渐减弱，但却让K明白存在的真理只应该在语言中寻获的道理。
村里人的言谈都是对城堡的界说，各种各样的言说已把城堡弄得面目模糊，不可透视。初看起来，言谈是无用的，对于确认人的本质是无力的，日常语言根本无力触及存在的根本。最初的时候，口若悬河既不说明言说者对城堡的领悟更阔达，也不保证K作为听者更容易领会。相反，漫无边际的言谈反而对真相起到遮盖作用。“人们在闲谈之际自以为达到了对谈及的东西的领会，这就加深了封闭。由于这种自以为是，一切新的诘问和一切分析工作都被束之高阁，并以某种特殊的方式压制延宕下来。”【37】好在K努力地在言谈中寻找通往存在的路径，他要把蒙在城堡上的语言的面纱揭开，让城堡获得敞亮。
村里人对“城堡”的言说之所以不能揭示城堡的真相，是由于他们对城堡的神秘缺少探索的勇气和兴趣，对“城堡”发出的暗示的讯息就没有倾听的能力。所以，他们的言谈会沦落为“闲谈”，非但不能明确地指出城堡的真相，反而还对城堡的真正的“道说”起遮蔽作用。日常语言的界限在于言说日常生活，对于超出人的日常经验的神秘的世界，就必须采用与日常言说迥异的方式。“城堡”及其化身克拉姆却从来不说话，甚至不会让任何人走到自己面前。这意味着沉默的“道说”却可能拥有直击本质的力量。
“言谈”和“道说”之间的差别在于前者缺少“思”的力量。在海德格尔看来，“思”是唯一达乎存在的道路。“思”不是形而上学中的思想，不是认识事物的工具，“思”能让难以言说之物彰显自己，说明自己。惟有在“思”的经验中，我们体验事物、思考事物、决断事物。“思”实际上是一种超越性的力量，它能把人的经验从现实的维度转向超验的维度，由存在者的“显”转入存在的“隐”。雅斯贝斯称“思”的力量为“意识的飞越”，“从一切有时间性的可经验的和无时间性的可认知的存在（因而永远仅只是现象）向真实的和永恒的存在自身（因而是在时间实存中不能认知的东西，虽然我们只能在时间实存中才能对它有所言说）的飞跃”【38】。在巴那巴斯一家中，阿玛利亚是个明白所有事理的人，但她几乎不说话。“阿玛利亚不仅忍受痛苦，而且还有头脑，能看清自己的痛苦。我们只看到事情的结果，她却知道事情的起因，我们寄希望于某种小的手段，她却知道一切都已经决定了，我们得低声细语，她却能一言不发。她面对事实，正视真理，继续生活，忍受这种生活。”【39】阿玛利亚是拥有绝对的“思”的力量的人，在“思”中，在静默中，她与真理进行无言的“纯粹的”交流。
和阿玛利亚不同，奥尔迦和巴那巴斯边行动，边思索。他们从日常琐事中挣脱出来，思索城堡的事。因为他们知道，只有思索城堡的神秘，才能给自己的命运和本质寻求合理的定位。K的命运正是在“思”这个层面上与这家人联系在一起。借助于“思”的力量，在遭遇界限和冲破界限的既压抑又激动的时刻，不可说的神秘呈现在K的眼前，日常语言无法解释的“城堡”变得敞亮。
所以，“言谈”与“道说”并不是那么泾渭分明的。“道说”的无声之言必须借助于有声的“言说”才能完成自身；而嘈嘈的“言说”也只有借助于对“道说”的倾听和领悟才可被理解。在K盲无所知闯入小村子时，是村里人七嘴八舌地言说才让他知道“城堡”的存在；是村里人告诉他：“你永远都不能进入城堡”。“城堡”作为存在的显现是无限丰富，甚至是互相矛盾的，这种显现也只是出现在众人的言谈中。客栈老板娘、村长、官员毕格尔几乎都是作为“城堡”在言说。作为探入存在深渊的人，K正是从这些闲谈中发现了探问城堡必需的路径，领悟了“城堡”的意蕴。借着“道说”的力量，存在寓于“言说”中获得自身的显现和澄明，模糊的神秘的“城堡”，间或明晰地向K展示出来。这些言谈都是静默中的大道之音的回应，人在发出有声之言时也将自身带入了存在之域。在言说城堡未被道说的神秘时，城堡、村里人、K都被嵌合在一个存在之域。语言，就是这种嵌合的力量。
我们不能将卡夫卡作品中的“言说”和“道说”混同于语言学领域中惯用的“言语”与“语言”。在索绪尔开创的现代语言学中，将语言看作是一套规则体系，而“言语”则是其具体的应用；语言是共性和普遍的，言语是个性和特殊的。卡夫卡却将“言说”和“道说”看作一体两面。人物“言说”时，“道说”隐匿，犹如光明驱逐了黑暗；但“言说”始终围绕着“道说”，捕捉着“道说”，犹如光明总是被永恒的夜包围。在《城堡》中，“言说”的功能不在于传达信息，它是对沉默的宁静的“道说”的应和。因此，“言说”的遮盖作用或许只是一种错觉，“言说”也许事实上同原初的世界是相一致的，是与我们最接近的东西相适合的。正是“思”赋予“言说”以力量，牵引出“道说”的真相。
因此，“城堡”所代表的本真存在的特性这一“不可言说者”终于显现出来了：城堡不是特定的、可以用言谈来清晰描述的存在物，但它是神秘的真实。确切地说，它并没有被看到，但人们确实又在最接近的地方触及到了它。它与人密切相关，人们无法对它置之不理。它虽然不可说，但它显然已被经验到，因为人们之间已经产生了对不可说之经验的理解和交流。它是不可说的，却构成了人们与可说之物交往的基础。借助于“思”的力量，人们终于能够在日常生活中捕捉到存在的隐秘的显示和沉默的表白。借助于语言，我们终于对存在的神秘有所发现。借着对城堡的追问，人类对自身的本质也有了合理的定位，并最终艰难地获得了对自己本身的敞亮。
三 现代神话的寓言
随着人类文明的发展，语言的细腻性和精确性不断得到提高，语言逐渐具有了强大的逻辑推理能力，并慢慢形成了一种新的思维形式，即科学意识。科学意识正以越来越迅捷的速度取代了神话思维，逐渐吞噬掉人周围的神圣和神秘色彩，使人的行为变得功利和短视。20世纪正是一个科学思维占据主导地位的时代。
然而物极必反。当科学思维和理性主义成为一个时代的主导力量时，精神价值就会出现真空，神话思维就会渐渐形成萌生之势。人性受到科学技术的压抑，就会出现对古老的神话英雄的崇拜，同样，借着神话的复兴，也可以重塑被摧毁和被压抑的人性。因此，现代社会其实是做好了迎接一个新世界的准备的。新世界靠文学来开启，文学成为神话思维重生的最后一块阵地。在古老的神话中，“英雄们从熟悉的封闭的世界进入一个未知的领域。英雄们的命运从此和危险与荣耀连在一起了：遥远的国土、森林、地下王国、幽深的海底、浩淼的高天、高山之巅、梦境？？总之是一些变动不居之地。只有在那里，英雄才有可能成为超人并获得至上的荣耀。”【40】神话英雄们的业绩是到陌生之地探险而获得的，现代人要想建立自己的业绩，也必须拥有超越时代的视野，这也是现代神话重新回归文学阵营的时代需求。
在神话思维的复兴和探索方面，卡夫卡依然功不可没。卡夫卡的艺术世界显然成了现代文学率先向原始神性“返魅”的标志。在语言产生之初，思维、语言、神话呈现一种高度契合的混融状态。在《新科学》中，维柯从文化人类学角度对人类思维和语言的起源作了深刻思考。他认为，在远古的“神的时代”，人的思维特性是想像能力最强而推理能力最弱。由于对世界的无知和敬畏，自然界便由神灌注了生命而分有了神性，在神的观念下形成的语言也带有了神性。维柯的研究奠定了语言与神话间最初的亲缘关系。卡西尔的《神话与语言》深化了这一研究，他认为在直觉经验的共同基础上产生了神话与语言，因此，语言本身即具有神性的品格。卡夫卡的语言体现了人类原始时代神话思维的特性，带有语言产生初期所特有的神秘性特征。词语对事物的命名重建了人与世界的崭新关系，赋予了人以崭新的存在方式。但是这种崭新的关系又恰恰是具有朦胧自我意识的人最初直面世界时构成的原初关系。
前文中，我们已经分析到，“命名”为卡夫卡的语言赋予了神性因素，正是在此基础上，我们把卡夫卡的艺术世界称为现代神话。正如德国哲学家谢林在研究神话时看到的：神话能弥补人的有限性生存中的匮乏，能使人的心灵摆脱一切束缚与压抑，从而走向对存在本源的观照。因此，对卡夫卡来说，神话是一种真理，或者说是揭示真理的一种方式。当然，这种真理并不与历史的真理或科学的真理相抗衡，而是对它们的补充。神话世界借助“寓言”的方式，卡夫卡的艺术世界获得了有机整一的表达。
“寓言”这个词已经被滥用，其内涵和外延都被无限扩大和模糊，很难确认其准确的意义了。在此，我们取韦勒克对寓言的一个表述：“寓言是时间和因果的顺序连续，不管它如何被讲述，其顺序连续即是‘故事’或故事的材料。”【41】“寓言”对卡夫卡来说，意味着其艺术世界的生发点、故事发生的集结点，或者，如俄国现实主义者们所言：“寓言”即是所有母题的总和。寓言本身就是一种高度抽象凝练而又意蕴深远的一种语言形式，卡夫卡又往往将寓言与隐喻合而为一，他的表达便具有了直击存在的强大功能。通过寓言的作用，卡夫卡的艺术世界能直接达到形而上的哲思的高度，他所言说的事物本身固有的多层次的、难以归纳的意义，就以一种无可回避的赤裸裸的姿态呈现于我们面前。可以说，寓言表达最贴切地反映了卡夫卡的艺术风格。同时，因寓言意义的含混性引发的阐释空间也就更阔大。
寓言表达是卡夫卡亲近神性的一种想像形式，犹如原始人类的神话思维一样。卡夫卡的寓言是由类似神话思维的最活跃的想象形成的，正如维柯在《新科学》中发现的，在这些“推理能力最薄弱”的地方，我们发现了“真正的诗性的诗句”【42】。卡夫卡的寓言表达使其艺术世界不受现实世界的羁绊和拘束，真正将语言和人复归到创始之初，以寻求失落了的语言之根；艺术形象在此摆脱了特定事件狭隘的因果联系，摆脱了明确的时间和地点。这种寓言式的表达方式使卡夫卡的艺术世界摆脱了日常生活逻辑束缚的本真的人的出场与诞生准备了条件；它使卡夫卡的艺术具有了回归原始的倾向，一种重建人与世界的和谐关系的努力。
为了重建人与世界的和谐，探索现代社会人性的发展，卡夫卡在语言的层面上改写了许多希腊的神话。其中《塞壬们的沉默》是优秀的代表。在古老的神话世界中，人们都知道塞壬们靠诡魅的歌声吸引水手们近前。歌声，作为有声的语言，成为塞壬们狩猎的工具。狡诈的俄底修斯想出了对付塞壬们的计策——用蜜蜡封住了耳朵，隔离了声音。俄底修斯靠人的聪明才智战胜了妖的邪恶，经过了日常世界之外的冒险，取得了人世间难以想象的经验，重新回到了正常的人类社会秩序。
显然，借助超越日常生活的神秘力量打破现实生活的束缚，是俄底修斯故事中吸引卡夫卡的地方。但是，在现代社会，当塞壬们从人们的想像世界退隐了之后，人们如何去想象一个现实世界之外的所在？在卡夫卡看来，现代人应该借助于语言的力量。语言自身有一股源动力可以帮助人们打破物质世界的束缚。那么，在语言的世界中，会发生什么呢？卡夫卡是这样写的：塞壬们知道自己的声音具有穿透力，蜜蜡根本封不住自己的声音，歌声还是会传进俄底修斯的耳朵。于是她们使出了比歌声更有力的武器——“沉默”来戏弄俄底修斯。在“言说”与“道说”这个部分，我们已经知道，语言的沉默之音往往比有声的语言更有力量。塞壬们在这里显然成了“语言”这一存在之家的隐喻了。
那么，作为人的代表的俄底修斯又是如何应对语言的无声之言的呢？在经过塞壬们身边的时候，俄底修斯瞅见了塞壬们扭动着脖子、深深的呼吸和半张的嘴唇。俄底修斯自然是什么都没有听见，但听不见是不是因为蜜蜡封住了耳朵？聪明的俄底修斯自然不会仅仅依靠自己的耳朵去听，他用自己全部的心智去听，他果然“听”到了塞壬们的“沉默”。俄底修斯应该在心底里大笑不止吧，但他决定跟塞壬们开个玩笑，于是他相应地作出了样子好像自己相信塞壬们确实在唱歌，他装作依靠蜜蜡的保护逃脱了危险而洋洋得意。俄底修斯的这一举动骗了塞壬们，甚至骗了命运女神。
“沉默”代替了魅惑人的“歌声”，在物质世界中的人们看来，奥德修斯和半人半鸟的塞壬们之间就没有了任何联系了。但是，在卡夫卡笔下，“沉默”竟然就是这位古希腊英雄与女妖们联系的纽带。“塞壬们的沉默”是语言功能的寓言化表达。“沉默”代表对于本真的存在是“不可说”的，但“沉默”却借着“歌唱”的形式展示出来。俄底修斯能真切地听到歌声，但他更有能力在塞壬们扭动的身躯背后“听”到了沉默之音。对于没有参悟能力的人，比如那些不如俄底修斯智勇的水手，就被塞壬们不经意的歌声迷惑了视听。恰似深陷日常生活中的常人，纠缠于日常言语的嘈嘈切切之中无从摆脱一样。
在《普罗米修斯》中，卡夫卡更是借着寓言的表述传达了语言产生时，人与世界之间的亲和关系。卡夫卡仍然从人们熟知的普罗米修斯故事谈起，那是第一种传说：普罗米修斯由于向人类泄露了神祇的秘密，被钉在高加索的山岩上，诸神派了几只鹫鹰来啄食他的肝脏，而肝脏一啄完，又会重新长出来。这个神话吸引人们的无疑是人类为守护自己的目标而矢志不移的精神。卡夫卡认为这只是现代人的肤浅的僵化的理解。分析一下不难看出，这个故事里面充斥着因果报应（普罗米修斯因？？而受罚）、受难赎罪（鹫鹰啄食肝脏）、强烈的主体意识（普罗米修斯为一方，诸神、鹫鹰为另一方）等等被世俗生活禁锢了的内容，神话本身已经失却了生动的光彩。那原初的故事究竟是怎样的呢？在人、神、自然混沌未分的时代，普罗米修斯意味着什么呢？卡夫卡续写了关于普罗米修斯的另三种故事。
卡夫卡续写了第二种传说：“普罗米修斯为了逃避鹫鹰的利嘴的撕扯，在巨大痛苦之中将自己挤入了岩石，越挤越深，直到他和岩石合为一体。”这个说法意味着自然是人的永恒家园，自然为人类提供最终庇护，人与自然本为一体的思想。第三种传说是普罗米修斯的背叛行为被“忘却”了。这意味着今天津津乐道普罗米修斯故事的人已然忘却了自身正是从自然中走出，已然忘却了返乡之路。因为“忘却”，所以对自己“从何处来，往何处”的问题就不再追问，由麻木而至“厌倦”了，这是第四种传说。卡夫卡借普罗米修斯打开了一个新世界，并指出了进入这个新世界的路径。
卡夫卡的寓言式神话，描画出语言自身的神性因素向世俗性因素跌落的轨迹。语言在最初产生时刻，呈现着天、地、神、人之间的和谐交往，那时的语言是隐喻性的。对许多事物的命名都是“推人及物”，如“山腰”、“山脚”、“山顶”、“石头”、“针眼”等等。语言的隐喻性充分说明在原始思维中，人与世界、语言是共生一体的。在语言发展的过程中，世俗因素渐生，神性因素不断失落，语言沦落为世俗生活的附庸，降低为传播世俗经验的工具。于是，伟大的海神波塞冬的工作就只能没完没了地查看账目，无法到海上巡游。波塞冬的账目是现代世俗语言的隐喻。在日常状态下，语言作为人认识世界的工具，作为传达交流日常经验的工具，自身处于一种僵化不连续的状态；由僵化的语言表述出来的世界也相应受局限被固定成干瘪的认识对象。在这样的语言的中介作用下，人与世界之间的关系就异变为“主体-客体”间的关系。因此，卡夫卡的现代神话，从素材上来看，是对传统神话的一种改写，但这种改写动因却是现代社会的情感诉求。现代社会高度发达的科学技术催生了强大的功利主义，连语言都难以摆脱功利的阴影。重拾语言的神性因素，也许是恢复失落了的美好世界的根本途径，让语言必须回归自己的本质，是让人回归自己本质的重要前提。我们可以这样说，卡夫卡借用神话的外衣释放了现代人的情感，或者反过来说也一样，卡夫卡以现代人的情感来诠释甚至改写古老的神话。
恢复语言古老的神话思维特征，卡夫卡的创造力不仅仅是来自本人的生活经验，其创造力的源泉还基于远古形成的人类共有的集体无意识的原始经验。如荣格所说，“这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式。原始经验本身并不提供词汇或意象，？？它不过是一种拼命要获得表现的深沉预感。”【43】卡夫卡的现代神话重新复活了被现代人忘却的祖先的世界，动物——原始崇拜的图腾——被赋予了最深刻的思考和领悟能力。将原始的经验中的朦胧幻象转化为词语形成表达，就形成卡夫卡现代神话的寓言式表达。
对语言本质的思考使得卡夫卡的考查范围超出了希腊神话，不断向后代延伸。于是，《桑丘庞扎真传》就变成了这样：花了几年功夫，桑丘庞扎向魔鬼的化身——堂吉诃德宣讲骑士故事，终于让堂吉诃德从各种禁锢中走出来做出了许多疯傻的举动，桑丘庞扎也终于因此实现了周游世界的梦想。堂吉诃德的世界是语言（骑士故事）催生的，桑丘庞扎的世界是获得了解放的语言（宣讲骑士故事）带来的。对神话的寓言式新表达展示了文学文本互文性的魅力。耳熟能详的故事作为背景在暗处施放出巨大的统摄力，一如传统文化对现代人生存的控制；卡夫卡将旧有的故事扭曲变形后，又将读者和视线和想象力牵引出传统故事之外。因此，卡夫卡笔下的现代神话不断完成着对旧有故事的解构和重建，旧故事和新解说构成卡夫卡现代神话的张力，破坏了故事本身固有的完整语境，重建起了一个无边际的内容无限生发的艺术空间。
以《法的门前》、《地洞》、《城堡》、《判决》、《审判》？？为代表的现代寓言故事，都是卡夫卡独创的关于都市的寓言、孤独的现代人的寓言、机械的寓言、艺术的寓言。卡夫卡的寓言，体现了其创作上的现代性特征，正如前苏联理论家扎东斯基在评论《变形记》时所说的那样：“当他（卡夫卡）想着要表现人的孤独，那种绝对的、无限的孤独，那种自然界里所不存在的孤独时，他就把主人公变成甲虫？？甲虫式的人，就是孤独的‘纯’象征，就是孤独的‘象形文字’。”【44】这些小说，都是以寓言形式写成的“现代神话”，这些小说，在叙写现代人生存特征的同时，依然保留了原始神话的特性。比如，“变形”（meta-morphosis）在希腊神话中是维系神、自然和人三者同一的纽带。“变形指神、人和自然现象能够不受拘束随意变化，意味着神人的同一并不是固定的耦合，而是消除差异的相互变换，具有动态的特点。”【45】古罗马的诗人奥维德将神、自然、人之间的诸种变换写入一部名为《变形记》的作品。因此，我们不难看出，卡夫卡笔下的格雷戈尔与甲虫之间的形体变换有着古代神话的特征：人变为虫形，人与虫二者却保留着同一的情绪与思维特征。如果说，古代人心目中的“变形”是原始的想像性思维的产物，那么，卡夫卡的“变形”则是回归人、自然、神三者混融一体这一诗性状态的努力。
卡夫卡写过一个专论寓言的一个小寓言，其中提出了寓言的功能：“许多人抱怨，说是智者说的话都是一些寓言，在日常生活中难以付诸实施，而我们面对的唯有日常生活。假如智者说‘走过去吧’，那他的意思并非就是叫你走到街道的另一边去。真要值得去做的话，总是能做到的。事实上他指的是某种神话般的我们所不知道的另一边，甚至智者自己也不清楚这个处所的详细情形。这样，这个寓言就对我们一点用处也没有。所有的寓言原本只想告诉我们，不可理解的东西就是不可理解的，而这一点我们早已知道了。我们每日为之费力操心的是与之完全不同的事。”【46】在这则寓言中，卡夫卡不动声色地讽刺了那些遗忘了存在本源，只简单将自己的生存空间局限于日常生活的界限之内，他们对“不可理解之事”没有任何追究和思考的兴趣。于是，卡夫卡作为智者提出忠告：
对此有一个人说：“你们何必要拒绝呢？如果你们遵照寓言行事，那么你们自己也便会成为寓言。这样一来，你们就可以摆脱日常生活的纠缠了。”
另一个说：“我敢打赌，这也是一个寓言。”
第一个人说：“你赢了。”
第二个说：“可惜只在寓言中赢了。”
第一个说：“不，在现实中赢了，在寓言中你输了。”【47】
这是卡夫卡假托为智者（第一个人）与沉迷于生活中的人进行的对话。当卡夫卡告诫生活中的常人要走入寓言，冲破日常生活的束缚时，生活中的人显然不理解，于是就把这话归为不可知的寓言。常人遵循的是生活逻辑，于是智者说他“在现实中赢了，在寓言中却输了。”这段佶屈聱牙的对话用睿智的语言像是为读者提出了一个关于脑筋急转弯的游戏，想到读者破解时抓耳挠腮的窘境，卡夫卡必定是掩面而笑的。在这段寓言中，卡夫卡传达出这样不易为常人理解的观点：语言及思的功能是揭示虚无，语言由此而成为存在之“家”，为人类存在的意义提供庇护之所。
如果说，寓言代表了卡夫卡的创作风格，那么隐喻便是寓言得以形成的材料，是各寓意层次之间联系的媒介。普罗米修斯、奥德修斯、K？？一个又一个形象，隐喻构成了一幅幅光怪陆离的现代神话。在不可思议的思考的连贯与畅通中，彼此差异悬殊的事物结合在一起，体现出寓言式写作的语言张力。这些用寓言书写的现代神话，记录了卡夫卡对嘈杂的现代社会对他情绪上的震惊体验。他从自己的内心出发，在一个隐喻的意义上捕捉到了现代世界在人的精神上的投影。寓言，是卡夫卡异乎常人的处世方式与写作方式。独特敏感的体验，将他的思想推至最广阔的领域。立志于解释那“不可解释的事情”，言说那“不可言说之物”，卡夫卡以寓言的形式将一个四散的物的世界聚合成一个精神的整体，在一个缺乏意义和表达方式的条件之下说出话来，并保持了思想的活力。
德国浪漫派理论家施勒格尔在1800年时曾断言：“现代文学落后于古典文学的所有原因，可以概括为这样一句话，因为我们没有神话。”他接着又预言：“我们将很快就有一个新的神话，或者更确切地说，现在已经是需要我们严肃地共同努力以创造一个新神话的时候了。”【48】一百年后，卡夫卡交出的这份现代神话的答卷想必会令施勒格尔非常满意，因为卡夫卡现代神话的特征非常符合施勒格尔当年的预期：现代神话“必须产生于精神最内在的深处；它将成为负载诗的古老而又永恒的源泉的容器，它本身就是那首揭示所有其他诗的起因的无限的诗。”【49】
综上所述，在语言层面上，由词语、句群组成的卡夫卡文本呈现出一个丰富的“多层次的构成”，每一个层次都包含一个深刻的审美价值要素。对“城堡”、“法”、“奥德拉德克”等未知事物的命名，体现为世界、人、语言的一体共生性。卡夫卡的语言不以指涉现实生活、不以重返世间作为创作的目标，一切现实之物经过词语的摆渡，渐趋于消失。消除了与所有现存之物的联系，卡夫卡的语言以自身为目的，在富有召唤力的词语周围，凝结着一股充满原始活力的潜流。
艺术作品在诞生时，展现为神的语言。随着人的功能不断地壮大，神就从人的视野中逐渐消失，艺术作品的语言就记录下了神的消失留下的痕迹。卡夫卡的语言，复活了被遗忘的语言的隐喻性和神圣性，词语所包含的丰富意味和灵性复活了。语言似乎重返原初命名时的状态，恢复了它的本来面目。卡夫卡的艺术世界是一个个寓言，摆脱了现实世界的坐标和指归。因此，语言也就此摆脱了工具性、中介性的地位，语言的各个要素之间就处于一个开放性的，将自主的人包容在内的审美意向关联中。在语言被当作工具使用的时代，语言本身变得僵硬透明，上帝死去，诸神远遁。卡夫卡的语言恢复了人与语言平等共生的关系，语言获得了独立的自身存在，又令人与万物相亲近，赋予人的存在以无限丰富的可能性无限广阔的自由天地。荷尔德林说：“因此人被赋予语言，那最危险的财富，人借语言创造、毁灭、沉沦，并且向永生之物返回，向主宰和母亲返回，人借语言见证其本质——人已受惠于你，领教于你，最神性的东西，那守护一切的爱。”【50】通过语言自身的丰富性的展开，卡夫卡的艺术世界记录下了诸神遁走的痕迹，重建一度失落的人神共在的天堂。
注释：
【1】Jacques Derrida，Acts of Literature，New YorKand London：Rout-ledge，1992.p.48.
【2】海德格尔：《艺术作品的本源》，见孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社2004年版，第61页。
【3】《现代西方著名哲学家述评》续集，三联书店1983年版，第454页。
【4】Heidegger，Wegmarken，Frankfur Tammain：Klosteman，1978.s. 324.
【5】叶廷芳主编：《卡夫卡全集》，第5卷，第9页。
【6】古斯塔夫·雅努斯：《卡夫卡对我说》，赵登荣译，时代文艺出版社1991年版，第56页。
【7】同上，第156页。
【8】FranzKafka，Letters to Felice，trans. James Stern and Eliz abeth Duckworth，New York：Schocken，1973，p.279.
【9】The Diaries of FranzKafka，tarns.Martin Greenberg，New York：Schocken，1954，p.58.
【10】《旧约·创世纪》，中国基督教协会印发，1994年，第2页。
【11】海德格尔：《艺术作品的本源》，见孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社2004年版，第61页。
【12】卡夫卡：《一次战斗纪实》1910年修改稿，见平野嘉彦：《卡夫卡——身体的未相》，刘文柱译，河北教育出版社2002年版，第21页。
【13】海德格尔：《语言的本质》，《在通向语言的途中》，商务印书馆1997年版，第137页。
【14】《卡夫卡精品集》，高年生译，作家出版社1997年版，第1页。
【15】平野嘉彦：《卡夫卡——身体的位相》，刘文柱译，河北教育出版社2002年版，第118页。
【16】瓦尔特·比梅尔：《当代艺术的哲学分析》，商务印书馆1999年版，第111页。
【17】转引自韦勒克、沃沦合著：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第212页。
【18】娜塔莉·萨洛特语，见柳鸣九选编：《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第5页。
【19】保尔·雷曼：《卡夫卡小说中所提出的社会问题》，见叶廷芳编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版，第305页。
【20】《卡夫卡书信日记选》，叶廷芳、黎奇译，百花文艺出版社1991年版，第55页。
【21】狄更斯：《大卫·科坡菲尓》，董秋斯译，人民文学出版社1980年版，第180页。
【22】韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，第92页。
【23】格非：《卡夫卡的钟摆》，华东师范大学出版社2004年版，第168页。
【24】叶廷芳主编：《卡夫卡短篇小说全集》，第263页。
【25】《卡夫卡精品集》，高年生译，第1页。
【26】《卡夫卡精品集》，高年生译，作家出版社1997年版，第15页。
【27】热奈特语，参见《诗的语言，语言的诗学》，赵毅衡编：《符号学》，百花文艺出版社2004年版，第525-527页。
【28】海德格尔：《语言的本质》，《在通向语言的途中》，商务印书馆1997年版，第144页。
【29】John Zilcosky，The Traffic of Writing：Technologies of‘Verkehr' in FranzKafka's‘Briefe anmilena’，German Life and Letters，52∶3，July，1999.
【30】《卡夫卡精品集》，高年生译，作家出版社1997年版，第64页。
【31】同上，第260页。
【32】尤里·梯尼亚诺夫：《诗歌中词的意义》，什克洛夫斯基等著《俄国形式主义文论选》，北京：三联书店1989年版，第41页。
【33】西比欧克与拉姆教授：《符号学与认知科学》，《哲学译丛》1991年第2期。
【34】罗蒂：《后哲学文化》，《哲学译丛》1989年第2期。
【35】参见西川直子《克里斯托娃：多元逻辑》，河北教育出版社2002年版，第48页。
【36】海德格尔：《艺术作品的本源》，见孙周兴译《林中路》，上海译文出版社2004年版，第61页。
【37】海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，北京三联书店1999年版，第197页。
【38】雅斯贝斯：《生存哲学》，王玖兴译，上海译文出版社1994年版，第23页。
【39】《卡夫卡精品集》，高年生选编，作家出版社1997年版，第201页。
【40】Joseph Campbell，the Hero with a Thousand Faces，Princeton Univer-sity Press，1973，p.58.
【41】韦勒克、沃沦合著：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育集团2005年版，第255-256页。
【42】维柯：《新科学》（上），商务印书馆1989年版，第31页。
【43】荣格：《心理学与文学》，北京三联书店1987年版，第136页。
【44】扎东斯基：《卡夫卡与现代主义》，洪天富译，外国文学出版社1991年版，第114页。
【45】张弘：《美之魅——20世纪前的西方艺术和审美沉思》，汉语大词典出版社2004年版，第10页。
【46】叶廷芳编：《卡夫卡随笔集》，第86页。个别字句据原文略有改动。
【47】同上，第86页。
【48】施勒格尔：《雅典娜神殿断片集》，李伯杰译，北京三联书店1996年版，第230页。
【49】同上，第230-231页。
【50】转引自海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆2002年版，第38页。