第二节 世界、人与物的互动生成
“迷宫”作为世界的隐喻，为作品中的人与物设置了活动空间。这个空间是茫茫无垠的，但对主人公们来说，却始终找不到自己的归宿；这个空间中充塞了形形色色的人，却反而加剧了他们的陌生感。他们不停地行动，在异乡做着无望的漫游，人物的行动促成了世界空间的生成演变；人物的变形则以一种极端的形式展示了人与物之间和谐共生的关系。世界、人与物三者的互渗互融，形成了卡夫卡艺术世界的互动生成的总体特征。
一“人在世界中”——异乡的漫游
犹如在迷宫中游戏的人必须时刻不停地寻找出路一样，卡夫卡作品中的人物也同样无法停下脚步。卡夫卡写小说，向来把自己隐藏得很好，他一开始就放弃了那种设置人物性格、安排人物关系、图解人生风云际会等上帝般的角色。他向来藏身于人物背后，或者，他潜入人物的感觉思维中，与他的人物一起探索、流浪、迷惘。这样，卡夫卡笔下的世界并不比人物所见的更大，也不比人物所知的更多。卡夫卡笔下的流浪人应该说是有运动的目标的，他们自己也感觉到随着自己的运动正在向这个目标逼近；可是这个目标却因过于玄远而显得遥远而又模糊，本身游移不定而又变幻莫测，要想真正接近这个目标就变得不可能了。“目标虽有，无路可寻”，卡夫卡如是说。于是，迷宫中满怀希望的无望运动成为主人公异乡的漫游。随着人物不停的行动，世界也在不断开拓自己的疆域。
当卡尔·罗斯曼踏上通往美国的轮船时，他对于自己的未来是一无所知的。他不知道自己该在什么地方落脚，不知道自己该从事一个什么职业，他甚至不知道自己还有个舅舅在美国。从轮船到舅舅家、从流浪途中的小客栈到西方饭店，最后到俄克拉荷马大剧场，他时刻不停地行动，但从来不知道自己的明天会怎样。他的行动是迷宫中的行动，是黑暗中的摸索。他从来“不能准确判定自己处于什么方位”，每次都是“选定任意一个方向就上路”。在俄克拉荷马剧场招聘时，卡尔对过去的一切都已经淡忘，只好按照自己的处境为自己取名“尼格洛”（Negro）——这意味着自己是一个丧失家园的、丧失记忆的异乡的寄居者，一个地地道道的“失踪的人”（Der Verschollene）。
寓居于异乡，得不到家乡的亲熟感，卡夫卡笔下的人物都是“异乡的漫游者”。对流落到美国的卡尔来说，故乡留下的印记只剩下了一口大箱子和父母的一张照片。在颠沛流离中，箱子和照片几次丢失、被损坏，最后已无处可寻了。K在《城堡》中巡游，面对城堡山上若隐若现的尖塔，时不时地回想起自己的家乡，而“他已经很久没回故乡了”【17】。后来故乡的影像越来越模糊，竟至想不起来了。《地洞》中的小动物，虽然自己建了安身之所，可住在里面并没有安宁之感，与之相应，野外的安宁时光作为家乡的隐喻也只是个幻影。于是，失去家乡的状态是他们无法克服的宿命，家乡只能存在于日渐模糊的记忆中。
“异乡”是个隐喻。我们用“异乡”来指那种失去了人与世界的和谐，人的本质被异化，导致内心焦灼不安的状态。而家乡，意味着安宁平静，是人物追寻的最终目标。在德语中，“运动”（Bew egung）的意思不仅仅指物体的物理运动，它还可引申为追求什么、设法获得什么的样的动态（Bewegtheit）。显然，身处异乡的人处于“运动”的状态。“运动”与“静止”状态（das Gestillsein）相对。因此，我们可以将人物的静止状态作为人物追求的目标，也即人的追求终于与他的存在和谐一致，人物的心境处于平静之际。
如果说，人物与环境的和谐共存代表着“诗意栖居”的理想状态，卡夫卡的艺术世界中却很难找到这种平静。《在流放地》就是对人类在技术控制下，逐渐远离人的本真存在，失落理想家园的证明。军官在检查机器时，穿了件厚厚的制服。这在热带地区显然太厚了，以至于军官不得不在领子里塞了两块女用手绢。当旅行家提出这个问题时，军官简短地说了句话：“军服意味着故乡；我们不愿失去故乡。”【18】然后就忙着介绍他的机器去了。关于故乡下文再没有交代了，但这的确是一句颇耐人寻味的话。
军官背井离乡来到热带的流放地，在他看来，他与家乡的联系只有厚重的军服了。但是，穿着厚重的军服丝毫改变不了他失去了家园的事实。联系20世纪许多哲学家关注的家园的问题，我们很容易就能发现失去家园与人类受技术控制有着必然的联系。海德格尔将技术控制看作人类进入现代性社会的一个标志，他用了一个术语“座架”来概括技术的本质，他认为“座架”的作用是把人的全部思想、追求和努力只集中到唯一的方式——技术展示中：“座架的作用就在于：人被坐落在此，被一股力量安排着，要求着，这股力量是在技术本质中显示出来的，而又是人自己所不能控制的力量。”【19】
军官受技术力量的控制，把全部精力都放在述说机器、检修机器、崇拜机器、运转机器上。虽然他乐此不疲，但从机器上爬下来，还是“累极了，大张着嘴呼吸”。这用荷尔德林的话来讲，人类为了自身的利益而对自然事物加以摆置，正在“充满劳绩”地生活着，背离了人在大地上的“诗意栖居”这种正常的人与自然的关系。
广义上的“家园”就是指的人与自然和谐共处的诗意关系。“诗意栖居”就是人如其人，物如其物般各自保有自己的个性，人与物之间不存在谁支配谁、谁控制谁的关系。从这个方面来讲，军官和被判决者都是丢失了家园的荒原上的流浪者。
失去家园的状态，就是人被从天空、大地以及人自身中割裂出来的状态，原本和谐的关系遭到了破坏，变得互相敌对互相折磨。这不能不是对现代人失去了与世界的和谐，从而陷入功利性生存的一种讽喻！
身处异乡，失去了对于家乡也就是过去的回忆，人物本身就处于一种失重的无根状态。未来因为过大又看不清楚，对于自己的获救之处存在于何地又无从知晓。显然他已经陷入一个悖论中——为了获救，他必须行动；身处异乡，他又不知该如何行动。在致女友密伦娜的信中，卡夫卡说过这样的话：“人们在这条路上越走越高兴，直到在光线明亮的瞬间才发现，根本就没有向前走，而只是在他自己的迷宫里乱跑，只是比平时跑得更激动、更迷乱而已。”【20】这段话是对他的小说人物的命运做的最好的说明。
在异乡的孤寂中，在强大的神秘力量面前，人是否只有软弱？何处能寻到返乡之路？细读卡夫卡的文本，我们模模糊糊地感觉到了答案：家园所代表的“平静”状态不是在别处，而是在“运动”的近旁。家园不是到别处或是彼岸世界寻找，而是靠对“运动”状态的领悟。所以，K靠步行永远不能接近城堡，靠领悟他却能寻得真正的路径。在卡夫卡笔下，人并不是按照某种既定规律呆板地生存着，在他们的生命中始终充满着对不期之物的奇遇。因此，人的行动就体现为突破自身情绪、认知、思维的界限，通向“自由”之境——真正的返乡之途的努力。《美国》、《审判》、《城堡》体现为灵魂突破自身体验的桎梏，向平静家园突围的努力。K们是异乡的漫游者，他们寻访灵魂安居于其中的位置，他们的漫游是走在通往本己家园的道路上。灵魂的本质在于漫游，这个漫游同时也是确立自己的本质的过程。出现在卡夫卡小说里的人物（动物）没有崇高卑下之分，没有忠奸善恶之别，他们的作用就是代表人对自己存在的确认。
真正的平静状态可不可以找到呢？我们在卡夫卡的小说中找不到确定的答案。《地洞》是地下动物为了寻求平静状态而挖掘的堡垒，他越担心有敌人来袭，就越把地洞的安全和寂静作为最后的依靠。如同这只地洞的动物无法找到真正的平静一样，卡夫卡其他作品中的人物的焦虑不安并没有靠外在运动得到消除。在卡夫卡的艺术世界中，也许根本没有平静的、安逸的、和谐的状态存在，但和谐平静却始终是主人公追寻的目标。卡夫卡的很多小说都没有结局，小说就成了无休止的寻求。据说《地洞》是有个结局的，终于有个敌人来把这只动物打败了，但这个结局还是被卡夫卡撕毁了。【21】从运动观点考虑，没有结局的确比用一个确切的失败来终结故事好得多。如果只从作品本身没有真正的事件发生角度来研究，就会得出这样的结论：“卡夫卡作品最迫人的特性是内在情势的不可动摇的静止性。它的场面是一个没有运动、没有更改、没有变化的世界”。【22】但是从迷宫中人物的命运来分析，我们就可以看出这种结论是无论如何站不住脚的。
卡夫卡的全部作品都渗透着行动（有些是平静地看似毫无价值地赴死的行动），使得他的创作仿佛是一个个鲜明的舞台剧。剧中的人物虽然没有建立什么惊天动地的宏绩伟业，但他们的动作却极富穿透力，人物闯入了一个较现实生活更广阔的天地，也使他的动作举止与他置身的场景处于极度不协调的情境中。
二“变形”：人与物的互动生成
在卡夫卡的艺术世界中，人的“物”化与物的“人”化是一个非常独特的现象。这大概是卡夫卡的评论家们认为他的作品是寓言的缘由吧。卡夫卡喜欢运用“变形”的技法，让人与物之间的界限消失。人与物之间的关系再也不是传统模式中以人为主体、以认识为手段的主客二元对立的模式，物再也不是静止地站立在人的面前，静等人去认识去改造的东西了。在这里，人与物是互动互生的，他们水乳交融，难分彼此。
我僵硬而冰冷，我是一座桥，架在深渊之上，这一头用我的脚尖，那一头用我的双手插入地里，在碎泥中我咬紧牙关坚守着。衣摆吹向一旁。底下冰凉的河水在咆哮，没有游客会走到这崎岖的山路上来，桥还没有画进地图。——我就这么躺卧着，等待着。我必须等待。没有一座建成的桥在崩塌之前能够停止作为桥而存在。除了崩塌，一座建成的桥只能作为桥而存在。【23】
这是一座桥。在日常生活中，桥本身是一个供人使用的静物，是现实世界中人们习以为常的一个过河的工具。但卡夫卡笔下的这座桥被赋予了人的感觉和使命。我们看到，他用双手和双脚分别抓住两岸的泥土，尽管姿势十分难受，但它依然横跨在河上坚持着作为桥而存在。这是“还没有画进地图”的，因而还没有被当作工具使用的桥的原初的存在——作为一个有感知的物而存在。他静静地以自己本身的存在样态在等待。他在等待，在千年万年的静默坚守中等待一个人的到来，这个人会使他实现作为桥的存在。终于来了一个人。桥打起精神准备迎接并且保护这个人过桥。可是这个人，显然只把桥看作了一个没有生命的物件，只把桥看作了自己的工具来使用。他肆意地用手杖的铁尖刺入桥的头发，他还纵身一跳，跃上它的肚皮。桥疼痛难忍，它要转过身来看看这个善于跳越的人是个什么样子。桥就在扭身的刹那塌陷了，变得粉身碎骨，和这个人一起落入脚下的溪流。
作为自身而存在的桥在人的工具化过程中，他丰富的生命被减缩了，在人的目光中桥失去了自己本真的存在。桥崩裂了，宁为玉碎，不为瓦全，没有了本真的存在不如就不存在。在崩裂中，“桥”作为物自身的不可穷尽的意义和未受挤压的内容显现出来。在卡夫卡笔下，“桥”这个物被拟人化了。经过物的人化，我们得以转换思维发现日常生活中习以为常的物被客体化的严重后果。是否有那么一天，人也被客体化，人的感觉也如桥一般被忽视遭践踏？
《变形记》是卡夫卡非常珍爱的一个短篇小说。这部作品是《桥》的一个反向呼应。格雷戈尔·萨姆沙一天早晨从不安的睡梦中醒来发现自己变成了一个硕大的甲虫。读《桥》时的恐惧真的应验了。人变形为虫，他除了会吱吱叫两声之外再也说不了话了。他是那么爱着自己的父母、爱着自己的妹妹，他愿意拼着命去工作只要他们生活得幸福，这个想法他已经表达不出来了。既然无法表达，那就等于不存在，在家人心目中，格雷戈尔再也不是孝顺的儿子、和气的兄长，他就是一只丑陋的虫子。父亲用拐杖恐吓他，用苹果袭击他，把他赶进房门；母亲根本不能见他，一见到他的虫体就会昏晕；妹妹的耐心也并没有维持多久，她厌烦甚至否认这个虫子是自己的哥哥。格雷戈尔在自己的家里孤独地死去了。
把物写成人，把人变成虫，倒不是卡夫卡故作惊人之举的噱头，实在是他独特的思维方式使然。在他的人与物互动生成的思维中，人绝对不是万物的主宰，绝不可能凌驾于万物之上。物绝对不是仅供人驱策使用的僵化的东西，相反，无论动物或是静物都被赋予了人的思维和情感感受力。人变虫从另一个角度说明人离开自己本真的存在，有沦为物的危险。卡夫卡的思维方式已经超出日常生活范围，他以一个哲学家的眼光，思考人与物的关系，特别是20世纪科技高度发达的时代，人越来越从万物中超拔出来，自视甚高甚至取代了上帝；可同时，人比以往任何一个时代更依赖于他创造的物，进而造成人自身的物化。卡夫卡生活的时代，人与物的关系已经陷入严重的畸形状态，时至今日，竟还是愈演愈烈，毫无好转的迹象。
所以，在卡夫卡的艺术世界中，我们看到他对“变形”这个技巧的钟爱。卡夫卡喜欢毕加索的立体派画，不同意雅努施所说“这是位肆意变形的画家”，他说：“我不这么认为，他只是记下了尚未进入我们意识的各种畸形而已。”【24】他认为毕加索的变形意味着艺术的最高形式。卡夫卡特别贬低照相技术，他说：“最能欺骗您的莫过于照片，而真实是心灵的事。而心，只能用艺术才能接近。”【25】他认为“照相把目光引向表层。这样，它通常就模糊了隐蔽的本质，这本质只是像一丝光、一片影子那样，通过事情的特征影影绰绰地透射出来。即使用最好的透镜，我们也看不清它，无法把握它。我们只能用感觉去摸索。难道您认为，千百年来，成千上万的作家、艺术家、科学家和魔术家怀着惴惴不安的渴念和希望所面对的深不可测的现实，这一再往后退却的现实，我们只要按几下这架廉价机器的键钮就能把握？”【26】
为了揭示那“深不可测”的现实，卡夫卡用文字实践着变形的艺术：
我坐在包厢里，妻子在我身边。一出动人心弦的戏正在演出。剧情讲的是嫉妒。在灯火辉煌圆柱盘绕的大厅里，一个男人正朝着向退场处逃避的妻子举起匕首。人们好奇地向胸墙探出身去，我感到妻子的鬈发就挨着我的太阳穴。此时我们悚然后退，胸墙上有东西在蠕动。我们以为是胸墙上铺着的天鹅绒软垫式的东西，却原来是一个瘦长男子的脊背，恰好和胸墙一般狭窄，一直匍匐着，此时慢慢转身，好像在寻求更舒适的姿势。【27】
舞台上上演的嫉妒的戏好像一下子变成了看戏人的实景。舞台上的男人为了维护自己的尊严，拿着匕首要刺向自己的妻子；而看戏人的妻子也遭到了胸墙上一个男子的调戏。看戏的人却很软弱，他不敢向这个男人进攻，只能“悚然后退”。这段文字很精妙，它打破了艺术与现实的界限，“嫉妒”的氛围弥散开来，遍布整个戏里戏外的空间。但这段文字的精妙之处并不仅限于此。更重要的是人与物之间发生了渗和变形。我们看到那胸墙上的男人明明是“天鹅绒软垫式的东西”，而且，“他好像是在胸墙里扎下了根似的，牢固得很”，静止的物具有了人的感受和思维，“嫉妒”的场景由单纯的人的空间向物的空间渗透，这个艺术片断于是变得深邃别致，更加耐人寻味。因此，与其说卡夫卡靠变形为他的人物赋予了什么离奇的故事，不如说这是卡夫卡刻意为人物摆出的一种姿态。“每一个姿态本身都是一个事件——人们甚至可以说，是一部戏剧。”【28】
我们还必须把卡夫卡喜欢用的这类变形与他同时代的超现实主义者们区分开来。后者的创作受意识流观念的影响，有意让现实世界与想象世界的形象任意交错。但是，仔细辨别，现实的世界与想象的世界还是可以清晰地分辨出来。这些纷乱的形象只是对那个纷乱时代的被动应对而已。卡夫卡的变形形象不同之处在于，他笔下的艺术形象已经不遵循旧有的逻辑关系，它们组成一个完整的艺术世界，这个艺术世界倒可以揭示某些我们在日常生活中察觉不到的真理。在上面一段文字中，戏院所代表的空间的真实与戏剧所代表的精神的真实之间发生了互渗互溶。精神的真实再也不是虚无飘缈不可把捉的东西了，现在以一种实体呈现出来。
变形是卡夫卡营造他的艺术世界的法则。对变形的偏爱意味着他所描写的一切都不是在表述对象本身，而是另有所指；变形意味着曾经存在的事物尚未真正得到显现，被挤压的人尚未准备好去接受新生事物的到来。变形意味着一种姿态，即建立事物与人的新型关系。在人与物的互动互生关系中，事物本身显示出的东西远远超过它作为客体被算计时的内容，它的丰富性得到充分显现。人，从先前对物的占有者和剥夺者的身份抽离，仅仅作为物旁边的逗留者而存在。这样，人和物都没有被使用被损耗，保持着原初的本真的样态。现象学致力于呈现的事物的本来面目，采用的几乎就是与卡夫卡相同的思路：“我通过我的身体进入到那些事物中间去，它们也像身体——主体一样与我共同存在。”【29】
卡夫卡一个短篇随笔《切不开的面包》，在涉及人与物的关系时蕴涵了深意。“父亲”，“一个高大的男人”，用一把“又重又快的刀”，切一个“既不太软又不太硬的面包”。可他花了一夜的功夫，刀子却始终切不进面包。最后，面包收缩了，“就像一个下定决心面对一切的人的嘴巴那样收缩了，现在它变成了一个很小很小的面包。”【30】“父亲”，作为人类的代表，一个努力认识、改造世界的“主体”，拿了象征征服、改造世界的工具——“刀子”，来对“面包”这个世界的象征物进行肢解。作为“主体”的人的努力失败了，面包在人类面前收缩，把自己的内核紧紧包裹住不向人的野蛮敞开。
三“天人合一”的世界图像
卡夫卡称自己的艺术世界为“闭上眼睛的图像”，还说他的“图像”就是他“个人的象形文字”。【31】之所以闭上眼睛，那是因为卡夫卡不以认识现实为自己的价值旨归，他无意让自己的作品成为生活的表达或表现。他要表达的是来自生活中自身生存的体验和感觉，是摆脱周围持久不变的事物挤压的向往。这个“图像”不是现实世界的简单复制或变形，它是不可说的神秘，是想象力的结晶。闭上眼睛，熟悉的事物被重新组合，一种在图像中的思维产生了。在这种思维中，想象获得了自由。卡夫卡在他的图像世界中，用思维改变了过去，用预设勾画了种种未来的可能性。任何一次行动都被从未存在过的世界图像所规定，生活的目标永远走在人或者人类的前头。每一个读者都被这个目标牵引出自己的生活习惯，超越自己的实存。卡夫卡勾画出这个世界图像，并把自己也沉浸在里面。
卡夫卡有着异乎常人的想象力。他在日记中记了无数的梦，以至于他的小说都像一个个梦。“梦是所有诗人中最古老的诗人。在梦的构成体中，虚构力本能地表现出来。”【32】依靠强大的想象力，卡夫卡建造起有别于我们行为世界的第二个世界。靠着艺术家的勇气或是天赋，卡夫卡将他的对象从现实的生活关联中孤立出来并给予其自身以整体性。他将他的人物置于事实存在的必然性之外，他让人物经历他本人不能实现的渴望和生活的可能性，他让人物看到了比他所能看到的更高更强的世界。这样，由于强大的想象力的作用，卡夫卡超越了自己本质的界限，理解并塑造了他本人永远不可能经历的事物。
卡夫卡塑造的艺术世界是一个构成中的世界。在这个世界中，人与物的共存潜伏着蕴藏着种种可能性，人（物）的每一个行动都会造成世界的震荡和变化，形成了天与人（物）二者彼此依附、互动互生的二维模式。天为迷宫，人在其中行动；人（物）在变形，天随之生成。没有天，人（物）无以存附；没有人（物），天无从显示自身。因此，在卡夫卡艺术世界的总体构成中，“天人合一”是一个开启了迥异于我们熟识的世界的一个图像。卡夫卡笔下的这个“世界”与海德格尔早年在《存在与时间》中分析过的“世界”有异曲同工之妙。在海德格尔看来，世界并不是世上诸多可见的存在者的总和，人也并不是世界的一个组成部分；世界与人之间并不是客体与主体的二元对立关系。他认为，世界是寓于此在而存在的，它是此在的生存论的一个环节。人在自己的生存活动中，通过与各种存在者打交道而逐渐组建起了世界，因此，世界与人就不是一种包含与被包含、认识与被认识之间的关系。
同样，卡夫卡营造的天人的二维模式，绝不是天为静、人为动那种简单的认识与被认识之间的关系。世界不是人处身其中的一个现成的环境，不是摆在那里静止不动供人认识和征服的对象。在我们熟识的静止的世界中，人是绝对的中心和主体。人类相信，凭借自己的理智和道德的人格，我们可以赋予世界以意义。我们建构世界，创立文化，组织国家，创造艺术品，制订法律和道德。自然界中的一切事物都是为我所用的对象，我们根据自己的需要可以随意赋予其价值，可以将其任意分解破坏重构毁灭。因此，在生存论的立场上，人与世界（包括物）是对立的割裂的。在一个人类似乎可以制造一切的世界里，在甚至连星球都纳入技术控制的时代里，对“神秘”的存在的认知遇到了障碍。
如果说，以人为中心的意义世界好比一个太阳系，那么人类就是太阳，位于世界的绝对中心，控制其他星体的走向和命运，给其他星体恩赐光源。若依卡夫卡的眼光来看，人类却是浩渺宇宙中的一颗小星星。宇宙是一团黑暗的混沌，偶尔有些星星发出微弱的光。人类的使命就是不断向自己处身其中的宇宙追问：人何以为人？这伟大的奥秘必须靠自身的心智（wissen）去开启。
在卡夫卡的艺术世界中，天与人二者是互动生成的关系，但并不意味着天人之间的关系是亲密和谐的。相反，我们从文本中看到的却是天人之间的隔膜状态，这也就是“迷宫”思维的主要特点。《地洞》里的动物寄身于他煞费苦心建造的地洞中，尽管其中危险无处不在，却从无可能会离弃它住到野外去。如他认识到的：“我和地洞这样相依为命”，“没有任何力量可以把我们分开”；“你们是属于我的，我是属于你们的，我们结合成一体了，有什么奈何得了我们呢！”这只动物是完完全全地与地洞打成一片了，他的希望安宁与实际上不得安宁的矛盾，他在希望与绝望之间的情绪摇摆是伴随着他对地洞的结构不断调整、对储藏品的位置不断改动的过程中产生的。这个动物像被施了魔咒一样，紧紧受缚于地洞，以至于根本不能到野外去探索，“充分领略野外的时光、无忧无虑地度日”永远只是个梦想。同样，乡下人被一股无形的力量钉在了法的门前，既进不了法的门，又不得离开；K逗留在城堡管辖下的小村子，面对城堡，既不能进入，又不能摆脱。因此，地洞、法、城堡？？这些都是天或宇宙的代称，它们因了人而存在，同时为人的活动提供舞台。
卡夫卡的艺术世界着重考察了人（物）与世界的关系。人（物）长期地为他的生活受苦受难，劳作不息，而最终却不过证明他的一切努力是徒劳，他什么都没改变，什么都没认识。《在流放地》的行刑机器是经过反复论证、精心设计以保证行刑的完美和万无一失的，但在使用时顷刻间土崩瓦解。行刑机器的尴尬实际上是对人类通过劳动改造世界、创造世界、确立自身的传统观念的一种否定。在人类发展的历史上，慢慢形成了一种习惯——在行动中，把世界和周围的事物当作可认识可支配的东西去改造和把握。这样，人类就从众多存在物中脱颖而出，为自己在物中获得一个立足点。地洞中的动物就是这样一种思维，他以为靠劳动，靠自己的不断建造，就能为自己创造一个安居之所。但是，地洞的设计恰恰是只以他的安全为尺度建立的，真正的和谐必然不会出现。依海德格尔的说法，“诗意栖居”的条件必须是存在者整体都要受到保护。所谓“存在者整体”，即海德格尔以四重整体（Geviert）所思和所说的东西，即大地与天空、诸神与人类。只有将大地释放到它的本质中，将自身归属于天空的隶属下，将终有一死的人护送到他必死的本质中去，才能实现筑居所代表的保护的意义。【33】地洞本身是对大地的破坏（将地挖得千疮百孔）、是对天空的隔离（阻隔了与外界的联系）、是对诸神的放逐（将外界的一切生物都看作敌人），只希望自己受到保护（以人为尺度）。这样，“诗意栖居”必然不会实现。
卡夫卡的艺术世界“天人合一”的图式也许并不适合依海德格尔的观点去生搬硬套。但是，卡夫卡对人与世界关系所做的思考，对传统天人关系的批判，却与海德格尔不约而同地走在了同一条思考的道路上。和“确定性”相联系，现代人为了保障自己的安全，必须能够做到支配存在物。他凭借着对存在物的精打细算和细致筹划将自身从存在物中、从自然中隔离出来。但是，在对存在物的控制和支配中，存在物和自然的本质同时对人隐匿了，这就造成了人与世界的隔膜，也是“迷宫”结构和思维产生的最根本原因。若要摆脱这个困境，就必须勇敢地怀疑既有的世界观，去洞察事物存在的根本，去扶植哪怕最细微的原始追问，就像卡夫卡笔下的人物那样，就像卡夫卡用他的作品表现出来的那样，就像海德格尔等许多伟大哲学家所做的那样。
注释：
【1】薛思亮译：《中国长城建造时》，韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，人民文学出版社2003年版，第194页。
【2】卡夫卡：《城堡》，高年生译：《卡夫卡精品集》，作家出版社1997年版，第168页。
【3】叶廷芳译：《地洞》，韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，人民文学出版社2003年版，第255-256页。
【4】叶廷芳编：《卡夫卡随笔集》，海天出版社1993年版，第6页。
【5】参见罗念生译：《诗学》第11章。《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第33页。
【6】叶廷芳编：《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版，第541页。
【7】叶廷芳编：《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版，第541页。
【8】转引自陶乃侃：《弗罗斯特与悖论》，《外国文学评论》1990年第2期。
【9】韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，人民文学出版社2003年版，第241页。
【10】韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，人民文学出版社2003年版，第103页。
【11】同上，第85页。
【12】叶廷芳编：《论卡夫卡》，第543页。
【13】《新约·马太福音》，中国基督教协会印发，1994年，第7页。
【14】叶廷芳编：《论卡夫卡》，第543页。
【15】汤永宽：《卡夫卡——一个厌世的天才》，《文艺研究》1982年第6期。
【16】阿兰·罗伯-格里耶：《快照集·为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社2001年版，第98页。
【17】高年生选编：《卡夫卡精品集·城堡》，作家出版社1997年版，第8页。
【18】韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，人民文学出版社2003年版，第85页。
【19】孙周兴编译：《海德格尔选集》（下），上海三联出版社1996年版，第1307页。
【20】转引自叶廷芳：《现代审美意识的觉醒》，华夏出版社1995年版，第78页。
【21】比梅尔：《当代艺术的哲学分析》，孙周兴、李媛译，商务印书馆1999年版，第116-117页。
【22】[奥]海勒：《卡夫卡的世界》，叶廷芳编：《论卡夫卡》，第188页。
【23】韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，第182页。
【24】古斯塔夫·雅努施：《卡夫卡对我说》，赵登荣译，时代文艺出版社1991年版，第162页。
【25】同上，第173页。
【26】同上，第163页。
【27】叶廷芳编：《论卡夫卡》，第346页。
【28】《本雅明文选》，陈永国、马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第242页。
【29】Merleau-Ponty，Phenomenology of Perception，trans. by Colin Smith，London Routledge &Kegan Paul，p.185.
【30】叶廷芳选编：《卡夫卡全集》，第一卷，河北教育出版社1996年版，第540页。
【31】转引自叶廷芳：《西方现代艺术的探险者》，《文艺研究》1982年第6期。
【32】威廉·狄尔泰：《体验与诗》，胡其鼎译，北京三联书店2003年版，第154页。
【33】参见海德格尔：《筑·居·思》，孙周兴选编：《海德格尔选集》（下），上海三联书店1996年版，第1188-1204页。