刘火
四川作家李浩，孜孜不倦地甚至可以说着魔似的在历史的深处与民间打捞记忆，就如作家在《乱世遂州》中所说：“尖起一双招风大耳，仔细听茶客酒徒们神侃。特别喜欢听那些三教九流的趣闻逸事，或江湖豪客们的龙门阵。”这些记忆或者叫“龙门阵”里的人和事，在李浩的《蜀中盗志》里，让我领略了李浩的才情。没有想到的是，原来那些个零零碎碎的短小故事，如今在长篇小说《乱世遂州》长成了一棵大树。
得益于方志野史的打捞与启示，得益于民间的诙谐与智慧，《乱世遂州》成了一部蔚为大观的关于历史关于民间的宏大叙事。当然，作为作家，其最重要的本领就是虚构，按川人的话说叫“摆龙门阵”。仅就历史题材的小说来看，虚构的本质在于它与历史和现实之间有偌大的空间，这一空间是作家能力和才情的展示区，或者说，在历史与现实的这一虚构空间里，作家才有可能成为作家。这一空间，无所不有，无所不可能成为另外一段历史和另外一种现实图景。书写这另外一种现实和另外一种图景，正是作家的使命（或许也可叫作宿命）。而且，成为只有某一作家的认知和才情所决定的叙事文本和叙事模型。蜀中作家李浩的机智在于，他选择了“罪案叙事”。这一叙事模型，中外古今都属一大流派，而且是一个读者众多，趋之若鹜的流派。在中土，它叫“公案小说”；在西洋，它叫“罪案小说（Crime Fiction）”。我们所称道的，前者诸如《包公案》《施公案》《彭公案》，后者诸如柯南·道尔的“福尔摩斯”系列、克里斯蒂的“波洛”系列。所谓“罪案叙事”，就是将叙事的中心与关节置于罪（crime）与罚（fine）的纠缠、执法者（lawman/policeman）与犯罪者（criminal）之间的斗智斗勇。《乱世遂州》正是这样一部小说。
罪案叙事，其故事的紧张、惊悚，以及悬疑，是这类小说的元素。《乱世遂州》一打开，扑面而来的是一位外有清名实却心机重重的地方官员黄中玉，为了自己更进一步的仕途，备了一份大礼进京，准备贿赂康熙重臣吏部尚书以求从州牧到省督。如何备礼，礼有多重，关键在于这礼由谁来护送，怎样护送。随着这一备礼、送礼、被人夺礼的展开，命案——罪案叙事文本的重要构件——便接踵而至。杜亮、杨三姐、曾文正、张铁匠、蔡氏兄弟……一个接一个地死于非命，一个接一个的死都怪诞而离奇。到了小说的结尾处，所有先前设计死于非命的幕后主谋，如黄中玉的大管家莫仁品在办一桩夺人性命的要事后离奇死去，莫仁品背后的主谋州牧大人黄中玉也很快让自家的性命化于尘土。这一连串的命案，以及由这些命案组成的如乱麻一般的线索，推动着叙事的进程。在这一进程里，我们看到作家李浩的本领，即如何将这些命案与虚构的事件天衣无缝地连接起来，于是，小说里眼花缭乱的案子一个又一个地抖搂出来。盗婴案、卢二凉粉店中毒案、曾世礼家命案、库银失盗案、观音珠宝印失窃案……大案套小案，小案引大案。在这一系列的盗案、命案里，作家李浩的关节设置、人物出场，看似随意，其实，每一个陌生人的出场与退场（如整部小说的关键人物杏儿的出场与退场）、每一案子的由来，以及由这一案牵引出来另一案，无不惊涛骇浪。譬如小说中的第一案，曾世礼家曾公子与小鱼儿命案。此案与全书其他大案相比，看似小案，而且似乎也没有什么与后来的库银盗案、婴儿盗案等，甚至权谋与政治相挂。但是这一命案却是整部小说的开关。它开启了这部小说的一个重要构件——庙观（此话题待会儿专讲）的出现，它开启了这部小说另一个构件即江湖高手（各路来路不明的江湖高手的出现，是这部小说非常好看的地方）的出现，它开启了黄中玉备大礼的大幕，它开启了这部小说时隐时现却极为重要的物证观音珠宝印的出现。小说是这样叙事的：
广德寺，观音殿。
陈捕头扮成香客模样，花十文钱燃了一炷高香。
虔诚地伏拜于地。
观音大士神龛前，“观音珠宝印”赫然置案上。虽隔着琉璃罩，仍隐约可见。
案旁，坐一护宝武僧。
武僧年约二十三四岁，二目炯炯有神。
然不知何故，颈上挠痕数道，新迹可鉴。
丫鬟小鱼儿所挠？
陈豫川有些激动。
兀自拜地上，叽叽咕咕许着愿。
心里却在想，如果和尚左小腿有伤，必是凶手无疑了。
正思忖该如何下手。
猛听得身后一香客，大声斥道：“尔久占蒲团不去，是何道理？”
陈捕头装着吃惊的样子，就地一个侧翻，右手顺势在和尚左小腿上一撸。
和尚不备，“啊”地发出一声尖叫。
听音辨人乃陈捕头特长，更是他异于常人之处。
那和尚一声不经意的叫唤，明白无误地告诉他，此人正是昨夜林小姐闺房中的黑巾人！
小说包袱的抖与藏、小说关节的隐与显，如何恰到好处、如何引人入胜、如何才具有罪案叙事的悬疑与惊悚，《乱世遂州》为这类小说提供了一种标尺。如果仅是这样，也许还只停留在传统叙事上，也就是说，也许还停留在如《包公案》等旧式公案小说的平台上。作家李浩显然不满足于对公案小说的效颦。李浩作为当代作家，对叙事有着自己的认知和把握。从传统叙事到现代叙事的转圜，其重要支点在于，前者的叙事时间是物理时间，即时间的长短与时间的顺序成直线；而后者的叙事时间则是心理时间，即时间的长短与时间的顺序并非直线。也就是说，现代叙事不拘泥于时间的不可逆性，相反的是，现代叙事，正是为了故事的需要或人物的需要，打破时间的不可逆性，让叙事依据作者的时间观念来对叙事进行重新建构。这是现代小说叙事最为重要的特质。与《包公案》《彭公案》相比，《东方快车谋杀案》《尼罗河上的惨案》就是作家的心理时间来推进叙事进程的。举例阿加莎·克里斯蒂的罪案小说，并不是说作家李浩借鉴英国的这种罪案小说的样式，而是想表明，《乱世遂州》的叙事观念与叙事技巧，显然已经超越了他自己已经娴熟于心的如《蜀中盗志》那般精巧的叙事样式，而是以一种宏大的叙事观念和现代叙事对一个旧式题材的重组与重构。
因此，《乱世遂州》不是一部简单的公案小说，或者说，《乱世遂州》在罪案叙事的模型里，建构的是一部具有宏大主题的世道人心的小说。当小说一个又一个命案的披露，当小说一个又一个奇人异事的呈现和消失，当小说的主角——罪案叙事的主角——捕头（执法者）陈豫川一步一步接近命案的真相时，我们才发现，这部以命案建构的小说或者这部以罪案叙事为模型的小说，将小说的背景置于清初那个社会纷乱且正在重建社会秩序的大动荡的年代。一面是清帝康熙的文治武功，一面是平西王的犯上作乱，一面是明王朝的残存势力，一面是地方官吏的官场百态，一面是民间各种力量的纠葛。再就是，虽然已经改朝换代（由清替明），但是传统的深深植入民间文化的习俗依然强劲地影响着作为单个人的生活和处世之道。在这种异常混沌又异常尖锐的社会里，作家李浩给我们展示了那一时代的场景，重要的是，给我们见证了即使在如此混沌纷繁的社会里，世道人心依然是社会公正、良心的重要构件。而这一世道人心的标志就是铁血神捕陈豫川。
作为罪案叙事的主角，执法者即《乱世遂州》里的陈捕头“从业三十年，自然见多识广”，“陈豫川乃百年难遇的‘捕才’，于侦测缉拿术习无不精，且胸罗万象，满肚子旁门左道之学，更是无人能及”。这不只是对陈捕头从业技术的表彰，而是作家李浩给予了这位执法者另外的身份和另外的品质。当陈在一路追踪匪徒逼近命案的真相时，陈发现，所有的命案或者这部小说里涉及的大多数命案都与自己的顶头上司黄中玉有关时，小说写道：
夜里戌时，玉堂街黄府。
陈捕头不顾护院阻拦，径直闯进黄中玉的书房。
他要当面呈请州牧大人，以示如何处置。
然而，当他来到书房前，正准备推门进去时，却看见黄中玉手挽着白衣少年，谈笑风生地从后花园走来。
陈豫川瞪着一对大眼，顿时骇得肝胆俱裂！
在陈捕头终于明白了“上下关系狗连裆，无外乎打伙求财”时，终于明白，他陈捕头一直追踪的命案盗案原来大都是自己所信任的上司所为。“肝胆俱裂”不是因为作为执法者的陈豫川被吓倒了，而是作为坚守了三十年的执法者之道的价值观念和作为执法者的信义一瞬间遭受到最为严重的危机。但是，这位铁血捕头并没有因此迷茫，更没有罢手不干。而是以自己的一腔做执法者的热血和信念，当然还有积累三十年的经验智慧，以及给远在天边已经做了高隐的师傅师娘获取信义和人心的力量，继续追案，永不放弃。不过，作家李浩显然不是一位对此乐观的人。大结局时，并非河晏海清。当所有案子真相大白时，一连串盗案命案的个人，无论主谋者、帮凶、爪牙，还是盗案命案中的无辜者（譬如小鱼儿）都各有其报时，叛军失败，具有高贵血统的信物“观音珠宝印”虽有“缺额”也算完璧归赵，高僧大德雪珂禅师和陈捕头的师傅师娘都如愿了了初衷。善有善报恶有恶报，别人都有了自己的大团圆，独陈捕头“携妻儿星夜外逃。隐于潼南乡下十八年”。这样对于一个具有世道人心标志的人物的结局——于陈捕头来讲——无疑是一个悲剧的结局，正是有了这样的悲剧意识和悲剧表达，凸显了这部小说给予我们读者的另外一种思考，以及我们对世道人心的另一种打量与考量。
在这样一部以罪案叙事为文本的小说里，作家李浩没有忘记自己其实还是一位风俗意义的作家。李浩原来的那些短制，叙述语言有时还包括了对白，大都用的是经过李浩过滤过的文白川话。《乱世遂州》虽然继承了这样一种语言习惯，但是，这部小说在语言却有着惊人的——与小说故事一样惊人的变化，那就是大量地使用四川方言的口语表达：
——但凡说到张泽林，茶博士们必一脸喜色，莫不跷起大拇指，尊他一声“麻爷”！他心里很受用，乐意别人这样称呼自己。
——“正月里来正月正，麻子面上牵藤藤，高高低低不平顺，不平顺呀不平顺，婆娘哭男人苦就是不吭声！”一个人吼唱，三个人帮腔。
——俗话说得好，运气来登了，棒棒都敲不脱！
小说，无论叙事还是对白，通俗的不再以文言方式的叙事与对白，是这部长篇小说的重要语言特质。为什么作家李浩会一反自己已经形成的语言风格而使用一种新的语言表达呢？如作家自己所说，这是因为“俚调儿里，有几分艰辛和无助。但更多的是，对贫困生活的不屈，和对未来生活的乐观向往”。原来如此！世道人心并不是一种抽象的表征，世道人心本身就植根在民间，植根在生生不息的文化传承里，植根在作家有意无意的意思和潜意识之中。这是一个作家的本质和天分所定。四川话有着它极强的生命力和极大的表现力，它的诙谐、俏皮，有时的直白和辛辣，是其他语种难以企及的。这当然不是说语言也有贵贱之分，但是由于川话本身的这种物质，也决定了川人的个性。而川人个性的世道人心，同样需要一种有别于他方的语言表达。因此，《乱世遂州》语言的哗变，除了看见这种语言的丰富的表达力，同时也可以看到作家李浩对自己本土文化的“认祖归宗”。认祖归宗，不是保守也非投降，而是语言作用或者决定一种适合来表达世道人心。有人认为题材的新旧会影响小说的意义和价值（譬如现实主义价值），其实在我看来，或者在作家们看，题材并不决定一部小说的意义与价值，决定一部小说意义和价值（包括它的美学价值）的是作家的理念和小说技巧。就新与旧的关系上，歌德在其自传里说过这样一句话：“人们要求一些好的新的东西，但是最新的总不吃香。”（见《歌德自传——诗与真（下）》）从这样的角度来读或来观察《乱世遂州》，它不仅超越了中国公案小说的范式，也超越了一般官场小说的套路，同时它对现代小说叙事有了重要的探索。于是，在《乱世遂州》里，由此拉开了另外两个窗口：一个是这部小说试图集四川民间文化的大成；一个是这部小说试图集四川庙观的大成。前者，因为直观，只有一读才能体悟，这是一个有让本土文化得以显现的任务。但是对于第二个大成，也许读者一读就跑过了。而且还有可能以为作家在卖弄自己的某一方面的知识和才气。如果这般看，于我而言，也许就错了。为什么作家李浩会用那么多的篇幅，把他的人物与事件置身于蜀中庙观（无论名庙名观还是籍籍无名的小庙小观），我以为这跟这部小说的川话口语书写与风俗书写一脉相承，用一句现代主义话语讲，其实是一种“互文”（此“互文”既有中国古典诗学“互文”所指，更是结构主义“互文”所指）。也就是说，这三者建构的互文，共同承担了世道人心的另外一种书写。世道人心的由来，当然是要通过人物来表征，但是如果按现代主义小说的叙事理论来观察，同川话口语与川人的关系、同民俗与川人的关系一样，庙观（作为四川的一种宗教或亚宗教所给予的信仰所在地的标志，或者说是川人信仰的隐喻）与人的这种互文的建构以及由此的价值指向，就是一种有别于人与人的关系，即人与具有象征性的物（庙观）的对话。通过这样的一种对话，使得世道人心以另外的管道和平台得以存在和张扬。
作家李浩嘱我作序，于是不揣浅陋，写下上面的这些文字。如果可以算作序，此为序。（丁酉年正月十二于叙州田坝八米居）