可是我读完了《勇士们》,觉得他,他们,我们,全世界的人都应当追究真正的杀人犯。我们更要彻底觉悟:现代战争和个人的生存本能已经毫不相关,从此人类不能再受政治家的威胁利诱,赴汤蹈火地为少数人抓取热锅中的栗子。试想:那么聪明、正直、善良、强壮的“勇士们”,一朝把自己的命运握在自己手里,把他们在战争中表现的超人英勇,移到和平事业上来的时候,世界该是何等的世界!
评《三里湾》
以农业合作化为题材的创作近来出现不少,《三里湾》无疑是最受欢迎的作品之一。任何读者一上手就放不下,觉得非一口气读完不可。一部小说没有惊险的故事,没有紧张的场面,居然能这样地引人入胜,自不能不归功于作者的艺术手腕。唯有具备了这种引人入胜的魔力,文艺作品才能完成它的政治使命,使读者不知不觉地,因而是很深刻地,接受书中的教育。农民的日常生活和家庭琐事写得那么生动,真切;他们的劳动热情写得那么朴素而富有诗意;不但先进人物的蓬勃的朝气和敦厚的性格特别可爱,便是落后分子的面貌也由于他们的喜剧性而加强了现实感:这都是同类作品中少有的成就。表面上,作者好像竭力用紧凑热闹的情节抓住读者,骨子里却反映着三里湾农业的演变,把新事物与旧事物的交替织成一幅现实与理想交融的图画。
谁都知道文艺创作的主题思想要明确,故事要动人;但作者的任务还要把主题融化在故事中间,不露一点痕迹;要把精神食粮调制得既美观,又可口,叫人看了非爱不可,非吃不可。《三里湾》中大大小小、琐琐碎碎的情节,既不显得有心为题材做说明,也不以卖弄技巧为能事。作者写青年男女的恋爱,夫妇的争执,婆媳妯娌之间的口角,顽固人物的可笑,积极分子的可爱,没有一个细节不是使读者仿佛亲历其境。而那些细节所反映的时代背景和包含的教育意义,又出之以蕴蓄暗示的手法,只教人心领神会。表现农民学习文化并不从正面着手;但玉梅在黑板上练字那一幕把求知欲表现得何等具体!情景又何等天真,何等妩媚!三里湾农村的经济情况是借了一个极有风趣的插曲,用金生笔记上“高、大、好、剥、拆”五个字说明的。合作社的全貌是由张信与何科长两人视察的时候顺便介绍出来的。美丽的远景是教老梁画给我们看的。运用了这一类好像漫不经意,轻描淡写的手法,富有思想性的内容才没有那副干枯冰冷的面目,才有具体的感性形象通过浓郁的诗情画意感染读者。
赵树理同志深切地体会到,农民是喜欢听有头有尾的故事的;其实不但农民,我国大多数读者都是如此。但赵树理同志把“从头讲起”的办法处理得极尽迂回曲折,避免了平铺直叙的单调的弊病。故事开头固然“从旗杆院说起”,可是很快地转到民校,引进玉梅和其他两个年轻的角色;再由玉梅带我们到她家里,认识了现代农村中的一个模范家庭,再由这个家庭慢慢地看到全局的发展。不但这种技巧的选择投合了读者的心理,而且作者在实践中把 传统的写作办法推陈出新了。
一般读者都喜欢热闹的场面,所以作者在十四万五千字的中等篇幅之内,讲了那么多富有戏剧性的故事。丰富的内容一经压缩,节奏当然快了。结构也紧凑了。但那家常琐碎的事并没因头绪纷繁而混乱;相反,线条层次都很清楚,前后照应很周到,上下文的衔接像行云流水一般的顺畅。作者一方面借每个有趣的插曲反映人物的性格与相互的关系,一方面把日常细故发展成重大的事故,而归结到主题。玉生夫妇为了买棉绒衣而吵架,小俊听了母亲的唆使而兴风作浪,都是微不足道的生活小节。结果却竟至于离婚,从而改变了几对青年男女的关系。离婚、结婚也是人生常事,不足为奇;但玉生与小俊的离异,与灵芝的结合,小俊的嫁给满喜,有翼的革命以及他的娶玉梅,都反映出新社会与旧社会的斗争,新社会的胜利与年青一代的进步。“两个黄蒸,面汤管饱”的趣剧不但促成了菊英的分家,还促成了糊涂涂那个顽固堡垒的崩溃;军属的支持菊英,附带表现了农村妇女的觉悟与坚强。可见书中连最猥琐的情节都有巨大的作用,像无数细小的溪水最后汇合成长江大河一样。
以上的几个例子提高到理论上,大可说明作者从实际生活中体会到生活规律,从复杂的事例中挑出的具有概括性的典型,的确是通过了生动活泼的形象表达出来的。虽然我们不熟悉赵树理同志的生活,也不难想象他为了实现这个目的,如何抱着真诚严肃的态度和热烈的情绪投入生活,如何以极大的谦虚和耐性磨炼他的目光和感觉,客观地了解一切,主观的热爱一切;同时还在那里继续不断地做着艰苦的努力,在实践中提高他的写作艺术。
作者自己说常用“保留关节”的办法见赵树理作:《〈三里湾〉创作前后》第三段。原载《文艺报》一九五五年第十九号,收入中国青年出版社编印的《作家谈创作》中,列为第七篇,并举出“刀把上”一块地,一张分单,范登高问题等为例,说那是吸引读者的一个办法。其实吸引读者只是一个副作用;不立刻说明底蕴主要是为一个并不曲折的故事创造曲折,或者为曲折的故事创造更多的曲折,在主流的几个大浪潮之间添加一些小波浪;情节的变化一多,节奏也有了抑扬顿挫,故事的幅度也跟着大大地扩张了。越是与主题的关系密切,越是对全局的发展有推动作用的情节,便越需要用一波三折的笔法。因为这缘故,赵树理同志才在“刀把上”一块地,一张分单等的大题目上尽量保留关节。
为了说明这个技巧的作用,我想举一个例:《三里湾》第五面上,满喜找不到房子安排何科长,玉梅便出主意,叫他去找袁天成老婆,“悄悄跟她说……专署法院来了个干部,不知道调查什么案子”,央她去向她姐姐马多寿老婆借房子,“管保她顺顺当当就去替你问好了。因为……”话说到这里就被满喜截住,说道:“我懂得了,这个法子行!”作者在此留了一个大关节,让读者对玉梅的主意、案子跟借房子的关系,完全摸不着头脑。到二十七面末,二十八面初,才点出多寿老婆两个月前告过副村长张永清一状。但糊涂涂又拦着常有理不让说下去,“案子”的关节便继续保留,直到六十一面上何科长在田里遇到张永清才交代清楚。
这儿的关节是双重的:第一是为了表现玉梅的精灵,善于利用人家的心理;第二是为了强调“刀把上”一块地对马家和对扩社开渠的重要。两个不同的目的对主题的作用也不同。表现玉梅聪明事小,所以到二十八面上,谜就揭穿了。“刀把上”一块地是全书的主眼之一,从头至尾隐隐约约地出现过几回,又消失过几回,直到书末才完全显露;“案子”的关节不到相当的阶段而太早地点破,是会破坏“主眼”的作用的。关节的保留与揭穿不仅仅服从主题的要求,也得服从全局各阶段发展的要求。最初提到玉梅出主意的时候,最重要的几个正面人物尚未登场,自然不能随便把事情扯到马家去。在二十八面上,何科长的住处只解决了一半,小俊与玉生打架的事也只讲了一半,也没有余暇来说明“案子”的底细。
不是为吸引读者,但同样能扩大故事幅度的是旧小说中所谓的“伏笔”。顾名思义,伏笔正与保留关节相反,是闲处落墨,有心在读者不经意的地方轻轻打个埋伏。有了埋伏,故事就显得源远流长,气势足,规模大,加强了它在书中的比重。小俊在范登高处挑了棉绒衣,声明没有带钱;范登高紧接着说:“一会儿你就送过来!这是和人家合伙做的个生意。”这两句都是伏笔,又各有各的用意。前一句暗示范登高手头不宽,作为以后和王小聚争执,以及向供销合作社贷款的张本;后一句点出范登高雇工做买卖的情虚,成为以后屡次听人说他做买卖,跟王小聚是东家伙计而着急的伏线。伏笔不限于一句两句,有时整个插曲都等于伏笔;运用巧妙的话,往往带有连环性质,还能和保留关节同时并用。上面提到的玉梅出主意,一方面保留了关节,一方面也埋伏了满喜和天成老婆的喜剧;这幕喜剧又埋伏了满喜和有余老婆的一幕活剧(“惹不起遇一阵风”);这幕活剧又埋伏了菊英分家胜利的一个因素。
赵树理同志的作品中从来没有“冷场”。他用十八面以上的篇幅,分四章来写三里湾的全景。集中介绍的办法是不容易讨好的,很可能成为一篇流水账。但我们读那四章,一点不觉得沉闷,倒像电影院中看一张农村短片那样新鲜。我们对各个小组的工作,菜园与粮田的不同情况,玉生的小型试验场,开渠的路线,都有了一个鲜明的印象;还感染到社员们开朗的心情,劳动的愉快,仿佛能听见他们欢乐的笑声和嘻嘻哈哈的打趣。这个效果显然是靠许多小插曲得来的。那些插曲多数是用的侧笔,只会增加色彩的变化而不至于喧宾夺主。何科长刚到田里,张信便介绍概况,说到第一组外号叫武装组,因为组员“大部分是民兵——民兵的组织性、纪律性强一点,他们愿意在一处保留这个特点”。以后作者写武装组的“一个小男青年,用嘴念着锣鼓点儿给她们帮忙(接她们是民兵与军干部的家属,也是组员)”;看见何科长来了,又向妇女们“布置了一下,大家高喊:欢、迎、何、科、长!接着便鼓了一阵掌”。这小小的一幕,不是从侧面把武装组的特色——组织性与纪律性——活活表现出来了吗?
运用侧笔的例子触目皆是:糊涂涂外号的来历,我们是从范登高老婆那里听到的;范登高之所以称为翻得高,是马有翼说明的。侧面描写是一种比较轻灵的笔触,含蓄多,偏重于暗示,特别宜于写恋爱场面。灵芝与有翼的“治病竞赛”,袁小旦的取笑玉梅“成了人家的人了”,取笑有翼“你放心走吧!跑不了她”等,都是用侧笔极成功的例子。
描写的细腻是《三里湾》受到欣赏的另一原因。玉生与小俊吵架,插入一段棉绒衣与木板的误会;趁吵架还没正式开展,先来一番跌宕,在大吹大擂之前来一番细吹细打,为那个打架的场面添加了不少风趣。这小小的曲折还把玉生的专心一意于工作,跟小俊的专心一意于衣服构成一个强烈的对比。接着小俊去找母亲,跑到范家,马有翼对她说:“大概到我们家去了。”灵芝插嘴问:“你怎么知道?”有翼说:“你忘记了玉梅跟满喜说的是什么了?”灵芝一想便笑着说:“你去吧!准在!”作者在这儿好像是专为小俊安排找母亲的路由,却顺手把玉梅出主意的那个关节虚提一笔,作为前后脉络的贯串。同样的技巧也表现在“回目”上:第十九章叫作“出题目”,里面写的是:玉生要老梁画三里湾的远景,灵芝要有翼做检讨。老梁的三张画对扩社开渠帮助很大,灵芝叫有翼检讨是两人感情的转捩点;因此这回目除了含有双关意义,还连带标出了内容的重要。
作者的笔墨很经济:写玉梅与大嫂的和睦,同时写了她们与小俊的不和睦;写万宝全,同时写了王申老汉;讲玉生夫妇的争吵,顺便把范登高做买卖的事开了头。菊英的分家与马氏父子的打算;“刀把上”一块地与合作社的开渠问题;袁天成贪多嚼不烂的苦闷与有翼的不会做活;农村对机械农具的想望与张永清的形象;张永清与常有理的对照跟“案子”的交代,差不多全是双管齐下,一笔照顾了几方面的。
以下预备谈谈三里湾中的人物。
糊涂涂与常有理等几个外号特别有趣的角色,早已脍炙人口,公认为最生动的形象。但他们和所有的人物有一个共同的特点,就是没有一星半点的生理标志:关于他们的高矮肥瘦,面长面短,声音笑貌,举动步履,作者始终不着一字。勉强搜寻,只有两处例外:十五面上说到袁小俊“从小是个胖娃娃,长大了也不难看”,说到玉生“模样儿长得很漂亮”一四〇面上又说玉生“漂亮”,一七三面又说小俊“长得满好看”,但都是重复前文。这情形出现在一个老作家笔下,尤其在一部很精彩的小说中,不能不令人奇怪。
塑造人物的技巧很多,如何运用并没有一定的规律,只要能尽量烘托人物的性格。可是也有几个基本项目只能在用多用少之间伸缩,而不能绝对摒弃。有的小说,人物难得说话,但绝不是哑巴;有的人物动作不多,或是相貌的描写很少,但绝不是完全没有,除非是书信体的作品。以上的话特别是指主角而言。当然,我们并不要求人物的出现像旧戏中的武将登场,先来一个“亮相”,再来一套“起霸”;但毫无造型的骨干,只靠语言——哪怕是最精彩的独白和对话——生存的人物,毕竟是难以想象的。没有血肉的纯粹的灵魂,能在读者心目中活多久呢?马多寿为人精明,偏偏由于一个特殊的习惯和闹了一次笑话,得了个“糊涂涂”的外号:这对比非常有力;假如让大家知道他的长相和他的性格是相符的或是相反的,他的造像岂不更有力吗?人物的举动面貌和他的性格不是相反,便是相成;而两者都能使形象格外突出。有翼,灵芝,玉梅,考虑他们的感情关系时从来不想到对方的美丑;新时代的农村青年因为重视了道德品质与劳动积极性,就连一点点审美感都没有了,难道是合乎情理的吗?有些作家把人物的状貌举动处理得很机械化,像印版一样;或是一味的繁琐,无目的地拖拖拉拉。这两种办法,我们都反对;但若因此而把外形描写减缩到绝无仅有,也未免矫枉过正,另走极端了。
值得考虑的还有一些更重要的问题,就是作者所创造的人物是否完全实现了作者的意图(至少是相去不远)?是否充分反映了主题思想?在整部小说中,各个人物的比例是否相称?
据赵树理同志的自白见《〈三里湾〉创作前后》第二段,他在本书中要写的人物,一种是“好党员”,他们“在办社工作中显示出高尚的品质,丰富的智慧和耐心,细致的作风……为了表现这种人,所以我才写了王金生这个人物”;一种是“在生产上创造性大的人”,或是“心地光明,维护正义”的人,“为了表现这两种人,所以我才写王宝全、王玉生、王满喜等人”;一种是青年学生,“为了表现这种新生力量,我所以才写范灵芝这个人”;一种是被农民的小生产者劣根性和资本主义倾向侵蚀的人,“为了批判这种离心力,我所以又写了马多寿夫妇、袁天成夫妇、范登高、马有翼等人。”