残花、晚霞、春风这些闪现短暂美丽的自然意象，正与诗人的失恋感受契合，在情与景的衰暮基调中传递诗思。他的《月光下》： “冰凉的夜深 月影的寂寥的浮光中/拨开了雾霭的苍白的轻纱 游泳古梦中/怀念的情思吸啜了霜华冷露 不胜疲倦地沉重/爱人哟 飘来森林的幽阴里 我烦闷的心胸/纺你底忧郁 我为你织成缥致的霓裳/摘你底泪珠 我为你串成精致的胸饰/永远地 你为我忭舞在沉寂的睡眠之上/不绝地 我为你展开缥缈的梦幻仙乡”如梦幻浮漾的月影、雾霭、森林组构成幽远的相思意境，迷离缭绕，情韵典丽。
由上论析，象征派接受的是西方象征主义的“交响”概念，创作的仍是东方“情景交融”的情诗。
第三节 象征的“暗示”与古典的“兴”
穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中说：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose inVerse 一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产生出了如‘红的花/黄的花/多么好看呀’一类的不伦不类的东西。”（注：单引号及斜线为引者加）为了有意识地进行反拨，主张：“我们要求的是纯粹诗歌（The pure poetry）”，“我们要求诗与散文的清楚的分界”。“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。”“诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。”“我的主张，一首诗是表一个思想。一首诗的内容，是表现一个思想的内容。”“因为诗是在先验的世界里，绝不是杂乱无章，没有形式的。如同杜牧之的那首象征的印象的彩色的名诗：‘烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。’是何等的秩序井然，是何等的统一的内容，是何等统一的写法。由朦胧转入清楚，由清楚又转入朦胧。他官能感觉的顺序，他的感情激荡的顺序：一切的音色律动都是成一种持续的曲线的。里头虽有说不尽的思想，但里头不知那里人总觉是有一个思想。”（注：单引号及引诗的标点为引者加）“诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。杜牧之的《夜泊秦淮》里确暗示出无限的形而上学的感——因其背后有大的哲学——但他绝不是说明为形而上学的感。”
倘与法国瓦雷里《纯诗》一文相比较，我们可看出中国象征派诗人在艺术表现上的借鉴，以及与之同异相间的状态。
瓦雷里认为“假如诗人学会了创作完全不含散文成分的诗作——在这种诗中，旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要，主题完全融化在巧妙的辞采之中——只有到那时我们才能把纯诗作为一种现实的东西来谈论。”穆木天主张诗体自身的特征，与瓦雷里相同。穆认同诗歌应含思想，但他对“思想”的理解已迥异于西方象征诗中超验的理性追索。比如他一再把晚唐杜牧的《夜泊秦淮》作为体现思想的典例，显然他对异域诗论的阐释是建基于古典诗歌的积累上，而《夜泊秦淮》中对历史的感慨及现实的深忧完全没有超验内涵。另外，穆木天引借了“暗示”的诗学原则，注意到了象征主义诗风的“朦胧”特征。李金发是从“艺术之本原”的高度来看待“朦胧”这一美学范畴的，他在《艺术之本原及其命运》中认为：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象，以一些愚蒙朦胧，不显地尽情去描写事物的周围……夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原形，即最平淡之曲径，亦充满这诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为阴影是万物的装服。月亮的光辉，好像特用来把万物摇荡于透明的轻云中。”这些接受时的文化背景可溯源于古典诗学中“兴”的表达策略，在此点上东西诗学大略相似。
周作人最先指出“兴”与“象征”的接近。他在1926年5月为刘半农的《扬鞭集》作的序言中说：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。”他敏锐地洞察到中西文学在“暗示”上的接近。赋比兴作为前人从《诗经》中概括出的三种表现手法，最早见于《周礼·春官·大师》：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”“兴”是诗歌开头的方法，以大自然的鸟兽草木、风云雨雪、星辰日月起笔，然后引出所要表现的内容，两者间或有逻辑联系，或无联系。《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”用关雎的相向和鸣兴起男女相悦之情，同时是比，以鸟声共鸣比喻男女情谐。比兴的运用，使诗歌含蓄凝练，具象征意韵，如《楚辞》中的“香草美人”寄予诗人的审美理想，对后世的诗歌创作影响深远。东汉末年的古诗十九首、建安诗歌、正始诗歌、陶渊明诗、南北朝艳诗及民歌，均多用比兴。刘勰《文心雕龙》提出“比显兴隐”，辨析了“比”与“兴”的不同涵蕴，更强调“兴”。“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事，起情者，依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”“兴”尤能形成诗的深层意味。
隋唐时经学大师孔颖达的《毛诗正义》引郑司农曰：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”孔指出：“毛传特言兴也，为其理隐故也。”再度点明“兴”对诗人内心的含隐传现。南宋胡寅引李仲蒙语：“叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”仍延承了前代诗论。清代沈德潜《说诗晬语》：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。”陈述了“兴”诗的暗示的深婉效果。清代张惠言用诗论中的比兴阐析词，他的《词选序》一文强调“意内言外”，认为词的“低回要眇，以喻其致”，表达“贤人君子，幽约怨悱，不能自言之情”，近似于“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”。清代陈廷焯论词中的“兴”：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”他突出了“兴”词的“意境深厚”，以“沈郁”为贵，即含蓄蕴藉的高境。综上古典诗词理论的梳理探源，可见历代的诗词创作及评论皆重从自然取“兴”的手法，以达婉曲之致。袁行霈先生曾经指出：“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面来看就是自然景物不断意象化的过程。”自然之景由“兴”而成为诗词中的“意象”。和西方象征诗歌的“暗示”比较，“兴”确实与之相近。