如晚唐温庭筠《陈齐宫》：“粉香随笑度，鬓态伴愁来。”北宋张耒《少年游》：“含羞倚醉不成歌。纤手掩香罗。”由此男性视界的一抹幻想色彩的虹霓决定了戴望舒歆羡之爱的游离性，亦是其恋情悲剧的渊薮。诗人忐忑不安地爱着，期盼得到又恐惧失去。《款步（二）》：“而这里，鲜红并寂寞得/与你的嘴唇一样的枫林间，/虽然残秋的风还未来到，/但我已经从你的缄默里，/觉出了它的寒冷。”借妍丽的枫林意象直觉到冷色的爱的凋落。《到我这里来》终于喷涌出焦渴的岩浆：“到我这里来，假如你还存在着，/全裸着，披散了你的发丝：/我将对你说那只有我们两人懂得的话。”“人们不知道的一切我们都会深深了解，/除了我的手的颤动和你的心的奔跳；/不要怕我发着异样的光的眼睛，/向我来：你将在我的臂间找到你舒适的卧榻。”语辞疾急直露，不留回旋之隙。较之20年代象征派诗人胡也频的情诗《愿望》：“我凝睇着窗外的柳枝，/我爱，是望你来临这夜里，/假若你这时已脱去了睡衣，/你就裸体的来到我枕畔。”“倘若露水打湿了你身体，你休要躲避而缓步，/且如新浴般站在我眼底，我会把温柔的头发去揩干。”也频诗情则轻柔纯净。望舒幻梦清醒后跌落在冰冷的被弃之地：“而我是徒然地等待着你，每一个傍晚，在菩提树下，沉思地，抽着烟。”
抒情是忧郁的痛伤。
清况周颐提出了“词心”概念：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。”望舒言情，即可谓情到极处的化心为诗。用望舒自己的话来评，即均达到“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”，能够“适当地、艺术地抓住”“生存在我们日常生活上”的“美感”。里尔克《诗是经验》认为：“只有当回忆化为我们身上的鲜血、视线和神态，没有名称，和我们自身融为一体，难以区分，只有这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站立起来，从回忆中迸发出来。”望舒真正实践了后期象征主义诗歌的这一“经验”原则，达到中西诗风的浑然融一。
四 何其芳“镜花水月”的绮丽之歌
与戴望舒同时的，有聂绀驽、徐迟、金克木、路易士、杜衡等，另有汉园三诗人何其芳、卞之琳、李广田，其中何其芳诗艺最高。他的情诗在轻轻的象征色彩中，更多一些古典诗词的风韵。继新月派后，何其芳追寻“为艺术而艺术”，学习法国的巴那斯派、济慈等人的英国浪漫派以及丁尼生、罗赛蒂为代表的维多利亚诗歌，后来欣悦法国象征派。“他曾对班纳斯派精雕细琢的艺术形式有过好感。而最使他入迷的却是象征派诗人斯台凡·马拉美、保尔·魏尔伦、亚瑟·韩波等。后期象征派诗人保尔·瓦雷里他早就喜欢了。”西方的象征主义与中国晚唐五代诗词有极大的相似性，两者在诗人心中交融，其艺术之花就是一系列具有宁静透明的优美风格，晶莹、甜蜜、凄清的诗绪以及柏拉图式的情诗，把现代的幽情密绪、微痛纤悲与传统意象完美结合而又造出极瑰妍剔透的现代艺术的作品，如《预言》、《脚步》、《秋天（一）》、《慨叹》、《欢乐》、《雨天》、《罗衫》、《梦歌》、《花环》、《爱情》、《月下》、《夏夜》、《赠人》、《圆月夜》等，组成何其芳情诗的梦中之园。
清代谢章铤曰：“设色，词家所不能废也。”何诗极重设色。《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，/你的鬓发流淌着凉滑的幽芬。/圆圆的绿荫作我们的天空，/你美目里有明星的微笑。”《圆月夜》：“迷人的梦已栖止在你的眉尖。/你的眼如含苞未放的并蒂二月兰，/蕴藏着神秘的夜之香麝。”文风细润，用词艳异，情思芊绵，意境幽长，最具唐宋婉约词风，如晚唐温庭筠《菩萨蛮》：“藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上凤。”《更漏子》其三：“金雀钗，红粉面。花里暂时相见。”南唐李煜《玉楼春》：“晚妆初了明雪肌，春殿嫔娥鱼贯列。”宋代晏殊《浣溪沙》：“玉碗冰寒滴露华，粉融香雪透轻纱。
晚来妆面胜荷花。”秦观《南歌子》（其三）：“香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。揉蓝衫子杏黄裙。独倚玉阑无语、点檀唇。”陈克《浣溪沙》：“淡墨花枝掩薄罗，嫩蓝裙子窣湘波，水晶新样碾风荷。”蔡伸《西楼子》：“红靴玉带葳蕤，翠绡衣。”均设色如画、落墨秀媚。但何其芳诗作更注入了丰盈缱绻的主体恋情，并有灵动清澄的浪漫气息。从横向比较上，何诗与法国象征主义诗人魏尔伦诗风相仿，魏尔伦情诗《小径》：“经过着色和涂彩，像在牧歌时代，/柔弱的，在飘带挽成的彩结中间，/她缓步走来，在暗色的繁枝簇叶下面，/她走过那些古老的长椅，上面长着藓苔；/带着千般风情和千种姿态/像妩媚的鹦鹉惹人喜爱。”均以情为笔，款款着色，再现了女性亦诗亦歌的映目风华。诗人从那“一片又凄清又艳丽的秋光”里谛听“自己心灵里”“自然流露的真纯的音籁”，于言情的“纯粹”性上又与“新月”诗风相似。
何其芳多写伤离之爱，除《脚步》外，《梦后》：“金色的足印散在地上，/生怯的爱情来访，/又去了。”“轻易送人南去，/车行后月白天高，/今晚翻似送走了我自己。”道出了离别的失落怅怀，念念情萦。《祝福》：“青色的夜流荡在花荫如一张琴。/香气是它飘散出的歌吟。/我的怀念正飞着，/一双红色的小翅又轻又薄。”诗人运用视、听、嗅觉交叠移觉的手法，写出爱的流泉浸润过的自然馥郁迷蒙，并把怀念拟物化，轻灵奇丽的意象是诗人飞飏盈盈的相思，心中与之融浃，出语即得珠圆玉润。《月下》：“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开沐浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花瓣，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。/但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？/即有，怕也结成玲珑的冰了。/梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗？”用意识流似的清冷色调的意象群：白鸽、素莲、梧桐、秋声，淙呈出万籁寂寥、相思无边的愁情，诗境在一片霜寒中内蓄着炽热。古典意象的运用增加了情诗的纵深美，如“梧桐叶”。梧桐意象与爱情的寓意可追溯到舜帝的传说，舜帝离开二妃南巡，“崩驾于苍梧之野”，“苍梧之野”是一个爱情悲剧之地，“苍梧”也成为诗歌中一个既定的典故。
古代诗人又把梧桐称之为“相思树”，将梧桐叶称作“合欢叶”。
何其芳伤离之爱的情诗，除哀怨外，还带了现代感的青春遐思与“甜蜜的凄动”。
何其芳恋歌的魅力还在于诗的意象奇异与闪跃，融通了中西诗艺。《圆月夜》：“你的声音柔美如天使雪白之手臂，/触着每秒光阴都成了黄金。/你以为我是一个残忍的爱人吗？”
运用了象征诗歌中的明喻意象与暗喻意象，传示了女性悄言私语的动人音色与引发的诗人纯情、珍爱、疼惜的心灵感觉。
《爱情》：“南方的爱情是沉沉的睡着的，/它醒来的扑翅声也催人入睡。”“北方的爱情是警醒着的，/而且有轻的残忍的脚步。”意象特出，南方温煦的爱与北方轻捷的情都奏出诗人如梦如痴的沉醉之音。《夏夜》：“你说你听见了我胸间的颤跳，/如树根在热的夏夜里震动泥土？/是的，一株新的奇树生长在我的心里了，/且快在我唇上开出红色的花。”联系意象派庞德《少女》：“树长进了我的双手，/树叶伸上我的两臂，/树在我的前胸/朝下倒长，/树枝像手臂一样从我身上长出。/你是树，你是苔藓，/你是轻风吹拂的紫罗兰，/你是一个高大的孩子；/这一切，对于大千世界实在可笑。”均以树的意象喻指内心爱的萌生、吐蕾、繁茂，以实诣虚，极具生命的动感与诗意。至于意象的飘移，除上论《月下》外，《爱情》：“晨光在带露的石榴花上开放，/正午的日影是迟迟的脚步/在垂杨和菩提树间游戏。/当南风从睡莲的湖水/把夜吹来，原野上/更流溢着郁热的香气，/因为常青藤遍地牵延着，/而菟丝子从草根缠上树尖。”以内情驱遣，意象游走跳跃，闪回出黎明、入夜、芳花、碧草的春之剪影，亦征喻了情爱之园的葱茏多姿。
何其芳说：“高贵的作者常常省略那些从意象到意象之间的连锁，有如他越过了河流并不指点给我们一座桥，假若我们没有心灵的羽翼，便无从追踪。”这类意象的迁移手法受西方象征诗影响，更潜在地源于中国古典诗词。晚唐李商隐诗与南宋吴文英词多神光离合、隐辞诡寄、乱花为春。吴文英《踏莎行》：“润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。 午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”梦境、幻觉、梦破、现实，心理时空错落复叠，隐约迷离，王国维《人间词话》评此词末二句为：“天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。”尹焕曰：“词家之有文英，如诗家之有李商隐。”即指两者真幻交织的意象之境。何其芳承其荫泽，再造“镜花水月”的奇幻之诗。古今诗人情诗意象创构时的心态正如马斯洛所言：“自我实现的人（以及在高峰体验中的一切人）偶尔生活于时代和世界之外（即时间和空间之外），即使通常他们必须在外部客观世界之中生活。生活于内部心灵世界之中（这个世界由心灵规律支配，而不是由外部现实规律支配），即生活于体验、情绪、需要、畏惧、希望、爱、诗意、美、幻想的世界中。这与生活在非心灵的现实中并适应这种现实是不一样的。”