具体论析诗歌的意象、节奏、语言等组成要素,表明自己的诗美趋向。如《论意象》:“意象(imagery)是构成诗的艺术之基本条件之一,我们似乎很难想象一首没有意象的诗,正如我们很难想象一首没有节奏的诗。”但是他对诗歌的意象有自己独特的理解:“此处的象征(symbol)并不指19世纪末法国的象征主义(Symbolism),它只是诗的一种处理手法,我国的香草美人,西方的牧童仙女,以迄近代的十字架、摩天楼、蕈状云等等,莫非象征。”余光中与中国30年代现代派一样,倾向于古典诗歌的意象呈现,只是余光中更加清醒地认识到中西意象表现的不同,他推崇李商隐,认为“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”在意象传达上甚为高妙,“李商隐终于进入较高度的象征。读者不难体会春蚕和蜡炬究何所指,但效果虽在,而过程已泯,象征的纯粹性已经提高了”。并列举了西方“意象派”的重要作者杜立达女士最有名的作品《暑气》,以作比较论析:“十三行诗只指向一个意象——暑气之密,有如固体,需要风的刀来切开它。整首诗只是一个持续的隐喻,一幅平面的素描,没有经验的综合、变形、转位等等作用,只有几何性的比例。这种诗浅,只有眼睛和皮肤那么浅,它只诉诸视觉与触觉,离性灵尚远。”由此可见余光中强调诗歌意象应该寄寓更深的灵魂、情感,空灵、多义,在表现上更追寻迹化无痕的境界。而这些艺术标准,恰是中国古典诗学一向遵奉的。
写于1961年7月的《现代诗的节奏》:“如果诗是时代的呼吸,则节奏应该是诗的呼吸。”“我想,影响节奏最大的是诗中文字的句法和语气。”“自由诗的洗礼已成历史,自由诗的毫无结构,不成节奏也应告一结束了。一种略带整齐的分段仍是不可避免的。”否定了纪弦提倡的“自由诗”,认为“节奏应该是诗的呼吸”,是形成诗歌美感的重要因素,不可或缺。节奏的起伏可通过诗中的句法和语气实现。这一主张同样纵接了中国古典诗词节奏美的传统。《谈新诗的语言》:“我理想中的新诗的语言,是以白话为骨干,以适度的欧化及文言句法为调剂的新的综合语言。只要搭配得当,这种新语言是很有弹性的。”在诗语铸造上,也体现了余光中以现代白话为本,化古、化西的双向融合策略。
对古今诗人的作品进行具体分析,探讨其艺术特征。“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”。如《象牙塔到白玉楼》一文即纵涉古诗,论韩愈,谈孟郊,说贾岛,评李贺。他认为李贺诗与现代诗十分契合:“十一个世纪以前的李贺,在好几个方面,都可以说是一位生得太早的现代诗人。如果他生活在20世纪的中国,则他必然也写现代诗。他的难懂,他的超现实主义和意象主义风格,和现代诗是呼吸着同一种艺术的气候的”,“长吉是属于现代的,意象主义和超现实主义,即使象征主义的神龛中,也应该有他先知的地位。”敏锐看出古典中的现代艺术元素,用现代视野重新审视古典,发现新质。《龚自珍与雪莱》是长篇比较文学论文,同样把传统诗人与西方诗人作了精彩对照,令人耳目一新。研究现当代诗人的文章,如《抽样评郭沫若的诗》、《徐志摩诗小论》、《闻一多的三首诗》、《用伤口唱歌的诗人——从栀午夜削梨枛看洛夫诗风之变》、《一块彩石就能补天吗?——周梦蝶诗境初窥》等。余光中的诗论主张,是建立在广博深入的对中外、古今诗史、诗人的研究基础之上,因而境界开阔,论析雄辩,见解准确睿智,不仅对台湾现代派诗歌走向全盘西化起到了重要的阻止作用,而且对当代诗歌发展,不论是当下还是将来,都具有重要的导向意义。他写于2005年4月的《情人的血特别红——余光中自选集》自序中说:“我写评论,不是从理论出发,而是就经验立论:那经验,不但是我个人所经,更是整部文学史所验。”可谓中肯之言。
2.“洛水红莲”的唯美之爱
余光中诗作约千首,其中情诗约百首,风华绚丽。他写于1962年10月的《论情诗——直道相思了无益,未妨惆怅是清狂》:“要使一首情诗成为情人发上的光轮,缪斯眼中的光彩,还需极为精妙的艺术。”“牛郎与织女,亚当与夏娃,曹植与甄后,特利士坦与依苏德,何其荒凉的人类啊,圣贤寂寞,情人留名。后人会反对孔子或者耶稣,但没有人会反对这些情人。
爱情不朽,诗亦不朽。”他的情诗精心采撷传统的意象、神话、典故,化用诗词,别具古典神韵,并兼容西方诗艺。
余光中言情,经典运用了“莲”意象。写于1961年8月至1963年3月的《莲的联想》,是他唯一的情诗集,共30首,内在完全连贯,抒写了一场铭心恋情,以“莲”为核心象征。在《莲恋莲(代序)》中,他阐释了对“莲”的寄寓:“身为一半的江南人,第一次看见莲,却在植物园的小莲池畔。那是十月中旬,已凉未寒,迷迷蒙蒙的雨丝,沾湿了满池的香红,但不曾淋熄荧荧的烛焰。那景象,豪艳之中别有一派凄清。”“对于一位诗人,发现一个新意象,等于伽利略的天文远镜中,泛起一闪尚待命名的光辉。”“我的莲既冷且热。宛在水中央,莲在清凉的琉璃中擎一枝炽烈的红焰,不远不近,若即若离,宛在梦中央。莲有许多小名,许多美的凄楚的联想。对我而言,莲的小名应为水仙,水生的花没有比它更为飘逸,更富灵气的了。一花一世界;没有什么花比莲更自成世界的了。对我而言,莲是美、爱和神的综合象征。”他的雅洁审美、倾情思恋、宗教信仰,都汇于波上莲荷的意象,清芬散漾。
《莲池边》记下爱神初临时的微致体验:“人面与莲面面面地相对/我再度坠入,坠入/坠入羞怯得非常古典的爱情/隔着两扇眼睛//互窥灵魂如何绝食,如何自焚/隔着垂帘的睫/想象,我们的爱情多么东方/多么古老,多么年轻”,粉雕玉砌的莲朵与冰清玉洁的佳人,对影相照。他被这双绵密长睫的美目吸引,称之为“古典东方美的焦点”(《两栖——For,lady,you deserve this state;Nor w ould I love at low er rate.》),沉入爱的深渊。他的情诗名作《等你,在雨中》:
等你,在雨中,在造虹的雨中
蝉声沉落,蛙声升起
一池的红莲如火焰,在雨中
你来不来都一样,竟感觉
每朵莲都像你
尤其隔着黄昏,隔着这样的细雨
永恒,刹那,刹那,永恒
等你,在时间之外
在时间之内,等你,在刹那,在永恒
如果你的手在我的手里,此刻
如果你的清芬
在我的鼻孔,我会说,小情人
诺,这只手应该采莲,在吴宫
这只手应该
摇一柄桂桨,在木兰舟中
一颗星悬在科学馆的飞檐
耳坠子一般地悬着
瑞士表说都七点了。忽然你走来
步雨后的红莲,翩翩,你走来
像一首小令
从一则爱情的典故里你走来
从姜白石的词里,有韵地,你走来
雨帷飘梦,真幻迷离,红莲播艳,浓睡碧池,暮霭轻笼,蝉蛙沉浮。声光动静流溢,郁热与安详并起,意绪丰沛,视界清奇。
幽思远牵吴宫佳人、木兰轻舟,芙蓉芬芳依徊。骤然回首,“步雨后的红莲,翩翩,你走来/像一首小令/从一则爱情的典故里你走来”这幅特写突破了全诗的宁静,节奏空灵,美人翩若洛神,拂莲映目,古典的晚风沉醉心灵。“从姜白石的词里,有韵地,你走来”,携着姜夔情词的暗香琴韵、千古之爱,步履典雅轻盈。该诗是余光中情诗的代表作,广被传诵。最后一句诗语独立成段,格外奇丽,全部意绪得以凝聚、强化,境界全出。
这一笔法,实际是成功化用了20世纪英美意象派诗歌鼻祖庞德的诗艺。庞德是美国着名诗人,他深受中国古诗影响,与友人威廉·卡洛斯·威廉姆斯等创立了风靡一时的意象派诗歌,打破了美国诗坛长期模仿英国浪漫主义诗歌、注重辞藻华丽、圆润流的传统。他翻译了大量中国古典诗歌,如《落叶哀蝉曲》原是古人伪托汉武帝刘彻所作,内容写武帝伤悼“北方有佳人,绝世而独立”的李夫人:“罗袂兮无声,玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞,落叶依于重扃。望彼美女兮安得,感余心之未宁。”庞德翻译改作为《刘彻》:“绸裙的穸瑟再不复闻/灰尘飘落在宫院里/听不到脚步声,乱叶/飞旋着,静静地堆积,/她,我心中的欢乐,睡在下面。一片潮湿的树叶粘在门槛上。”
译诗把“落叶依于重扃”浓缩为“一片潮湿的树叶粘在门槛上”,创造性地置于诗尾,并独立成段,意象悲凉、含蓄、深沉,改原诗结句“感余心之未宁”的直接抒情为间接暗示,使诗歌绵展开历久不衰的伤悼氛围和清寒意境。余光中显然汲取了庞德的高超技法,《等你,在雨中》的末句如梅枝斜出,古典四溢,是全诗的神语。
由“莲”延展的凄美联想。《啊太真》:“轮回在莲花的清芬里/超时空地想你/浑然不觉蛙已寂,星已低低”唐玄宗李隆基的贵妃杨玉环,号太真,有国色天香之貌。余光中把情人与碧水莲花、杨贵妃悄然相合,令人联想玉环出浴华清池的仙姿冰肌,以此侧写情人奇艳。“有一个字,长生殿里说过/向一只玲珑的耳朵/就在那年,那年的七夕”化自唐代白居易咏叹唐玄宗、杨贵妃恋情的《长恨歌》:“七月七日长生殿,夜半无人私语时。在天愿做比翼鸟,在地愿为连理枝。天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期。”余诗暗写自己曾对情人有过爱的盟誓。
“如果你是那朵莲,太真,让我做/那朵,在水中央/相对而望,忘记那次战争,忘记死亡//(忘记斜谷的雨季,栈道的铃)//惟仲夏的骤雨可饮,月光可餐/覆蛙于叶下/承蜻蜓于叶上,维持一池的禅”直接以太真代称恋人,以水莲的相望相守比喻情思的恒久深远。《观音山》:“曾立在江边幻想,幻想在风中/你凌波而来,踏苇而来/幻想我涉江去采药,采芙蓉”用了凌波微步的“洛神”典故,把佳人想象成神女,随风飘临。“幻想我涉江去采药,采芙蓉”源自东汉末年《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》:“涉江采芙蓉,兰泽多芳草。采之欲遗谁,所思在远道。”
借采莲寄托相思眷念。《下次的约会——临别殷勤重寄词词中有誓两心知》:“当我死时,你的名字,如最后一瓣花/自我的唇上飘落。你的手指/是一串钥匙,玲玲珑珑/握在我手中,让我开启/让我豁然开启,哪一扇门?”用唯美的花瓣的凋落想到生死告别,预约来生。“每一根白发仍为你颤抖,每一根潇骚/都记得旧时候,记得/你踩过的地方绽几朵红莲/你立的地方喷一株水仙/你立在风中,裙也翩翩,发也翩翩”红莲、水仙的清逸韵致与恋人融一。“覆你的耳朵于我的胸膛/听我的心说,它倦了,倦了/它已经逾龄,为甄甄啊甄甄/它跳得太强烈,跳得太频/爱情给它太重的负荷,爱情//爱情的一端在此,另一端/在原始。上次约会在蓝田/再上次,在洛水之滨/在洪荒,在沧海,在星云的叆叆/在记忆啊记忆之外,另一端爱情”“红莲”意象与甄宓相喻,三国时曹植与其兄曹丕(即魏文帝)的妃子甄宓有很深的恋情,甄妃逝后曹植写下名篇《感甄赋》,四年后曹丕之子曹睿继位为魏明帝,下令改《感甄赋》为《洛神赋》。余诗的“甄甄”,是把美人暗喻为甄宓,进而联系到洛神,既隐示了爱情的悲剧结局,又弥漫着古典“游仙诗”的幻境色泽。“上次约会在蓝田”语出李商隐《锦瑟》:“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”同样暗指了凄美虚幻的爱恋。《两栖——For,lady,you deserve this state;N or w ould I love atlow er rate.》:“植你于水中央,甄甄,你便是睡莲/移你于岸上,莲啊,你便醒为甄甄/你是宓宓,你是甄甄,你入水为神,你出水为人/两栖的是你的灵魂”诗行集中体现了余光中笔下“莲是美、爱和神的综合象征”。
《幻》:“甄甄,死后如果你化为莲/则芙蕖千朵/我怎能识破前生的红颜”“一切爱情故事,只是一个故事/一切爱情都是死结/生,不能解决,死,不能解脱”“惊这是八月,星在天上,人在人间/只是甄甄,你来迟了/七夕已过,中秋未至,夏正可怜”面对美如仙子的红颜佳人,诗人绝望于“生,不能解决,死,不能解脱”的缠绵之爱,怅叹“甄甄”的姗姗来迟,错过了婚姻。《诀》:“每一次爱情的结局是别离/每一次别离都始自相遇/云只开一个晴日,虹只驾一个黄昏/莲只红一个夏季,为你/当夏季死时,所有的莲都殉情夏已濒死,甄甄,这是最后的一次,/一次阵雨,在你的伞上敲奏凄怆/哪一扇窗,明晨,哪一扇窗/你在哪扇多风的窗口,用小而且冷的手/梳那么长那么长黑色的忧愁?”夏尽莲落,两情依依诀别,凄雨叩心。玉指纤纤,愁入三千青丝,悲憾悠长。《永远,我等》:“只要心中还有,只要梦中还有/还有一瓣清馨,即夏已弥留/即满地残梗,即满天残星,不死的/仍是莲的灵魂永远,我等你分唇,启齿,吐那动词/凡爱过的,永不遗忘。凡受过伤的/永远有创伤。我的伤痕/红得惊心,烙莲花形”这是一次痛苦而不灭的情感历程,与莲的花开花谢等时,而永驻的是爱的灵魂。