俞平伯提倡“诗的平民化”,“我平素很喜欢读民歌儿歌这类作品,相信在这里边,虽然没有完备的艺术,却有诗人底真心存在”。他认为:“平民性是诗主要素质,贵族的色彩是后来加上去的,太浓厚了有碍于诗底普遍性。故我们应该另取一个方向,去‘还淳反朴’,把诗底本来面目,从脂粉堆里显露出来。”主张深入民间,做平民诗人,甚至希望平民都能成为诗人。他的白话情诗,具有通俗易懂的平民性。如《欢愁底歌——呈长环》:“欢爱底泉奈他竭,/欢爱底焰奈他灭!/今日之前,如梦如烟;/今日之后,如雾如漆;/今日底今日——/且吻着,且握着,且珍重着;/且牢牢记着”,《占有》:“我远远的望着你,/我近近的觑着你,/我紧紧的握着你,/我重重的吻着你,/我密密的搂着你。/有你,你得在我底怀里;/有我,我得在你底怀里。”陈情犹如卧室洞开、私密尽现、狂热急切、欲望宣泄。《别后的初夜——呈长环君于上海》:“被窝暖暖地,/人儿远远地;/我怎想不起人儿远呢!/你飞跑?/你安睡了?/且一定和往常一样的安睡了!”《愿你》:“愿你不再爱我,/愿你学着自爱吧。/自爱方是爱我了,/自爱更胜于爱我了!”口语入诗,家常闲话。《北归杂诗·望虎丘之一》、《别后》、《东行记踪寄环·横滨》、《八月二十四之夜》、《到纽约后初次西寄(二首)》、《忆(一-三十六)》(第五、第十)均有此风,是俞平伯“平民化”新诗主张的体现。其实俞平伯“雏发受书诗”,“十岁毕五经”,古典文学润泽已久,如他的旧体情诗《身影问答》两首:“身逐晓风去,影从明镜留。形影总相依,其可慰君愁。”
“颜色信可怜,余愁未易止。昨夜人双笑,今朝独对此。”含蓄婉约、笔墨清沉。与前诗相比,高下殊异。
以上五四情诗引鉴了古典白话诗词语言的通俗性,在实现新诗的“大众化”上有一定的历史作用。但此类诗作传递出新诗早期普遍存在的粗陋之处,情诗只是“达”情,而少意蕴。20年代梁实秋就说:“自白话入诗以来,诗人大半走错了路,只顾白话之为白话,遂忘了诗之所以为诗,收入了白话,放走了诗魂。”
二 传统民歌言情风貌的再现
被朱自清先生称许为“真正专心致志做情诗的”湖畔诗人,其恋诗承延了传统民歌真率言情的流脉,爱的溪涧波兴迭宕、忧欣交替的行程在诗中得以微至的抒写,透出清新明净之气,展现了青春恋情的原初之美。
在千年的礼制之规中,真正带有强烈生命意识的恋情绽放于民间。早在《诗经》时期,水阻山隔的郑、卫等地,较少礼教束缚,《汉书·地理志》:“土陕而险,山居谷汲,男女亟聚会,故其俗淫。”沿袭着上古祭祀禖神的风俗,《周礼·地官·媒氏》载:“媒氏掌万民之判。……中春之月,令会男女。于是时也,奔者不禁。若无故不用令者,罚之。”三月上巳之日,青年男女踏青游乐,私相馈赠,盟誓定情。是一片化外之民尽情任性、舒展壮盛的生命原野。《乐记》孔颖达疏引许慎《五经异议》云:“郑俗有溱洧之水,男女聚会,讴歌相感。”如《诗经·郑风·溱洧》所绘:“溱与洧,方涣涣兮。士与女,方秉兮。女曰:‘观乎?’士曰:‘既且’。‘且往观乎?’洧之外,洵吁且乐。
维士与女,伊其相谑,赠之以勺药。”青年男女天然会聚,真意相爱,在此体验中创造的恋歌,透着青春原初的活力、率性自适的生存状态与澄澈的言情品格。《鄘风·桑中》:“爰采唐矣,沫之乡矣。云谁之思?美孟姜矣。期我乎桑中,要我乎上宫。送我乎淇水之上矣。”以仲春之月男女“桑林之会”习俗为背景,回忆了与美丽姑娘在桑中、上宫的忘情欢合,以及女孩送别至淇水河畔的依依眷恋。诗中倾诉了对这位“美孟姜”的不尽思念。《郑风·山有扶苏》中,女郎在男性面前绝无羞怯,甚至戏谑地称男友为“狂且”(狂妄的小家伙)、“狡童”(狡猾的小顽童)。如:“山有扶苏,隰有荷华。不见子都,乃见狂且。”
比兴的美景、调笑的口声背后是爱的心态的舒展和甜蜜。《郑风·褰裳》中的女性甚而大胆撩拨小伙子卷起衣衫过河约会,以考验他的忠诚:“子惠思我,褰裳涉溱。子不我思,岂无他人?狂童之狂也且!”散开朴野气息和蛮荒之美。南北朝民歌的情爱表现同样真率大胆,如“宿昔不梳头,丝发披两肩。婉伸郎膝上,何处不可怜。”(南朝乐府《子夜歌》)“罗裳系红袖,玉钗明月夜。冶游步春露,艳觅同心郎。”(乐府民歌《子夜四时歌》)“春林花多媚,春鸟意多哀。春风复多情,吹我罗裳开。”(《子夜四时歌·春歌》)“光风流日初,新林锦花舒。情人戏春月,窈窕曳罗裾。”(《子夜四时歌·春歌》)“朱光照绿苑,丹华粲罗星。那能闺中绣,独无怀春情?”(《子夜四时歌·夏歌》)“青荷盖渌水,芙蓉葩红鲜。郎见欲采我,我心欲怀莲。”
(《子夜四时歌·夏歌》)六朝时钱塘名妓苏小小:“妾乘油璧车,郎骑青骢马。何处结同心,西陵松柏下。”(《苏小小歌》)明代情歌《山歌》:“不写情词不写诗,一方素帕寄心知;心知接了颠倒看,横也丝来竖也丝,这般心事有谁知。”清代民歌《粤歌》:“妹相思,妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口,水推不断是真丝。”都抒发了自然萌生的爱恋情怀。
湖畔派诗人汪静之即推崇《诗经》,如他的《我俩》写两小无猜的爱:“我每每乘无人看见,/偷与你亲吻,/你羞答答地,/很轻松很软和地打我一个嘴巴,/又摸摸被打的地方,陪罪说:/‘没有打痛罢?’/你那温柔的情意,/使我真个舒服呵!”少男少女间亲密纯情的举止,形神毕现。《定情花》:“她开了一朵定情花,/由她底眼光赠给我。/我把我底心当作花园,/郑重地供养着花朵。”《伊底眼》:“伊底眼是温暖的太阳/不然,何以伊一望着我/我受了冻的心就热了呢?”这眉目间无声的言说,应修人《楼梯边》亦曾写及:“见面一笑外,不留半句话。”传递出两情相悦的含蓄之美。汪静之《月夜》、《眼波》、《别情》、《恋爱的甜蜜》、《祷告》、《玫瑰》、《赠菉漪芷丽》,冯雪峰《伊在》,潘漠华《想念》、《黄昏后》、《祈祷》、《在北方雪光里》、《假使》、《问美丽的姑娘》、《若迦夜歌·三月二十七朝》,应修人《小学时的姊姊》都坦率摹写了恋情心理,有自醒的生命冲动和生命自由意识,赋予诗歌本色的原生气象。
传统民歌中的情爱背景多设在田间陌上、山林水畔,这大约是中国文化里“桑间濮上”的原型意象:美人的轻盈明丽与孕育生命的春色相融,在男性恋情的映照中,带着芳馨朝露、原野气韵,焕出不可抗拒的诱惑,相互悦慕由此萌生。如《诗经·郑风·野有蔓草》:“野有蔓草,零露溥兮。有美一人,清扬婉兮。邂逅相遇,适我愿兮。”南朝民歌《拔蒲》:“青蒲衔紫茸,长叶复从风。与君同舟去,拔蒲五湖中。”湖畔情诗亦点染了江南山水草蕾的鲜亮色泽、灵秀之境,有“清水出芙蓉,天然去雕饰”的真淳。如冯雪峰《山里的小诗》:“鸟儿出山去的时候,/我以一片花瓣放在它嘴里,/告诉那住在谷口的女郎,/说山里的花已开了。”《有水下山来》:“有水下山来,/道经你家田里;/它必留下浮来的红叶,/然后它流去。/有人下山来,/道经你们家里;/它必赠送你一把山花,然后他归去。”鸟叶传语、涧泉有情,相思繁花悄开,诗绪纯粹澄明。应修人《妹妹你是水》:“妹妹你是水/你是清溪里的水/无愁地镇日流/率真地长是笑/自然地引我忘了归路了”潘漠华的《三月八晚途中》:“明天呵,我愿光明的天宇下,/故乡的乡南,乔仰着一株/苍老的高松,——那是我母亲;/在那高松底荫阴下,开放着/我那羞怯的花蕾,——那是我底妹妹。”恋人的稚真甜美或娇妍含春,都与山川乡原谐和,净美如画。
民歌对爱情受阻时的咏唱或刚性激越,或忧郁缠绵,均呈显心灵的剧烈波荡。《诗经》中表现女性以死守情、背叛父母、反抗礼制的歌诗是《鄘风·柏舟》:“之死矢靡他!母也天只!
不谅人只!”以风暴式呐喊的语句决绝地表白了爱的坚贞,诗风勃发。再如《乐府民歌·上邪》:“上邪,我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝。”湖畔派应修人的《爱火飘飞》与之神似:“纵然天地一齐坍掉/可是这败墟之内/依然有我的爱火飘飞。”但悲剧恋情的结果是更多伤怀之作。如《诗经·陈风·泽陂》:“彼泽之陂,有蒲与荷。有美一人,伤如之何。寤寐无为,涕泗滂沱。”
痴情的企慕、痛苦的相思、感伤的意绪弥漫诗境。潘漠华《隐痛》:“我心底深处,/开着一朵罪恶的花,/从来没给人看见过,/我日日用忏悔的泪洒伊。”《月光》:“我跑到溪边,/睁大我底眼眶,/尽情落下我底眼泪,/给伊们随水流去;/明天流经伊底门前时,/值伊在那儿浣衣,/伊于是可以看见,/我底泪可以滴上伊底心了。”孤独的怅念、无奈的哀伤、低抑的倾诉是潘漠66华情诗的主导风格。冯雪峰《鸟儿叫着》全诗三节,每节都以“鸟儿叫着”起笔:“鸟儿叫着,/太阳从东方出来,老三底爸妈,/打锣打鼓地忙着接医生;/可是总医不好老三底病。/老实说,/医生是戴着野花在塘边浣衣服啊”,“医生是戴着野花在山上摘茶叶呵”,“医生便是那穿着红衣坐在轿里抬去的新嫁娘呵”,以明快反衬凄婉,心仪的姑娘被迫出嫁使全诗陡添沉郁,暗涌着诗人的怆痛深悲。汪静之《蕙的风》亦抒写了恋情被毁的幽怨之绪。
湖畔诗人的言情作品具有最典型的五四特征及价值,正像《湖畔》集的题词:“我们歌笑在湖畔,我们歌哭在湖畔。”是新鲜的时代之音,有传统民歌的抒情风貌。对诗语及诗体都有探索,如应修人喜欢陶渊明、周作人、泰戈尔的作品,也喜欢日本的俳句和短歌,认为那“没有入声的婉曼的节奏,吟起来一定另有一种中国人未曾尝过的风味”。一心“想创个有中外特长的,适宜于中国字的诗体”,这种尝试的努力使湖畔小诗避免了早期新诗的粗疏,语词清浅真切,体式灵巧,初具现代诗形。
三 古典雅韵言情的初承
冰心、朱自清、梁宗岱、宗白华、韦丛芜的情诗,有浓厚的文人气蕴,真情寓于含蓄,初露古典雅韵言情的端绪。
冰心
当时的小诗创作多受外国诗歌的启迪,特别是周作人译介的日本俳句与郑振铎(西谛)翻译的印度诗人泰戈尔的短歌《园丁集》、《飞鸟集》,诗意浓郁,哲理深沉,给现代诗坛带来了直接借鉴的资源。冰心的诗集《繁星》、《春水》源起于泰戈尔小诗,但与《诗经》、唐代绝句、元代散曲、小令以及古代民歌中的“子夜歌”等诗歌传统之间亦有明显的承继关系。冰心真正意义上的情诗仅一篇《相思》:“躲开相思,/披上裘儿/走出灯明人静的屋子。/小径里明月相窥/枯枝——/在雪地上/又纵横的写遍了相思。”虽不言爱,却字字传情。把心灵的深情拟化为可见,触目皆影,颇有张若虚《春江花月夜》借紧随的月华写无边相思的神韵:“玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。”
朱自清
朱自清在诗歌理论中已敏锐意识到应向古典文学的美学内涵回溯,他在1922年1月为俞平伯诗集写的《冬夜·序》中说:“我们现在要建设新诗的音律,固然应该参考外国诗歌,却更不能丢了旧诗、词、曲”,“旧诗、词、曲的音律的美妙处,易为我们领解、采用;而外国诗歌因为语言的睽异,就艰难得多了”。他的情诗《灯光》:“那泱泱的黑暗中熠耀着的/一颗黄黄的灯光呵,/我将由你的熠耀里,/凝视她明媚的双眼。”把爱留藏到夜色深深处,灵魂悄寂时,幻灯华为美目,以淡笔写至情。义蕴言中,韵流弦外。