在他的诗里，那种超现实的幻象比比皆是，况且又做了极大的跨度和变形：“井架在砂糖中沉陷”；“安居的日子有六亩地”；“蓝天滤下可疑的小茄子的鸣叫／把眼睛打乱了；“红绿灯下／酗酒的牦牛冲散砂轮厂拥出的人流”；“她脸上的尘土是笑声”；“五两以上的白酒都是药片”；“一只杯子漾出的水，于是成了下午的雨水”……而我猜测，他又不仅仅让你停留在这个层面———他“幻象”和“喻象”的背后一定有着深邃的诗学的，乃至于生存的“认知”让我们去揣测。虚幻感所给予的也许是更多的无奈。罗羽的幻象里有怪诞之美，这也是现代诗的基本特征之一：
……你醒着
能看见弹簧厂对面的喜鹊只有一只，在瞬间游泳，而泳池与它的距离正好与你我现在的差不太多去斜对面吗？经验里的不老峰多了一个豁口，那一年怎么下山，擦汗与一条喜欢的青蛇打个照面———《对面》
他极善于在悖谬里寻觅无意义的“意义”，意在强化主旨：“在正面意义下，什么都已发生／也可能没发生什么／向悲伤找一个对面，沦落最好的，最坏的”；“你我躲过的对面，可能是／存在又不存在的某一个状况”。罗羽还常用的一个修辞技法是借代，他让两个俗常之物即刻生动起来：“穿行于两个夏天的日历”以具体之“日历”替代时间或季节，令读者在视觉上呼之欲出；“孟津渡的船上，阴晴有了缺口”，以“缺口”暗示表情的猝变，不由你不惊叹词语送来的奇妙！
六
阅读罗羽的诗———尤其是近年的诗，给我总体的印象是“复调”和“驳杂”。刚刚恢复写作的那几年，他的诗句是简单而简短的，复句也很少，似乎还处于语言的原初状态；修辞的手法也不复杂；对于动植物命名的欲望也未显明；复调似乎没有形成———多以单声部出现。这对于一个恢复期的诗人来说似乎也算正常的。但他的复出依然给我们贡献了干净、纯正的诗句和深邃而略带忧郁的意境，同时能够看出来他在早期就接受了“超现实”技法的训练，看他最心爱的一首诗的最后一段：
……扫帚状的长尾巴让她看清旧照片，光线的密度疯癫，包容灵魂飞扬的南阳玉，暂不存在在你的注视下，她是蛇霉浆果的恋人
———《音乐手册》
恢复写作最初的几年里，罗羽写下了大量的诗，对诗学的各个方面进行了探讨。直到我读到《退守到河南的一对乳房》，眼前终于一亮：罗羽进入状态了！全诗成了动植物命名的欢宴：苍鹭、小黄鳝；毛桃、丹参先后登场；诗句柔韧，“退守到河南的一对乳房，再也／不能依赖落凫山了”“一只苍鹭／费力地拆建河水”“两辆自行车剩余的喷漆收起的黑夜”“我是要被秘密锁住的一代”“使睡眠逃离了爱”“内陆新城一座绿衣铁桥上的往返／是你的一场错觉”……幻象与隐喻、暗示溢满诗篇。
来自罗羽肆无忌惮的想象力，读者也许会看到很多难以体验和接受的幻象：“搬家的蚂蚁／对着煤气罐说话，灵魂放进蛋白质／和翅膀”“随诵读而来的酒／推开窗子，让呕吐照准礁岩”———他们会抱怨为乱想吗？我们有时候真难以把握，也许只有诗人自己知道。罗羽是一位富有“感受”的诗人———或者说他在诗里向我们敞开了他丰富的“感受”；但同时又不缺乏深邃的认知———让我们在极端的篇章里领悟更多的东西。有时候暗自认定它只要属于诗和美的就好。难怪多多在读类似的诗时也会感叹，他说对很多非常好的诗人，他可以读很多遍，但不一定能够“完全把它说清楚”。这或许可以回溯至阿什贝利———因为罗羽说过：
我也不是自个儿的爹，我喜欢阿什贝利、曼德尔施塔姆……
罗羽的诗整体看，是闲散、轻柔的，但在关键处出现的警句或格言“复杂”了他的诗风，让凝重的东西存在———从而也证明了一个诗人也是可以拥有复杂的“心智”的。比如：“一些事情，我不让步，取悦等于自杀”“啊，所有恐惧／还在自身”“出生地就是埋葬地”……难怪耿占春会说：面对这个世界，能够透明、清晰地发出自己的声音是可贵的，是一个诗人成熟的标志。罗羽运用超现实的手法，矛盾性地介入现实的悖谬，应该有其内在的根源，从而形成复调与驳杂。而罗羽的“复调”意识只是他的风格因素之一，他在诗里呈现了“多声部”，诗意的复杂裹挟让他在驳杂的样态里彰显“自我”。从他恢复写作以来的作品看，他的风格是基本稳定的，偶有改变，但没有脱离基本的路径。就像一个成熟的拳师，越到后来动作越复杂，技术越娴熟。
有人说罗羽没有自觉地寻找文本的结构，在结构里呈现诗意。其实在他成熟的诗篇里恰恰具有很自觉的结构意识。而我们应该清楚哈特？克莱恩曾说过的：诗的结构是“建立在暗喻逻辑”的有机原理上；暗喻的力量胜于逻辑思维，因为它比逻辑思维更直接；它给予我们某种体验，而不是一种思想；暗喻有着自身的逻辑，与思维逻辑截然不同。布罗茨基也说过：“结构的方式，就是脱节（不协调）……不要用逻辑来串联各个诗节，而要用内心的运动来联结，即使这个运动只有你一个人能懂。”不可否认，罗羽的有些诗也有可圈可点之处：早期的诗，有的篇章过于短促，有意犹未尽的感觉；而近期的诗有的过于枝蔓，有当断未断之嫌。但说到底，诗是诗人心性的“瞬间最圆满的感觉”。对于罗羽，他也许会觉得“短”得恰到好处；而对于较长篇幅的诗，他或许是在追求延宕之中的一波三折或波澜起伏？大概只有他本人能够解释。作为读者，我们或许只能见仁见智了。
毫无疑问，现代诗所赋予的最大的“自由”莫过于诗的形式。尤其中国现代汉语诗歌，形式几乎毫无“定制”。一百年来，尽管有闻一多等大家“建筑美”的倡导，但终究莫衷一是；尤其近年来更是形式的“无堤”的溃败状。不可回避的是：罗羽的有些诗，尤其近年的诗也过于散漫，以至于有丧失“形式”之嫌，犹如诗人手中一盆水，随意泼洒而留下的水渍。他早期的诗还算是有形式感的，分节或句式都很在意，甚至于还有对等的三行体、四行体。自然，一个诗人不同时期“形制”的变化并非体现着诗的进化与返祖；说到底它们只追随诗人的审美心志；也许“无形之形”正是罗羽的近期追求？而事实上，他完全可以控制在一个“形制”之内，让其诗篇的建筑愈加“成型”；或者说像一个高明的铁匠把一块铸件锻造得尽可能“规则”———即便不对称也总要有“不对称之美”。
我相信，罗羽的每一次诗写，都会是一次深思熟虑后的愉悦爆发。他说过，他平时只积攒句子。那就是说他在寻求一次完美的诗写。他也说过：从不在酒醉中写作，这说明他的每一次诗写都是清醒的。我相信他的诗会“不时体现出一种主动权”。他说过“我会在每一次写作中保持或不断提高诗的难度系数，但那是一种亲切的难度”。在诗写之中，他极力“将行与行的关系推至出乎意料的境地才罢休”。自从第二次恢复写作以来，语调，“历史性”担当，语言———他的诗写都是稳定而卓有成效的。他是诗歌的一个异客（池凌云语）。罗羽或许是这样一类诗人：他是偏离于诗歌史的、迟到于时代的一个样板；公正地讲，他的诗是当代诗歌之中独特的“标本”，也许需要我们———乃至后人———不断地去研究和发现！