写作是最繁茂的孤独、
最形单影只的共舞、最无耻的深爱。
我爱你，如同爱写作一样。
{痴情者：情爱美学中的自由民}
有一些人以痴情为毕生的事业。文学作品中有很多这样的经典角色。曹雪芹笔下的林黛玉、歌德所书写的维特，皆属此间范例。正若我以前所说，痴情是一种精神贵族的事业，它需要懂得爱，会爱，更需要大量精致有闲的时间。
李清照的“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去。几点催花雨”，朱淑真的“好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远”，皆是古代官宦人家的无所事事的闺中妇女的一种话语纺织。我们稍稍注意便会发觉，中国古典闺怨式词句多有“肠”字，而“肠”是线型的。所谓“柔肠”“断肠”，不过是书写者诗词里的一根纺织线罢了。农妇纺织布匹，深闺寂寞的她们纺织的却是情爱与思念。
情爱的纺织行为往往伴随着离别。思念一个远在他乡的情人，是古代深闺妇女的日常事务。古代的思念，因为时空的阻隔，才显得诗意缠绵。如今很少见到这类清丽旖旎的诗歌。台湾诗人余光中的一些作品，就可以看作现代诗人因对古典情爱的向往而吟唱的一曲曲模拟性挽歌。这类情爱现象与文学种类的消失，与人类日益高科技化的生存状态有关。河南作家刘震云就敏锐地发觉了这个现象。小说《手机》就描绘了在日渐发达的现代物质社会里，人类精神生活的严重滑坡，“当谎话与手机连在一起时，手机就成了手雷”。
常常在时尚杂志上看到一些女写手对情爱困惑的解答。毋庸置疑，这类解答大多精明到令人目瞪口呆。在这些女写手的笔下，“情爱学”已经不是“情爱学”，它早变成了“会计学”。男人已经不是男人，他们是女人的提款机、搬运工、上街的陪伴物。张爱玲的《倾城之恋》余波甚广。一些女作家的文学营养液先天性存在严重的不足，平庸的精神境界决定了她们的作品，从思想到文字皆不明白真爱为何物。
曾在某个访谈里看到一位国内作家言“中国小说比外国小说落后了一百年”。这话蓦然听起来不太悦耳，却有其事实依据。别国的作家将小说这一体裁与哲学、散文、诗歌、音乐（若博尔赫斯、卡夫卡、卡尔维诺）等早已融会贯通在一起，而我们的作家仅仅有讲故事的能力。而同样是书写特殊境遇下的情爱故事，马尔克斯在《霍乱时期的爱情》中借男主人公阿里萨父亲之口说“我对死亡感到唯一的痛苦，是没能为爱而死”，从而宣读了一种撼动人心的情爱。而被小资们捧为经典的《倾城之恋》，却是如此的市侩：白流苏与范柳原是一对这样的男女，“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻”。（前者的大背景是一场瘟疫，后者的大背景是一场战争。）
黑格尔在《哲学史讲演录》里提到，古希腊的自由民指的不仅仅是思想意志独立的平民阶层，还特指这个阶层的游手好闲与无所事事。因古希腊人认为，自由民参与劳作有失体面。这令我想起波德莱尔的《现代生活的画家》。波德莱尔在这一系列的文章里首次提到“现代性”“游手好闲者”这两个词汇。本雅明因此认为波德莱尔是非常特殊的现代人。在此，我并不想赞同本雅明的观点。在我看来，波德莱尔的奇特不在于他的现代性，而在于他现代性外表下的古典。他骨子里实质上流淌的是雅典时代自由民的血液。他生错了时代。正因为他的思想与时代形成了精神时差，他才能“站在大城市和资产阶级队伍的门槛上”凝视、洞悉并思索整个现代社会。
与波德莱尔、本雅明这类现代社会的思想自由民的稀缺相似，若林黛玉、维特的古典痴情者，如今已十分少见。人类被日益物化。我们斤斤计较，我们不会爱人，我们更不会不计名利地去爱。痴情者与文人在现代社会里一样面临灭绝。让我们像缅怀马尔克斯笔下的经典情圣阿里萨一样（他无怨无悔地爱了费尔米纳半个世纪），来缅怀这种不务正业、无所事事地为情生、为情死，将所有的身心皆投到爱情之中的古典情爱中的自由民。
{圣事一样的情爱}
有一种情爱，更类似于一件圣事，它能使爱者与被爱者的肉体与灵魂得到最大程度的净化。歌德所谓的“永恒之女性，引导我们上升”，指的便是爱的神圣与爱的净化。
爱的本质是一个自我完美、自我叙事的过程。很多时候，爱者在爱的过程中，不仅仅是在爱对方，恰恰相反，爱者是在被爱者的镜像里寻觅那个最为美好的“我”。古希腊神话里的美少年纳喀索斯，临水照影，幻化为一株水仙。这个故事，我们与其理解为少年的自恋，莫如理解为纳喀索斯对自然之母的爱恋。爱的本质便是这样：“我”在“你”的眼里，看到了那个最为完美的“我”。纳喀索斯在自然之眼—水中，看到了自己，而后便化为水仙，日日居住在自然的瞳仁里（我要时时看到你眼中映照出来的我，我坐在你的瞳仁里）。正若泰戈尔在诗歌《告别》中所言，“他现在是在我的瞳仁里，他现在是在我的身体里，在我的灵魂里”。
所有的情爱故事都是在情爱落幕以后，给即将消逝的情爱洒圣水、涂乳香、抹药的圣事化过程。在情爱学里，王朔的故事与琼瑶的故事没有本质的不同。只不过前者更男性化，更倾向于拐弯抹角地说一些痞子类型的暗示性情话来表达“我爱你”；后者更女性化，更倾向于直抒胸臆、赤裸裸地、无任何艺术含量地表达“我爱你”罢了。在我看来，将情爱故事圣事化的所有小说中，茨威格的小说《一个陌生女人的来信》较为成功。
当然，许多女权主义者对这部小说心怀不满。不谙风情、不懂情爱的她们发出诸如此类的评论：这样的女人太丢人啦、这样的女人太不自尊啦等。在我看来，这是另一种女权主义，女主人公对自己的所有行为能够完完全全地负责，而不是依靠男人来决定。而这篇小说中的情爱，已然不是普通的、日常经验里的情爱。它以女主人公单方的、自虐式的、圣徒化的情感，跃入了爱的神学范畴。整篇小说皆是女主人公对爱的回忆、絮叨、抱怨、赞美与聒噪，这是她一个人的《圣经》。她默默地爱了他一生。她为他生过一个孩子。为了这个孩子（另一个微型的他），她宁愿去当高级妓女。孩子死后，她的一切信念皆已倒塌。临死之前，她给她的情人写信，对他叙述她海枯石烂的爱情，叙述她因爱他，而受了多少不该承受的痛苦。她说：“所有的人都娇纵我，宠爱我，大家对我都好—只有你，只有你把我忘得干干净净，只有你，只有你从来也没认出我！”这叙述多么类似于《旧约》中无辜的约伯，在遭到家破人亡、皮肤溃烂等意外打击时对上帝的痛苦呼告：“我有什么气力使我等候？我有什么结局使我忍耐？”
爱是一种呼唤，爱需要回应。当这呼唤没有回应的时候，爱者便觉得了无生趣，生不若死。爱更需要被爱者知道“我爱你”，但爱者的羞怯阻挡了被爱者知晓的路径。陌生女人一直在情人的生日时寄给他一束白玫瑰，来暗示自己的存在。正是这白玫瑰成了挡在她面孔前面的假面，打消了情人辨别她的面孔的可能性。事实上，有生之年，她未必想要他知道，她陶醉在爱的圣徒式自虐里。临死之前，陌生女人之所以要给她的情人写信，要他知道她爱他，要他知道她的存在，无非是要对她的上帝呼告，她要完成自我情爱的圣事化，她要亲手给自己的情感涂上乳香，她想在情人的眼里铸造一个铭刻着此类碑文的、以白玫瑰代表面孔的情爱圣徒雕像：我爱你，但对你一无所求！（约伯爱上帝，但对上帝一无所求。）
我爱你，但对你一无所求，这是一种爱的境界。在一个羞于说“我爱你”更胜于羞于说“我们上床吧”的世界，这种爱已经稀少得若史前动物，事实上它已经灭绝，我们没必要借着种种极端的极权主义来指责它，我们应该赞美它。让爱仅仅是爱，让爱归还于爱，让爱回归到爱的黄金时代，而不是物质、利益、权力、名誉、婚姻等交换的筹码。
{性香：情爱美学的隐形符码}
真正的情爱，是一场动用全部感官的盛宴。看、听、嗅、尝，所有的感官会不由自主地在情人的面前全部开放。而气味，那种因爱而生的气味，那种我称之为性香的味道，却是情人间相互识别的隐形符码。
宝玉说，“女儿是水做的骨头”。我认为这句话里有个形容词缺席，那便是“香”。《红楼梦》第十九回，宝玉去看黛玉，二人共卧一榻，厮闹嬉戏间，宝玉突地闻到“一股幽香，却是从黛玉袖中发出，闻之令人醉魂酥骨”。宝玉好奇地问黛玉，此为何香。黛玉答：“冬寒十月，谁带什么香呢。”宝玉为此好奇不已。其时黛玉十三四岁，正处于青春发育期。她爱宝玉的心，众所皆知。这香是因爱而生的体香，因这一回的标题便是“意绵绵静日玉生香”。中国古代一向以“玉”来指代女性的身体，“玉生香”，便是女性身体散发出来的香气。而曹雪芹在此处描写黛玉的体香（自然之香），分明是与宝钗的“冷香”（人造之香）来对比，并通过这对比来表达二者对所爱之人持有的不同态度。一个“冷”字，可以看出宝钗对宝玉的爱的模棱两可与冷淡。宝钗原本是因选妃才羁留在大观园，她的身体不会因爱而对宝玉散发出那种自然而然的、醉魂酥骨的性气味。
对于少女的性气味之美，可能没有人比德国作家帕特里克?聚斯金德更能描绘出其神奇。他的成名小说《香水》，就是这方面无与伦比的典范。男主人公格雷诺耶是一位嗅觉天才。他本人没有丝毫的气味。可他不但能辨别出各种气味，而且能嗅出最美的少女独有的隐形的迷人香气。“这少女具有影响的香味，这香味里魔幻般地包含了构成一种巨大芳香、一种香水的一切：柔和，力量，持久，多样性，惊人的、具有巨大诱惑力的美。”但在一个由味觉构筑的气味王国里，没有气味，便是身份丧失的一大标志，它等同于在直接拷问小说主人公一个古老的哲学问题：我是谁？格雷诺耶不知道他是谁。气味是他识别众生的符号（而他本人恰恰缺少这符号），香水便成了他寻找自我、肯定自我的唯一途径。
格雷诺耶在少女的性香里闻到了自己。“他所追求的是某些人的香味：即那些激起爱情的极其稀少的人的香味。”为了收集这爱情的香味，他杀死了二十六位美貌少女，而后将这香味制成了一瓶颠倒众生的性香水。这个时候，他找到了自己，并认为自己就是气味王国的上帝（我缔造了爱之香，我便缔造了爱，众生皆要爱我）。在执行绞刑时，全体民众因一滴香水的诱惑，无耻地爱上了他，集体举行了一场性狂欢。而他洒满香水的身体出现在巴黎的一处墓地后，却被一群流浪者因香气的诱惑活活蚕食。这，再次证明了少女性香的奇美。
然而，很少有文学作品描写过情爱美学中男性性香的神奇。即使有，也仅仅是用一种香水品牌或雪茄烟的气味来指代，根本不是男性的纯体味。中国女性作家的气味描绘，单调纯真得令人惊骇。卫慧的《上海宝贝》用古龙香水来指代小资男人。而张爱玲更偏好用“男子的淡巴菰气（淡巴菰气指的就是雪茄烟味）”之类的语言。相较起来，杜拉斯对男性体味的描写，更配得上情色小说大师的称谓：“他身上有一股英国香烟的味儿，还有高级香水和蜂蜜的味，再加上他皮肤兼有桑丝、榨丝和金子的味道，所以他真叫人动情。”是的，气味独特的男子更容易令女性动情。敏锐的女性，一定熟悉她爱的男子的独一无二的性气味。这是一种爱的生理本能，爱令感官敏锐若电子触摸器。我一直对金庸写出小龙女被人强奸却以为那男子就是杨过的这一细节深表不解，除非神奇万能的中华武术有使女人患鼻窦炎的危险，要不对一个天天生活在一起的人，怎么会不熟悉他的味道呢？
事实上，有的男人的性香好闻得似一首神秘的气味小夜曲。它既强悍又温柔，既丰富又多情，你想鉴定这气味的每一个乐符，却又无法将其细细剖析。因这气味如此隐秘独特，它不是香水味，亦非香烟味，它是一种纯之又纯的男性体味。一种纯粹由情爱之蜜引发出来的由肌肤、发质、汗腺、性激素等气味混合而成的神奇气味。它凭借着这独一无二的气味美，构成一种具有侵略性质的性诱惑，令所爱的女人心甘情愿地屈服，并深深地迷醉。
{柔软：情爱美学的共有经验}
在1913年的一辆从萨拉托夫至莫斯科的火车上，马雅科夫斯基为了表达自己的深情，对他身边的女伴说：“我不是男人，而是穿裤子的云。”这句话后来成为马雅科夫斯基一首长诗的标题。这短短的一句话，道出了人类处于情爱状态时的共有经验：柔软、轻盈、飘浮、蓬松。
云，聚散不定，高高在上，难以把握。但它是柔软的，正如每一个爱着的人都有一颗柔软的心。“我”爱“你”，“我”才会因“你”而柔软。看到“你”的身影，听到“你”的语音，闻到“你”的气味，整个人便变得飘忽而轻盈。纵观世界，无论种族与肤色，所有有关神的描绘皆具有诸如此类的元素：云朵、天空、飞行以及站立在云朵之上的神。这告知我们，所谓神，便是永久地处于情爱状况之中的人。
泰戈尔在一首诗里如此安放他的情爱对象：“呵，回来！让我审视，把你摄入眼底，用花绳系紧，牵入心房。从此朝朝暮暮，你安卧在我柔软的情爱之床。”聪颖的读者马上会发觉，这几句诗中，心房便是泰戈尔柔软的情爱之床。爱的柔软是心的柔软。柔软是一种温馨的情感经验，轻盈是它的同谋，坚硬是它的反义词。爱赋予人以神性，并将人神性化。艺术品在观看者那里能否引起共鸣，根本在于：这艺术品是否道出了人类共有的基本经验，是否潜藏着一颗深沉而柔软的心。
一位画家有没有爱心，可以在他的画作中看到。安格尔深爱那悬壶而倾倒的女人，于是画面中的女体从脸蛋到四肢皆闪烁着阳光照射过云层的轻柔光亮。在达利的超现实主义画作中，他的妻子加拉频频以女神的姿态出现，尤其是《波特黎加特圣母像》，达利表现得更为直接，他把加拉描绘为一位怀抱圣子的圣母。达利的画作再次告诉我们：爱一个人，便是将对方神性化的过程。颇多人喜欢达利的名作《永恒的记忆》，却无人能道出这幅画在公众间唤起共鸣的真正原因。这幅画中，三个软绵绵、黏嗒嗒、流体状的钟表，分别悬挂在赤裸的树枝、摆放在宽敞的平台上、佩戴在横躺在大地上的女性的头颅上。这流体状的时间，是达利的时间、情欲的时间、柔软的时间、神一样的时间，更是人类情爱经验中共有的时间。这样的时间，是永恒的时间。我们只要稍稍留意，便会发觉，这幅诞生于1931年的作品，是达利与加拉相遇两年之后的作品。这个时候，是他们情爱的蜜月期，是艺术家达利的情爱柔软期。达利所画的流体状的时间，表现的是蜜一样的时间，更是情爱中妙不可言的柔软时间。
一位作家有没有爱心，可以在他的文字里看到。一个爱心丰溢的人，即使是批评，亦不会过于严峻。譬如罗兰?巴特的批评文本，便是爱心丰溢的文本。这些文本，有着喃喃耳语式的真理，更有着令读者怦然心动的柔情。罗兰?巴特拥有一颗纤细而柔软的情爱之心。暴戾的文字，基本上是爱缺乏者所书写的文字。暴戾有一种非人的钢筋水泥般的坚硬品质。暴戾以柔软为耻，并摧毁柔软。因没有柔软之心，文字便呈现出屠刀般伤害一切的暴力。卡尔维诺一直强调文字的轻盈。轻盈，是柔软的另一面。“我”柔软，所以“我”轻盈。轻盈更是沉重的反义词。一些文字之所以沉重，是因为它对自身的确信，譬如《圣经》，譬如但丁，譬如尼采。怀疑主义者的文字，大多是天使般轻盈的文字。但文字如何轻盈，怎样轻盈，不仅仅是对话语之石的试炼，更与作者的文学修养、个人气度、是否拥有一个开放而丰溢的灵魂有着密切的关联。
而在有些艺术家的作品中，我们很难看到爱，我们看到的更多的是暴戾。画作的暴戾：波普艺术家在不停地重复自己的那张男性面孔。话语的暴戾：作家的语言中充满不容置疑的对自我的确信。这些人有过爱吗？有过柔软的情爱经验吗？如果说他们有，他们也多半爱的是他们自己（不停地重复自己的面孔与不停地重复自己的话语是自恋的同一表现）。在指斥公众庸俗的同时，艺术家需要反思的是自身是否给过公众引发共同经验的空间。画家以可见的形象之美引起公众潜意识的共鸣，作家依靠的则是语言。作家之中的作家则是诗人。诗人是话语的使徒。诗人是依靠语言来言说不可言说之物、不可言说之事、不可言说之经验的人。
与“穿裤子的云”轻盈、蓬松、飘浮的情爱状态相反，父母死于集中营的犹太诗人策兰，苦难的过量使得他对高浮于空、太过柔软温馨的情爱似乎不敢多有期望。即若如此，他亦祈求爱人以洁白之雪的柔软来款待：
你可以充满信心地
用雪来款待我：
每当我与桑树并肩
缓缓穿过夏季，
它最嫩的叶片
尖叫。
{织毛衣的精神分析}
编织起始辽远。在漫漫的人类历史上，编织先于文字而出现。结绳用于记事，结网用于捕鱼打猎，结植物叶用于遮羞蔽体。直到如今，没有人能够说清第一件用于取暖蔽体的毛衣出自谁之手，由哪一位心有七窍者编织而成。据传，毛线最早源于西方，牧羊人把羊毛剪下来揉搓、细捻、染色，而后经由无名氏的手指编织成物。19世纪末，毛线进入中国，彼时称呼译意与英文名相混，人们称之毛冷（Woolen）。民国初期，因消费群体的激增，毛冷店在京、穗、沪三地盛行，民营毛纺厂和外资毛纺厂两相辉映，彼此竞争，以至京沪两地皆形成过毛冷一条街（专营毛线的商业区）。由此可见，彼时的编织风气盛况空前。
编织是一种使人类的身心得以舒展、重构的精神活动，类似于书写。结绳记事，便非常清晰地说明了二者的同质同源：都是人类心灵激情的产物，都用于记录当下事件，都是对人类不可靠的记忆力的一种抵抗，都形成了伟大的文明成果。编织物成为人类日常生活不可或缺的物，文字成为人类文明史上最为伟大的发明之一。女性的编织，更是一种将心情、感情、爱情编织进去的情感物化活动。对编织者而言，毛衣中的每一针、每一线、每一个花形图案，皆有它包含的文化语言。这也是言情小说家女性多于男性的根本原因。女性比男性更擅长编织情爱文字与故事，那是因为她们更懂得如何把那些爱的词汇严丝合缝地织进她们的文章肌质。
编织是一种使女性心灵归于静逸，从而在这静逸中创造出全新的精神空间的艺术活动。对于编织者而言，我编织，故我在。叶芝在诗歌里如此写道：“爱恋的欢娱，赶走了爱恋。”织毛衣者沉溺在爱的欢娱里，沉溺在主体的“我在”里。这样的“在”，是静逸的在、甜蜜的在、沉思的在、遐想的在，“我”把“我在”密织进细细的线性思维之中并与编织物同体存在。
张玮玮的网络摇滚歌曲《织毛衣》，以风般的速度在这个传媒时代蹿红，歌词粗粝而伤感，宛若河岸边棱角分明的石子，无意间划伤了所有走过那河岸的人。它唤起了曾经真爱过的人们潜在深心的忧伤，更道出了真爱的过程其实是个犯傻的过程。三角之爱是爱的生物链中最折磨人的爱，在这个结构里，最终被毁灭掉的便是那个真正的犯傻之人。我们爱一个人，才会情商、智商皆低为零，毫不设防，倾心信任。为什么那么多人要去怀念初恋？那是因初恋时我们大多不谙世事，年少青涩，可不计任何后果地倾身相爱、倾心相付，而非像成年人在展开一段恋情之初，便若菜市场买卖蔬菜的大妈一般称斤掂两、唯利是图，心肺之间挂满了情爱小算盘。
基于人类生来的孤独性，语言表达的有限性，处于爱情中的人常常词不达意，互赠礼物的表达方式便因此诞生。“我”爱“你”，“我”才会赠予“你”礼物。我极尽我之所能，把我所拥有的一切献给你。爱，虽然与物质无关，但物质是表达爱的重要途径。物，是人与人之间建立关系的纽带。那些不肯赠予恋人爱的礼物的人，不是没有爱的付出能力的人，便是生性极端吝啬的人。
作为一种情爱礼物，毛衣的情爱哲学在于：它始终由一条线组成。在编织之初，它是一团线，在拆解之后，它仍旧是一团线。编织之中，它是结构主义。编织之前与之后，它是解构主义。在这缠绕的线团的起点与终点之间，恰恰是迷宫一般的情爱曲线与耗减：以一线团起头，开始缠绕、编织、捆绑、赠予，直至被拆解成一团线。在一件毛衣的生存与死亡之中，呈现的是爱的起点与终点。一件毛衣被拆解之后，那耗尽了甜蜜时间的线团成了一个零形状的空间，宛若禅语，诉说着万事万物无非是个零循环。一切起始于零，一切亦归于零。线团的形状早就告知我们，爱是个零存在。零的甜蜜，零的虚空。色即是空，爱更是空。我们织，我们织，我们没日没夜地织。我们写，我们写，我们没日没夜地写。我们害怕零时刻的到来犹如害怕死亡的到来，我们一直行走在反抗爱死亡的路上。但，我们最终却发觉，经历过一切之后，我们能够占据的仅仅是起点与终点，我们不得不处于情爱零状态。颇多人诟病《红楼梦》后四十回是狗尾续貂，但宝玉身着红袍于雪地深拜，是对人生归零的洒然一拜。
毛衣是一个禅，生活禅。织毛衣者是没有禅悟的芸芸众生。张玮玮的歌曲《织毛衣》之所以令人伤感，是因他活生生地呈现了人类情爱的这种纠缠状态。但人类原本便是向死而生，我们来自于无，更会复归于无。但这个无，又是个多么奇妙的无啊。织过、爱过、恨过、美好过，复归于零又如何？老子曰：“玄之又玄，众妙之门。”无论是“织毛衣”，还是写作，主体“我”所占有的只有丝线（词语），用来编织爱的幻觉（语言）或者拆解谎言。这个“零”里，存在着“我”所有的情爱体验、“我”所有的信念、“我”所有的美感、“我”无法言说以及可以对众生言说出来的一切。
{拍与自拍的精神分析}
在一个图像为王的时代，人类的感官世界，似乎只有两个感官得到了超前的发育：一个是眼睛，它负责我们的观看；另一个是手，它负责我们日常生活中的触摸。手机族，便是将看与触摸两大感官合二为一的后现代种族。他们一边用手指触摸着屏幕，一边贪婪地浏览着海量信息。按照法国博物学家拉马克的“用进废退”学说，长此以往，手机族在未来，很可能进化得越来越像青铜纵目像（三星堆出土）：眼睛硕大而凸出，几乎占面部五官的三分之一。手指细小而柔软，呈现出肉体化触摸笔的可爱模式。
我们身处在一个完全景观化的社会。景观社会是一个“看”之过剩的社会。这样的社会里，人们不但在不停地制造各种各样的旅游景观、商业景观、建筑景观，还将各种景观影像化—电影、电视、摄影、照相，皆是景观社会中影像制造业的几大分支。自从手机由单一的通信工具，演化为附带拍照、分享、传播信息功能的智能手机，我们可以看到，每到一个旅游胜地，扛着长枪短炮—单反照相机的人们，大多孜孜不倦地忙于拍摄，而不带摄影机的人们，则举起了他们的手机，将壮丽山川、蓝天白云、高楼大厦、餐饮美食、美女长腿等世间万物，固化在小小的影像之间。人们就此忽略了现实世界的风土人情，而忙于满足自身贪婪的人性。是的，我之所以言及贪婪，是因摄影的心理本源便是一种占有：因无法将现实之物紧攥进自己的双手，从而将所看之物进行镜头化、影像化、虚拟化的浮光掠影式的占有。每一个手握镜头的男人，就此成为一位心理学意义上的富豪。此时此刻，每一个男人都是恺撒大帝，他们的镜头在自豪地宣言：我来了，我看到，我占有！
男人们忙于拍摄，忙于以影像的方式占有这个世界的同时，女人则多在自拍。我们常常可以看到，在旅游胜地、铁轨、小街巷、候机厅甚至公交车站牌之下，都有举着长长的自拍杆的女人。就此，男人的占有性拍摄与女人的自恋式自拍，形成了极为有趣的对立的两极。自拍的女人心无旁骛，她似乎对这个世界并无占有的野心，她只为她自身所着迷：她的眼睛、她的头发、她的妆容、她的胸部、她的大腿、她的玉手以及她迷人的玉足。自拍的女人是现代版的纳喀索斯，她们对镜头的迷恋，宛若古希腊神话中的纳喀索斯对水面的迷恋，她们不停地依靠“美颜”相机（纳喀索斯依靠水面的朦胧性）美化着自身的容貌，而后沉溺于这美化的、凝固的、完美的影像之中，顾影自怜、难以自拔、喜不自禁。从每一个酷爱自拍的女人身上，我们都可以寻找到水仙花神纳喀索斯那来自远古的倩影与不死的灵魂。
但仅仅将自拍视为女性的自恋，显然是一种过于单纯的看法。很多男人亦酷爱自拍，而自拍的发明人，无须多言，仍旧是男人。要知道，人是一种无法直接观看自身的生物。人类的眼睛可以让人观看到四周的一切，却无法反观人的自身。对一个人而言，他自身便是最大的盲点。古希腊哲学家言“认识你自己”，近代法国哲学家笛卡尔言“我思故我在”。我是谁？我究竟是个什么样子？这是人类一直痴迷的问题。最早的人类依靠水面反观自身，镜子的发明让人从水面中解脱出来。照相与自拍，便是现代科技对人类反观自身的一大贡献。大多数时候，我们看影像里的自己，一是为了追寻日常生活的记忆，二是为了端详那个既熟悉又陌生的过去之“我”。
当然，对于过度痴迷自拍的女性而言，自拍显然不仅仅是一种单纯的自我反观，更多的是一种精神分裂的双重之看。那么对于举着长长的自拍杆，在人群里穿梭的不停自拍的女人，该如何解释她们的行为？事实上，在男权社会里，女性是男性视野里的物，是被观看的物。基于男权社会源远流长的意识形态熏陶，女人们早早地学会以两种方式观看自身：一种是女性的方式，另一种则是男性的方式。这是一种自我观看的精神分裂。显然，手机的自拍功能，使得女性自我观看的精神分裂更为严重。女性依靠自拍以男性的方式观看自身：手机代替了理想男人，男性就此幻化为自拍杆，幻化为手机的自拍美颜功能，在凝视、在拍摄、在观看那位完美的女性之“我”。那些酷爱自拍的女性，就此以一种男性情人的目光，观看到想象中的、十全十美的“我”。我们与其称之为自拍，莫如称之为一种女性的安慰疗法。
拍与自拍，是男性与女性的区别，也是占有与自恋的区别，更是反观自身与精神分裂式观看的区别。在一个影像时代，我们人类的肉身早已成为拍与自拍的素材之一。我们不仅是“看”之饕餮，还是影像牢笼中最为欢喜的囚徒。我们，早已行驶在“看”与“回看”、拍与自拍的莫比乌斯带之上。
{性与爱的对立统一}
上古神话故事《山海经》与《圣经》中人类的起源截然有别。《山海经》告诉我们一个这样的故事：泥塑家女娲在捏塑一个个泥人之后颇感厌倦，于是举起了树枝在泥潭里不停地挥舞，每一个泥点就变成一个小小的人。《圣经?创世纪》中说：“神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。”为了不让亚当感觉寂寞，上帝充当起外科医生，从亚当的身体上取了一根肋骨造了人世间的第一个女人。无论是《山海经》，还是《圣经》，都告知我们同一个信息：人类源自尘土，亦将归于尘土。这是二者的共同之处。不同点在于，《山海经》强调的是母系氏族式的人类起源，《圣经》强调的则是父系氏族式的创世经验。
两则不同的神话，喻示着两种不同的文化体系：东方文化是阴性的，西方文化是阳性的。阴性文化注重建立关系与维护关系，儒家的伦理学的实质就是一部人际关系学与人情学。阳性文化则在意原创性与解决日常生活的现存问题，整个西方哲学史就是一部后来者不断推翻前人学说的历史，西方法律更是一部建立在日常经验上的约束人类日常行为的法规。但无论阴性文化还是阳性文化，两个创世故事都以神话学的造魅姿态彰显了爱之所在，却隐藏了性的实存。
《蒙田随笔集》里如此质疑：“性行为把人类怎么了？这件自然、必要、正当的事怎么了？为什么弄得人们羞于谈论这件事，要把它排斥在严肃的思想讨论之外？我们有胆子说杀人、偷窃、背叛，为什么独独对这件事羞于启齿？”是的，为什么会这样呢？仅仅是因性器官是排泄器官的近邻，人们便认为它们是羞于启齿的吗？弗洛伊德在《文明及其不满》中说，“人们看到性器官总是兴奋，却从不认为性器官是美丽的”。如果说性器官是丑陋的，那么美与丑的划分标准依据的是什么？要知道，在一些非洲热带雨林部落里，性器官从来没有被认为是丑陋的。为什么有些所谓的文明人认为脸是美丽的、好看的，而下半身的性器官就是猥琐的、丑陋的？在我看来，这种美与丑的标定，其本质是一种宏观权力在个体肉身上的微观再现：白天对黑夜的权力（性生活在中古时代一直发生于黑夜）、智慧对肉身的权力（性欲完全由身体所操控而非大脑）、上对下的权力（对同一肉体，上半身显然比下半身高贵，最佳的例子是西方油画，属于上半身的女性乳房，频频以圣母哺育众生的姿态出现在各大名画里）。
汉语里，做爱与性交是两个完全不同的词汇，前者强调因爱而做，后者在强调因性而交。性是人类的动物本能，爱却不是。我们爱一个人，必然会和他去做爱。我们和一个人性交，却未必爱这个人。这就是性与爱的对立统一。一位诗人曾言：做爱，是人类模仿上帝在创世纪。我完全赞同这样的性爱观。因这样的性爱观，是建立在性与爱统一的基础之上的。爱在，性则在，创世行为亦在。爱不在，性则不在，创世行为则丧失了全部的创造、建立、构筑一个美丽新世界的意义。比起人的一生，性行为是短暂的，短暂至更像按下快门来拍摄照片。它以一种断裂的时间方式，滞留在当事人的记忆中，但无任何关于人类感官的仪器，记录下这千差万别的性体验。就目前来讲，能记录人类不同性体验的仅仅是文字，敢于书写个人感官经验的作家的文字。人类个体性体验的千差万别，使得《生命不能承受之轻》里的男主人公托马斯承受着所爱之人无法承受的妒意之重，以自己的阳具为手术刀，以自己的身体为性学专家的调研表，去研究各类女性迥然有异的有趣躯体。
爱是永恒的乌托邦，性是短暂的庇护所。如果说性是一帧帧照片，那么爱更像是一场电影。它精巧、细腻、唯美、宏大，且具有一个故事的时间感与历史感：开头、发展、高潮与结局。所有的艺术品都在追求存在的恒久：绘画、音乐、舞蹈、诗歌、小说，皆是艺术家为了证明“我存在过”的不朽之物。爱亦如此。爱是一件艺术品。爱乞求时间的驻留。无论是东方式情爱中的梁山伯与祝英台，还是西方式情爱中的罗密欧与朱丽叶，皆诉说着爱倘若在日常生活里无法达到永恒的诉求时，必将以死亡作为抵押，从而直达恒久。
鲍德里亚的《消费社会》与性泛滥现象几乎同时出现，是偶然的吗？不，它是必然。恒久之爱在现代生活中的消失，与后现代社会中人们在日常生活里皆在消费大量的碎片性文化有关：日新月异的电视新闻、摄影照片对瞬间的凝固、下一秒很快就淘汰上一秒的时尚产品、唾沫堆积宛若话语废墟的信息等，皆如电如雷，稍纵即逝。这些文化现象的本质是散状的、粒状的、分离状的，它们在无休无止地切割时间，断裂时间，使得时间在空间之中堆积为一堆一堆无人看顾的碎片。碎片文化的本质是性本质与射本质，而非爱本质与创世本质。它们强调短暂性、碎片性，否决持久性、恒定性，而持久与永恒恰恰是爱孜孜不倦追寻的事物。
人类的性与爱，一直处于天平难以平衡的两端。中古时代是爱彰显，性隐藏；后现代社会的一些人则性泛滥，爱消散。爱的乌托邦在后现代生活里似乎要分崩离析。
{情人的微笑}
弗洛伊德说，女性是男性的梦想。我想在女性前面加一个形容词：完美。是的，完美女性是伟大男性最为绚丽的梦境之一。曹雪芹的梦是秦可卿，但丁的梦是贝雅特丽齐，纳博科夫的梦是洛丽塔。每个人梦境里的女主角不同，但相同的是他们通过这些梦中女人，倾诉着他们对这个世界的深情。
毫无疑问，《红楼梦》是曹雪芹写给他年少时深爱过的一位女人的情书。秦可卿（情可亲）这位完美女人，在书里分裂成两个截然相反的女性：薛宝钗与林黛玉。前者入世，后者出尘。前者带有世俗之金（宝钗），后者含有山川之灵（草木之林）。前者如矿脉，具有尘世的坚硬；后者如甘泉，滋润着干涸的存在。前者是姐姐，宛若母亲般严厉与包容；后者是妹妹，好似女孩般天真与任性。薛宝钗是秦可卿的A面：世俗、肉欲，是肉体之美的标本。林黛玉则是秦可卿的B面：纯粹、出尘、骨感，是灵魂之美的代言人。当灵魂之美与肉体之美合二为一，这样的女性便是完美女神。整部《红楼梦》，与其说林黛玉是贾宝玉的真爱，莫如说秦可卿是曹雪芹秘而不宣的珍宝。
令人玩味的是，在恶棍、时间、空间、迷宫中穿梭徘徊的短篇小说之王博尔赫斯，很少书写爱情。爱情这一话题对博尔赫斯而言，似乎是个禁忌，他颇少触碰。据传，十七岁的博尔赫斯，在他父亲的带领下去日内瓦的一家妓院嫖妓。他父亲认为他已成年，应该知晓男女之事，于是选了一位妓女作为自己儿子的性导师。博尔赫斯却怀疑他的父亲与这位妓女有染，与该女相安无事地谈论了一夜的书籍。这件事给博尔赫斯的一生投下了巨大的阴影，他患上了情爱恐惧症。直至六十五岁，他才迎来了自己的第一次婚姻。但度蜜月的第二天，他便与妻子发生争执，并被妻子赶出旅馆，赤着脚，跑到朋友处借宿。第一次婚姻就此无疾而终。直至去世前几个月，他才与自己的秘书玛丽亚?儿玉结婚。细心的读者会发觉，博尔赫斯浩瀚的书写中，仅有三篇小说涉及爱情：一篇是写于1949年的《阿莱芙》，一篇是写于1975年的《乌尔里克》，一篇是《第三者》。《乌尔里克》是博尔赫斯献给他第二任妻子玛丽亚?儿玉的小说，乌尔里克是他赐予玛丽亚的昵称。《第三者》是一篇纯虚拟故事，讲述了两个恶棍兄弟，同时爱上一个女人，为了兄弟情谊而将女人杀害的故事。唯有《阿莱芙》，是博尔赫斯情爱小说中的重中之重。这篇小说对博尔赫斯而言，宛若但丁的《神曲》。该小说中的女主人公与但丁《神曲》里的女主人公同名。博尔赫斯在晚年的随笔里坦言，小说里的贝雅特里齐是真实存在的，是他的贝雅特里齐，而非但丁的。《阿莱芙》是博尔赫斯献给他心目中的女神的一篇杰作。
阿莱芙是万名之母，更是万物之母。既是无穷的存在，又是难解之谜。贝雅特里齐就是博尔赫斯的阿莱芙，是博尔赫斯永远无法穿越的情爱迷宫。《阿莱芙》中有妒忌（对聂鲁达的嘲讽）、爱的哀伤（他年年在她的忌日去她表哥家拜访）以及对所爱之人的讴歌（贝雅特里齐是存在，是所有，是万物，是一切的一切）。正如但丁对贝雅特里齐的爱是一厢情愿的爱，博尔赫斯对他的贝雅特里齐亦是如此。博尔赫斯在《阿莱芙》中伤感地写道：“在已经无用的钢琴盖上，一只没有花的花瓶旁边，贝雅特里齐的色彩黯淡的大相片正在微笑（不像是时间不对头，更像是失去了时间）。她已经不能看到我们任何人了。”失去了的时间，是永远无法追回的时间，亦是永恒的时间。永恒时间里所爱之人的微笑，是不朽的微笑。对失爱者而言，爱人的微笑如此之美，又如此令人心碎，因那微笑从来不曾为他绽放过。我有一位朋友，模样一般，但拥有一张美至令人心颤的大学时期的照片。照片里，她深情脉脉地注视前方，嘴角含笑，不可方物。我问她：“当时你在想什么？”她说：“照照片的男孩，是我大学时期一直暗恋的对象。他不知道我在爱他。当时我想，他在相机后面看着我……”无意间，她说到了爱的本质。情爱经验，是人类共有的经验。爱就是看与被看，听与被听，抚摸与被抚摸，亲吻与被亲吻。她以为他在看着她，她便要把最美好的自我展示给他。而微笑，对所爱之人的微笑，恰恰是心的根系上绽放出来的最美的花朵。
但丁在《神曲》中如此书写他与贝雅特里齐的分别：“我祈求着，而她离得很远，仿佛在微笑，又朝我看了一眼，然后转过脸，走向永恒的源泉。”“仿佛”一词，写出了多少无奈与心酸。但丁不能肯定他的女神在离别的刹那，究竟是否对他微笑过。博尔赫斯因此写道，对于但丁，贝雅特里齐的存在是无穷无尽的；对于贝雅特里齐，但丁却微不足道，甚至什么都不是。博尔赫斯能够理解但丁的情感，他与但丁同病相怜。因爱情里，他们遭遇到同样的命运：他们所爱之人并不爱他们。
比起但丁与博尔赫斯，达?芬奇是幸福的。新近拍卖出4.5亿美元的达?芬奇画作《世界的救世主》中的基督，与蒙娜丽莎有着十分相近的容貌。几乎可以把两幅画看作同一个人的两幅肖像：一个是正面，另一个是侧面。相同的肖像，在艺术家的画作里反复出现，只有两个可能：画中人是画家深爱之人；画家本人自恋。丢勒是绘画界开启自恋风的鼻祖，他一生中留下十来幅自画像。伦勃朗更是绘画界的自恋狂，他几乎每一年都绘两幅自画像，用以铭记时光中自己逐渐凋落朽败的容颜。达?芬奇亦有自画像，但该自画像和《世界的救世主》《蒙娜丽莎》中人物的五官没有多少相像之处。由此可见，达?芬奇所绘的蒙娜丽莎的微笑，是情人回馈给画家的微笑。蒙娜丽莎微翘的嘴角，根本没有什么秘密。那微笑是面对所爱之人的微笑：轻嘲、顽皮、母爱、撒娇、情欲……千种滋味、万般情态皆蕴含在那一笑里。后来者之所以认为神秘，皆因他们不懂得那幅画描绘了一个处于爱之状态的女人。千百年来，谁能解释得清爱的秘密？谁又有能穷尽一个恋爱中的女人的微笑？没有人。但丁在“仿佛”，博尔赫斯在隐喻，弗洛伊德则只能推测，达?芬奇唯一能做的，就是把那不朽的微笑如琥珀般凝固在油彩之中。懂得爱的人却明白，那是一个不是秘密的秘密。
{失恋与自杀}
人类有潜在的表演欲，就连爱情亦不例外。很多时候爱情的姿态都是做给别人看的。求爱者在大街上单膝跪地，被求者感动不已。被求者感动什么呢？感动自己到达了古典剧场的中心，做了回主角，吸引了众多的视线。四周是黑压压的观众，在见证、同谋、赞美着这份爱情，于是被爱者与爱者的表演欲皆得到了前所未有的满足。
如若说求爱是喜剧的场所，那么失恋便是悲剧的所在。“我”失恋了，“我”瘦了好多。“我”面容憔悴，不苟言笑。“我”成了悲剧中的一个角色，对着舞台表演着悲痛。这是“我”应有的表现，因为所有的爱情小说、文艺片都是如此描述的。“我”戴着悲伤的面具前行，告诉世人，请世人怜悯“我”。同时，“我”依靠这些悲痛形成控诉之文本，控诉着被爱者的罪行：看哪，“你”，就是“你”，将“我”害成了这个样子！
失恋者一般在一系列自我悲伤的符码下，寻求控诉与解脱。倘若失恋者找不到适当的舞台来博取被爱者或观众的怜悯，便会导致疯癫，甚至是自杀。失恋者的自杀方式大抵分以下三种：事先张扬的自杀；偶然情景唤起的自杀；因了对爱的绝望，而有步骤地选择了自我毁灭。
日常生活中，我们常常看到这样一种爱者，他对被爱者以及周遭的人声称，“我”要为被爱者去死。这是一种提前的死亡控诉，它指控被爱者是个潜在的犯罪分子，是“你”在谋害“我”，“我”的肉体与灵魂将会因“你”而消失。这是一种事先张扬的自杀。这种自杀行为是情爱学中的恐怖滑稽剧。它的恐怖性在于爱者在以死相挟。死亡宣言在此幻化为一把利剑，刺向被爱者的心口。它的滑稽性在于，爱是双方的事情，如若被爱者根本就不爱爱者，爱者的死亡控诉便等于强加于被爱者的罪行。可很多事先张扬的自杀者根本无法意识到该情景的滑稽本质。正如苏联时期的一则行为艺术般的广告—为了推销可可，万?古坚商行居然请死囚犯临死前高喊一声：请喝万?古坚的可可茶（自杀者：请爱我，我要死了）。
2011年年底在网络上传播得沸沸扬扬的杭州弃妇自杀事件，因死亡、展览遗书、原地复活三部曲，完全成了一部荒诞剧。义愤填膺的网民站在道德高位上暴跳如雷地指斥出轨的男子与魅惑人的狐狸精，给自杀者洒以同情的泪水。谁知没两日，自杀者原地复活，并跑至电视台现身说法地做情感节目。这是一个标准的双重讹诈案例。该案例中，事先张扬的自杀者先以“我死给你看”讹诈一个已经不爱她的人，而后假死并公布煽情的遗书来讹诈嗜好在别人的私生活中充当道德裁判的公众。在我看来，这种事先张扬的自杀者，具有极端强烈的表演性人格，他（她）常常有将自己置于舞台中心的欲望，他们强烈地渴望公众与爱人的目光围绕着他们旋转，他们的自我人格建立在别人的眼光之上。别人的视线，是他们的空虚精神的食粮。
《安娜?卡列尼娜》中，托尔斯泰安排在爱与世俗中挣扎的安娜最终选择卧轨自杀。在我看来，安娜的自杀当属偶然情景唤起的自杀。出来寻渥伦斯基的安娜行走在火车站，“突然间回忆起她和渥伦斯基初次相逢那一天被火车轧死的那个人，她醒悟到她该怎么办了”。这个闪回镜头是死亡的召唤，它使得安娜在刹那看到了自己的命运。死亡是她唯一的解脱和选择。“她迈着迅速而轻盈的步伐走下从水塔通到铁轨的台阶，直到匆匆开过来的火车那儿才停下来。” 这个时候的安娜是快乐的，她自言自语，望着投到布满砂土和煤灰的枕木上的车辆的阴影，说：“到那里去，投到正中间，我要惩罚他，摆脱所有的人和我自己！”这句“我要惩罚他”，是爱里颇为严厉的控诉，它的真正的含义是：你是有罪的。我将以死亡的方式占有你，渥伦斯基！
然而，有一种自杀，既不控诉被爱者，亦不祈求旁观者廉价的同情，因对爱的彻底绝望，它只求自我毁灭。莎士比亚的名剧，《哈姆雷特》里的奥菲莉亚就属此例。美丽的奥菲莉亚遭到哈姆雷特的遗弃之后，听闻其父被哈姆雷特刺死的消息，她疯了。之后不久，她在那小溪旁“用金凤花、荨麻、雏菊与紫兰编制了一些绮丽的花圈”。在我看来，奥菲莉亚一直是清醒的。她的疯癫与哈姆雷特的疯癫，本质是一致的。倘若说哈姆雷特借装疯卖傻迷惑众人，从而策划杀他的叔叔替他父亲报仇，那么奥菲莉亚则不过是借着疯癫，一直在进行着有计划的自我毁灭。她所编织的那些花圈，是自杀者提前编织好，献祭给自己的花环。
“当她企图挂此花圈于那枝梢时，那根摇摇欲坠的枝干就折断了，使她与花一并落入那正在低泣的小溪中，她的衣裳使她像人鱼般地漂浮起来，那时，她口里只哼唱着一些老诗歌，好像完全不顾自己的危险，也好像她本来就生长在水中一般。可是，这种情况无法持久，当她的衣裳被溪水浸透之后，这位可怜的姑娘，就在婉转的歌声中被卷入泥泞中……”鲜花、水流、歌声、人鱼般的女人，诸多元素，构筑了一首天鹅之歌。这是一个高贵的死亡片段，它不但是诗意的，还是莎翁奉献给世人的一个死亡美学的典范。它的美学意义在于，对于爱，自杀者什么也不谴责，她选择了从美回归到美，从母体回归到母体（水是子宫的代替品）。但正是这种什么也不谴责的自杀行为，形成了最强有力的谴责。这谴责不是来自于爱者，而是来自于被爱者，被爱者的良心将因这什么也不谴责的死亡行径，不停地进行自我宣判：我是有罪的！
{吻的多重奏}
据传，美国人把恋人称为“蜜”，阿拉伯人把恋人称为“我的黄瓜”，立陶宛人则用“啤酒”来称呼爱人，波兰人把自己的情人比喻为“饼干”，法国人把自己心爱的人称为“小卷心菜”，兹库人对爱人的最高爱称则是“我的小蒜”，而布列塔尼人则兴奋地把恋人比作“我的小青鱼”，浪漫的维也纳人用“我的小蜗牛”来称呼心爱的人，捷克人最富爱情表达方式的话为“我母亲的灵魂”，而南斯拉夫的加尔纽拉人则用“我的小草”来表达对恋人最炽烈的感情。
这些世界性的爱的昵称中，大多事关食物，一看便知是农耕文明饥饿时代沿袭下来的传统称呼。在物质匮乏的时代，人们称呼所爱之人，表达的却是自身肠胃的急切欲求。这些称呼里，爱与口腔、胃、消化系统密切相关，而与心脏、灵魂毫无关联。由此可见，对很多人而言，爱是纯肉体的饥饿，更是一种自身口欲的满足。
食色，性也。大抵谈论的便是人类肉体的双重之饿：胃口之饿，荷尔蒙之饿。那么人类的心脏会不会饿，灵魂会不会饿？是不是所有的信仰，都诞生于人类的灵魂之饿？当我们的肚子饿了，我们会吞噬食物。当我们的灵魂饿了，我们会饮用什么？知识、智慧、宗教、信仰？从世界各地爱的昵称可以看出，在漫长的人类历史里，爱与灵魂之饿关系不大，爱仅仅是对荷尔蒙之饿的慰藉罢了。因此作为爱的一种神圣仪式，吻大多与吞噬食物具有相同意义：接吻的时候，舌头对相爱的彼此而言，就是一种类似口香糖一样的软体小食。这种吻与吞噬的传统源远流长，古希腊的人们就热衷于罐式相吻。也就是说，亲吻的一方双手捧罐一般捧住被吻者的双耳，以唇抵唇，醉饮着对方的情爱之蜜。
网上一度热传法式深吻教程，舌头在深吻的过程中已经不是舌头，而是一种类似于蜗牛的软体动物。舌头因激情像丝带一般从嘴唇里洋溢而出，一如好奇的蜗牛从壳屋里探出脑袋，并进入对方的口腔，进行着试探式接触。舌与舌深吻，既是爱的初探，又是爱的邀请；既是爱的应允，又是做爱前的口腔模拟与操练。亲吻中的舌，象征着即将交鸾的两具身体。口腔里的舌，彼此轻触、撕咬、缠绕，在互相吞噬的同时，亦生成一个共同体—爱的共同体。柏拉图曾将这样的爱的共同体称为球形人，罗马尼亚雕塑家康斯坦丁?布朗库西则认为因吻而生成的共同体会呈现出一种几何学容貌：爱的立方体。爱的立方体是一种坚硬实体。他们彼此互融，毫无间隙，坚不可摧，却对外界形成一种棱角分明所向披靡的抵抗。布朗库西那尊举世闻名的粗朴石雕《吻》，便凸显了他所秉持的爱的意识形态。这件艺术品，不但可以看作爱的乐观主义者为吻所献的艺术颂歌，亦可看作另外一种哲学观，一种堪与柏拉图球形人相媲美的爱的哲学观。
然而，与柏拉图和布朗库西的爱的乐观主义相对立的，则是爱的悲观主义。超现实主义画家勒内?马格里特便持有与以上两位截然相反的看法。在马格里特看来，爱是一种盲目的行为，吻更是因爱而生的悲剧。马格里特蒙面大盗式的画作《情人》中泄露出的正是这样的悲观主义信息：你吻的人，不是你真正的所爱之人。他（她）无非借助一具肉体，成就了你爱的想象罢了。但在世界范围而言，马格里特不是最彻底的爱的悲观主义者，意大利建筑师兼插图画家塞拉菲尼对爱所持有的悲观态度，是画家马格里特的两倍。这位风趣的建筑师制作了一本天书，名叫《塞拉菲尼抄本》。这是一本不采用世界上任何已知语言，用作者独创符号而写的书，书中配有各种各样的超现实主义插图。马、机械、萝卜、花朵等，皆打破已知世界的分类学概念：人、动物、植物、机械互相杂交、互相融合，从而形成一个全新而无法界定的魔幻种族。这本书，是一个人的符号变乱。别的建筑师在现实空间中建造他们的巴别塔，塞拉菲尼在书里发起他的反叛。显然，塞拉菲尼比画家马格里特走得更远，马格里特玩弄的是文字与绘画内容的悖反，塞拉菲尼质疑的则是人类的整个分类体系与符号学。但令我最感兴趣的是塞拉菲尼的爱的悲观主义：柏拉图与布朗库西认为两个相爱相吻的人会形成一个自足自在的完美实体。塞拉菲尼则认为，两个相爱的人合二为一，既不会成为圆满的球形人，亦不会成为棱角分明的立方体，而会变为恶魔利维坦（圣经中的利维坦是鳄鱼），这便是塞拉菲尼的爱的进化史，它是悲观的相爱哲学。
古希腊哲学家苏格拉底并不看重爱的喜剧性或悲剧性，他着重提醒人们吻的危险性。他说：“嘴唇与嘴唇相接触，实际上就是心灵与心灵相接触。”并由此提出警示，每个想做自己主人、不想把自己的心灵流露出来的人，最好不要去亲吻那“美妙”的嘴唇。当然，苏格拉底所谓的接吻，特指男性与男性的嘴唇的接触，而非男性与女性的互相亲吻。在古希腊时代，灵魂之爱是同性恋人的专属，而非男性与女性之间的。女性在古希腊时代，仅仅是人类繁衍后代的工具而已。苏格拉底大概不会担心，男女亲吻会让双方的心灵发生激烈的互换效应。而汉字中“吻”的造型，亦在暗示“勿要动用你的嘴唇”。可见仓颉与苏格拉底所见略同，吻会诱惑人出卖心灵。吻是一种通过舌尖，彼此互相交换体液，从而导致灵魂互相生成、互相渗透的行为。
作为一种日常可见的情爱行为，哲学家看重吻的伤害性与结合性，艺术家看重吻的甜蜜性与悲剧性。摇滚诗人科恩在他的名曲《千吻之深》中，则百转千回地歌吟着穷尽一切边界、耗尽一切所有的吻所具有的与性爱等量齐观的毁灭性：
拘囿在性爱里，我们不断探求
想跨越大海最远的疆界
直到我发觉再没有大洋——
为我这样一个拾荒者而存留
我费力走上前甲板
给我们残破的船队致以最后的祝福
并同意被摧毁击沉
在这千吻之深
……
{等待者：情爱美学的柱头隐士}
台湾诗人余光中写过一篇名为《等你，在雨中》的诗歌。这首诗中，等待是日本清酒式的薄醉：“你来不来都一样/竟感觉/每朵莲都像你/尤其隔着黄昏/隔着这样的细雨。”隔着黄昏与细雨，使得等待的不安、焦虑、躁动被迫隐退在黄昏、雨帘织就的轻纱之后，诗人因此感觉每一朵莲都像“你”，“你来不来都一样”。诗人满足在自己的幻象里，一如待嫁姑娘满足于刚刚送至手中的流行婚纱照片。一切现实生活中不能真正拥有的东西，在充斥别墅、洋车、鲜花、婚纱，被厚重妆痕修饰过的完美自我的影像照片中再现，并以幻觉的形式给她注射一剂俗世虚假之美的精神鸦片。
真正的等待是一种焦虑的情绪，情爱里的等待更是如此。“他为什么不来？”“他怎么了？”“他是不是不打算赴约？”等念头，在等待者的心里辗转百回。等待是无奈而被动的。所有的等待者在等待被等待者时处于严重不对等的地位。《暗恋桃花源》中最不丰满的人物便是云之凡。剧本里有一句关于云之凡这个人物的定义式台词：云之凡是一朵白色的山茶花。就是在最不留情的情况下，她也是一朵在夜空中开放，最诚恳的白色山茶花。白色是一种处女色。白色的花朵是一种悖论性的花朵。世人注重处女的贞洁恰恰就证明了这一点，过分完美的东西往往具有双重性。被看作表征纯洁的处女贞操往往受到男性欲望的最大青睐。而一朵夜空中的山茶花，只能是一朵高不可触的圣洁的云。江滨柳就因这种虚幻的圣洁整整等了云之凡四十年。他再遇到云之凡的时候坐着轮椅。轮椅是他的脚的替用品，轮椅的位置决定了他在情爱中的位置。在情爱里，他只能是个翘望的被动的等待者。
古往今来，等待的故事比比皆是。最为极端的便是神女峰上的神女，她站在江边望夫，居然化成了千年的石头。这个等待的故事在明明白白地告诉人们，等待的局促本性与它的无法挪移。在情爱学里，等待者的位置只有方寸之地。等待者的情状一如古代站在十米高的柱子上的柱头隐士。为了死后能到达天国，他们在柱子上冥思苦想着他们对上帝的情爱。所有的时间都被耗费在等待里，为了等到相遇时的片刻狂欢。而这狂欢，显然是一种踩高跷者的舞蹈、踩高跷者的狂欢。他们带着自我捆绑的柱子，踉跄而滑稽地奔向所爱者的怀里。因此，在等待者等待被爱者的岁月里，等待就成了一具保持凝固姿势的雕塑，它的基座上铭刻着一句这样的话语：我是苦行僧，我爱我便等待，我喜欢保持这痛苦的优美。
当然，最明白等待者境遇的不是别人，而是囚徒：情爱的囚徒、监狱的囚徒、生活的囚徒、信仰的囚徒。爱尔兰剧作家贝克特的剧作《等待戈多》刚刚面世时不能被法国文化界所理解，反而是在美国的一所监狱里获得数千名囚犯的掌声。这是最佳的明证。只有囚徒才明白自己所处的位置，才能明白等待中分分秒秒的自我反复（那两个流浪汉不停地重复一些动作，穿靴子、脱靴子，戴帽子、脱帽子），也只有囚徒才能懂得被囚禁的无奈与辛酸。两个流浪汉（这个称呼是反讽的，在上帝的面前，任何人都不是流浪汉，他只能是个等待者）站在一个无法挪移的地方，一个说“嗯，咱们走吧”，另一个说“好的，咱们走吧”。可是他们站着不动，他们是柱头隐士，他们被钉在那柱子上，等待着他们所必须等待的。
{情爱中的礼物}
情人间的礼物，不是一般的物。它给物赋予了形而上的意义，它是被抹了情爱迷药的圣器，它是情爱衍生出来的一种物质性感官。
它是赠者手指的延续，若《桃花扇》里侯方域赠李香君的扇子（我要触摸你）。它是赠者的肌肤，若《红楼梦》里宝玉赠黛玉的三方旧手帕（我要亲近你）。它是赠者的舌，若作家在其作品扉页题上“本书送给×××”（我要用字词来吻你）。有时候它甚至是赠者的情爱刑具，譬如我所知晓的一位女子，她喜好给她深爱的男人赠送内裤。问其为何只送这个，她答，他若和别人做爱，总是要脱内裤的。这句话里暗示了内裤的贞操性和刑具性，接受礼物的人一旦穿了赠者所送的礼物，无论他意识到还是没有意识到，他的性器官都已经处于赠者的秘密囚禁中。内裤在此转换为一种柔情枷锁，它是卓别林式的默片，它在替赠者说话，它在反复地重复一句台词：“这是我的。”
戏剧《拾玉镯》中的玉镯也是此类情爱赠物的典型。美少年傅朋清晨起闲游玩，偶遇情窦初开的农家女孙玉娇，对其一见钟情，但苦于无法结识，便想出如下计策：“我二人怎能够结下姻缘，我这里将玉镯脱离手腕，走向前放至在柴门外边。”这里的玉镯既是礼物，又是个情爱圈套，它躺在门口等待着孙玉娇钻进来，从而将其小兽般捕获。果不其然，孙玉娇羞羞答答一番之后，将玉镯戴上手臂（接受赠物），“见少年丢玉镯扬扬去了，好叫我小奴家挂在心梢，但愿他遣媒人早早来到”（接受圈套，已被囚禁）。
许多女人喜好编织，并喜欢将编织之物赠送给自己深爱的男人。女人的编织本能，其实与其长期梳理发丝有关。丝线不过是女人发丝的替代物。中国古代的胖美人杨玉环，就深知女性发丝在情爱中对男性的巨大诱惑力。她落寞于道观时，就托高力士寄一缕青丝给唐玄宗。这小小礼物，玄宗看得眼泪直流，感慨万千，于是将其招回后宫。此处杨玉环的发丝仅仅是发丝吗？显然不是。它既是千万只柔情蜜意的情爱小手，又是一种百爪的宠爱捕获器。而女人之所以喜欢编织，不过是在梳理、编织着自己的发丝而已。女人若将自己的编织物赠送给情人，亦无非是讲述着这样的情语：我爱你，我的身体迷恋你，我用我的发丝缠着你、绕着你、捆绑你、囚禁你，时时刻刻不相离。
然而，比玉器、编织物更为高级的情人赠礼，却是那些喜欢在自己的作品前面题写“本书献给×××”的作家。作家与喜欢编织的女人相类，二者皆是编织高手，只不过前者用的是物质之线，后者用的是语言之网。对作家而言，文字就是他们的丝、他们的线，作品就是他们的编织物。
美国女诗人艾米莉?狄金森就深知这一点，她在论及如何写诗时说“除非里头有一条金线，否则全盘皆输”。我认为这句话里的“金线”指的便是能令诗句闪耀出瑰丽光泽的字与词。被文化界誉为“最后一位文人”的瓦尔特?本雅明曾写过一本叫《单行道》的书。这本书的扉页上有着如此浪漫的献词：“这条路，叫阿西娅?拉西斯街，是她作为工程师，使这条街整个地穿过了作者。”这是一句诗意的语言，这诗意的语言在告知我们，是作者的情人阿西娅?拉西斯使得作者构筑了这条单行道，作者把由自己的文字所构筑、所编制的标满自我词汇的街道作为赠礼，献给他的情人，以供他的情人在他的词汇语言中行走，从而捕获情人的脚印，囚禁情人的姓名，使得此情此爱即若日后在现实里单向地消失，在文字里也能到达永恒。