{昵称}
普通人际关系与情爱关系有一条明晰可辨的边境。而昵称却是跨越这边境的一只试探的话语白鸽。昵称浑身洁白，羽翼温柔。它一旦从一个人的口中飘逸轻巧地起飞，就表示它想在另一个人的耳边呢喃筑巢。昵称是危险的。昵称事关造物，事关命名。昵称在情爱学里的重要意义，不亚于《圣经》里夏娃的诞生。感情敏锐的人皆知道，爱情往往诞生于情人间的第一个昵称。宝玉初见黛玉，便赐予黛玉一个这样的昵称：“颦颦”，并言“这林妹妹眉尖若蹙，用取这两个字，岂不两妙”。这是为爱而生的造物感。这命名建在心有灵犀一点通的基础上，爱中的一方深知另一方不会因这昵称而怪罪他，才敢借昵称来试探，来给另一方签订全新的合约：我洞悉了你。我理解了你。我想亲近你。你，就是我所能赋予的昵称中的那个样子。我，且只有我，才有权力给予你全新而准确的命名。（你是我的肉中肉、骨中骨，我的昵称诞生了你，我的昵称诞生了我们的爱情。）
昵称是专属于情人间应用的特殊符号。它属于两个人的空间，它的全部意义对外部关闭，它是两人间特定的交流语言。昵称是爱、美感和诗意的三位一体。倘若说爱情是一首诗，那么昵称就是这诗里闪烁着灵光的最绮丽的句子。然而，在人类情爱历史的长河中，昵称在泛化，昵称被盗用，昵称在日渐丧失它独一无二的原创诗意美。人，被逐出伊甸园的同时，亦被逐出了语言上的诗意区。一若“心肝”“宝贝”“亲爱的”“甜心”等大众化的昵称，就似被大气污染过的鸽子，颜色由白变灰，表达大同小异，人人会用，人人能用，已然形成了一种日积月累的、毫无创意的亲昵噪音。大家沿用它，习惯它，认同它，在语言的鸽笼里随时随地地饲养它，为的是在千篇一律、毫无特性的情爱情节里伸手拿来，随时应用。
然而，毕竟只有少数的人能够意识到昵称在情爱里的重要性和诗意性。捷克作家米兰?昆德拉就属于这样的人。他在作品《笑忘录》里，这样描绘女主人公塔米娜的丈夫：“他的柔情就是一台不断生产昵称的机器。她有很多名字，由于每个名字都不耐用，他又不停地给她起新名字。在他们相处的十二年中，她有过二十来个、三十来个名字，每个名字都属于他们生活的一个具体阶段。”这段话表明三点：一、塔米娜的丈夫是个有命名能力的诗意男人；二、在他们的共同生活里，塔米娜本身具有迷人的多样性；三、他们的爱因马不停蹄地更换昵称而永生。我们可以想象，塔米娜的丈夫给塔米娜取新昵称时的表情，这表情里，既有对爱的对象能够进行命名的自豪感（我是亚当，我命名万物），又有一种类似于父亲面对女儿的各个成长阶段的惊异感（你完全属于我，我看着我们的爱在成长）。很显然，塔米娜的丈夫深爱着她。这爱因太过丰盛，终于溢成各式各样的昵称，并以各种各样的昵称来标识、界定、勾画、弹奏出他们每一阶段的感情。
当然，昵称除了具有情爱的诗意之外，亦有昵称话语中的微观权力。对一些人而言，情爱中的昵称，诸如“宝贝”“心肝”等，皆是省略了主谓语“我的”的宾语片段。它的重点在于省略语“我的”，而非之后的宾语。这样的昵称更近于霸权式的标定，而非真若昵称中所称呼的这般。譬如在海德格尔的私人书信中，他对所有的情人（包括他的夫人在内），皆以“小宝贝”“小可爱”等昵称开始书写，唯独对于阿伦特，海德格尔的书信中没有见到“小”这一形容词式的标定。由此可见，拥有独立思想的女性，对男权主义者而言，本质上便是一种潜在的威胁，这威胁导致男性霸权都无法在昵称之前以形容词“小”来修饰与美化。
发出此类自身性霸权昵称的主体，既似一只贪婪的小狗，左边树上洒几滴尿，右边草丛亦洒几滴，又似一个挥斥方遒的恋女症患者（此类患者一旦遭遇情爱对象的轻微否定，不是自我反思，而是很快地寻找一个新的目标物，以对方的盲目崇拜来确定自身的存在价值），在他的情爱地图上不停地指点江山，四处插彩旗，用以圈定其所占领的性资源。此类恋女症患者，东方有西门庆，西方有唐璜。但此二人皆是古典文学中的艺术人物，彼时女人无经济来源，多依靠男人生活，有这样的文化现象亦可理解。现代社会，有尊严的女性大多独立自主，不用依靠男性的豢养就能生存，凭什么被圈定在某一固定的性领域？这样的女性，倘若看到同一个昵称同时被用在另一个、两个，甚至三个以上女性身上时，定会对曾经爱过的那个主体与那主体所赐予的昵称弃之如敝屣，避之如瘟疫。
倘若你在爱，倘若你爱的人喜欢用各样的昵称来称呼你，那么，请好好审视每一个昵称：若是霸权式的、大众化的、泯然众人矣的那类昵称，那么，请回首，仔细地清点一下你们的情爱，看看它究竟在哪里存在问题。若是你爱的人予你的每一个昵称仅仅属于你，仅仅属于你们的二人空间，那么请好好珍藏这一份独一无二的爱情。因这里面的每一个昵称，皆来自于他对你的深爱，皆来自于他最为诗意的灵魂。
{情爱美学中的谎语分析}
谎语，可分为艺术谎语与现实谎语。艺术谎语被艺术法则所允许。在艺术世界，谎语不称之为谎语，谎语有着更为美好的称呼：虚构。某种程度上而言，小说便是纯粹的谎语构成物。但好小说中的谎语是这样的话语：它为隐蔽在文本深处的某一真理而服务。小说中的真理常常滞后于话语，需要时间与空间，在某一时刻蓦然彰显。在时光里流转的经典名著，多数具有这样的肌理，譬如《红楼梦》《堂?吉诃德》。安徒生的童话《皇帝的新装》，我们完全可以当作一篇隐藏着深刻的文艺理论的文本来解析，而非单单是一则讽刺性童话：皇帝、骗子、大臣，是一些深谙艺术虚构之道的艺术家。那件看不见的新衣，是一件透明、无色、炫目、令人无法逼视的集体谎语所编织的艺术品，那个高声叫喊的孩子，穿越过时空的走廊，在文本的末尾来彰显积淀在文本深处的真理的面目。当童稚的声音喊出“皇帝没有穿衣服”时，真理在集体谎语编织的看不见的衣服下便像阳光下的麦垛，蓦然闪现金子的光泽。
现实谎语，有些是无伤大雅的谎语。譬如你不喜欢朋友做的饭菜，而朋友却要留你就餐，你完全可以撒个小谎遮盖过去。有些谎语却是伤害性谎语，譬如蓄意掩盖某种身份，或者直接身份造假，为了达成某个有利可图的目的。情爱中，亦存在着大量的谎语：一、甜言蜜语，在某些程度上而言，亦属于情人互赞的谎语，如“你是世界上最聪明的人”“你真美”“你是我的心肝宝贝”等。但这样的谎语是情爱中的嬉戏，既有真心，亦含真意。我们可以称之为嬉戏式谎语。二、半真半假式谎语，如，女人问男人，“我是不是你爱过的人里最美的那一个”，不愿撒谎的男人常常虚与委蛇、胡乱应对。三、彻头彻尾的谎语，如日本作家大江健三郎在长篇小说《日常生活的冒险》中描绘过这么一段情爱故事：一位教授因漫漫长夏无事消遣，且又对同性恋满怀好奇，便在一个旅游景点开始了他日常生活的冒险。他重新编织自己的身份，扮演一位生活受难者，从而博得一位同性恋少年的真挚爱意。开学之后，少年发现那位自称身世凄惨的情人原来是他所在大学的一位生活优裕、地位不低的法文教师。少年无法忍受这种毫无理由的情感欺骗，他将他的老师堵在教室门口，向他索要钱币。对教授而言，这段感情，仅仅是出于无聊，出于一时好奇，出于在他者身上的冒险。对少年而言，付出的却是真心真意。一段感情，当那个从来未与所爱之人提及钱物的人开始谈及钱物，不但是在自贬身份，而且是在暗示对方，他（她）已经开始质疑/否决这一段感情。譬如在这部小说里，少年很明显在警示他的情人老师：此情此爱，在凭钱这样的俗物解决的刹那，已经被定位为一段骗与被骗的恶俗关系。正如张爱玲千里迢迢去给胡兰成还钱，自作多情，很多人以为张在演绎一段娇娘子救受难郎的古典戏剧桥段，却不知对张而言，是偿还，是清算，是这样的一句暗示性语言：我已经不爱你了！
爱情里，人总会不由自主地美化自身。这是人性的弱点，亦是可以理解的弱点。我们都期望在情人的眼里，自我理想与理想自我能够完全融为一体。人性之爱能够升华至神性之爱。女性去见所爱的人，化妆、购衣、美饰，无非是想让自己看起来更为靓丽、更为迷人。男性亦是荷尔蒙分泌过剩，情话连篇，妙语连珠，似乎平白增多了几分智慧。但无论如何美化，我们都不可以为了一个虚幻的美之形象，以欺骗的方式获取一段感情。譬如结婚了却对对方只字不提，譬如有孩子了却和对方说没有，譬如明明另有情人，大玩茶壶与茶杯的游戏（一男数女），却将对方隐瞒得滴水不漏，仍旧向对方情语不绝：“你是我的灵魂伴侣”“我仍旧爱着你”“我对你的感情一直没有变”等。这是与极权主义政治完全相类的一种极权主义情爱，因为：一、二者都建立在谎言之上；二、一方在蓄意欺骗另一方；三、一切都在为唯美化情爱中的伟大自我而服务。需要某类情爱信息时便告知对方，不需要某些情爱信息时则全部掩盖，一如斯大林时代苏联新闻照片中人物常用的加减法。这类情爱谎语，对一段现实中的情感而言，是摧毁性的。它不但摧毁人与人之间的信任，亦摧毁爱之美好。要知道，人类之爱建立在信任的基石之上。如果连爱、爱的话语和爱之灵性都成了谎语，我们如何判断自己身处现实还是艺术？我们能够相信谁？我们又能够去爱谁？爱之美又在哪里？本雅明论及古典艺术美学时道：“美既不是面纱也不是面纱笼罩下的那个客体，而是在面纱中的客体。”这说明，即若是艺术之美，亦是面纱中的客体（真理），而非完全是面纱（虚饰性谎言）。爱，一段倾向于艺术化的爱，可以既是艺术的（撒点小谎赞美对方），又是现实的（互相知晓彼此的真实境遇）。爱的艺术是适量的谎言（面纱）与大量的现实（客体）的黏合物，而非大量的谎言与少量的现实的黏合物。
梅里美闻名世界的短篇小说《卡门》，在颇多批评家看来，塑造了一位身先士卒的女权先锋。我不这样解读。从情爱学的角度看，卡门是艺术谎语所塑造的一个不肯在情爱中讲任何谎话的女人。她是情爱里的自由女神。她懂得何为真正的自由。这也是《卡门》能够流传至今的原因。它彰显出这样的情爱真理：当爱不在，你完全可以告诉对方：“我已经不爱你了。”即若面临死亡危机，你亦不可以选择谎言作为逃避，因你面对的是一颗探寻真爱的心。对卡门而言，真正的自由便是自我与他者爱的自由（选择的权利）、不对对方撒谎的自由（话语的权利），而非贪婪者撒谎以便拥有数个“茶杯”，以牺牲他者的选择权与话语权为前提的自由。要知道，情爱中爱的两者彼此平等，而非某一方为上帝，另一方为善男信女。没有任何一个具有自我尊严的现代人，会为这样的极权主义情爱而献祭。谎语，作为话语的一种，在撒播的那一刻，便命定要收获撒旦之果。昆曲《牡丹亭》的唱腔一向迤逦，下面这两句百年箴言在唱响人世悲凉、物是人非的同时，亦是在唱情爱中的刹那绽放而后凋零的朵朵谎语：
姹紫嫣红开遍，
似这般都付与断井颓垣。
{民谣《赵小姐》与《董小姐》的解析}
快男舞台将一曲仅被小众群体传播的亚文化歌曲《董小姐》推给了大众，大众对此如痴如醉。但仅有少数人知晓，《董小姐》之前，还有一首《赵小姐》。宋冬野的《董小姐》是对“魔岩三杰”之一的张楚在1994年发行的《赵小姐》的戏仿与反讽，是民谣界在几近二十年的时空中展示的两朵颜色不同的花：白玫瑰与红玫瑰。
1994年，“小姐”一词还是古典汉语的语意，意指大家闺秀或小家碧玉，这样的小姐道德上纯洁无瑕，身体上完美无缺，生活上娇生惯养。现时“小姐”一词众所周知地发生了质变，大家都用来称呼三陪女、伺酒女郎、发廊女等。如果一个人在公共场合称呼一位女士为小姐，几乎是一种冒险，不但会惹来反感，还会令人觉得不懂社交礼仪。从时间的跨度上便可辨析，民谣中的两首小姐之歌，是音乐雕塑中清纯女与浪荡妇的对立。
张楚歌词里的《赵小姐》是小家碧玉，不为钱担心，不会午夜流浪，生活里的不满最多就是“别的裙子比她身上的好”“在懂手段的男人面前她会沉不住气”，生气的时候“她决定只上街买点儿便宜的东西”。这是一个单纯可爱的乖乖清纯女的形象，她的生活时间表是白天的时间表，也是普通人日常生活的时间表。张楚以近乎邻家大哥的姿态在给赵小姐拍照：她吃饭，她上班，她谈恋爱，她生气，她购物……整首歌曲的旋律与歌词宛若音乐化了的纪录片，白描很多，爱意很少。歌者在歌曲里只呼了一句赵小姐，别处皆以她来指称。她，一个平庸的第三人称，一个可远可近的人称，一个“你可以叫她赵莉、赵小莉、赵莉莉”的女人，一个形象清纯、平淡至随便走在街头便可相遇的女人。她，不是单个的女人。她，在张楚的歌曲里是一个复数，一个生存在中国大地上的属于大多数的女人。她是她们，歌者在歌唱她们。歌者未成年般的嗓音似乎在说：看，生活中有一群这样的女人。所以歌者的声音里没有爱情，只有略显温暖的描述。
宋冬野歌曲里的《董小姐》是个单数，一个放荡不羁的特指女人。董小姐不但午夜徘徊，还与陌生人借烟。“董小姐，你才不是一个没有故事的女同学，爱上一匹野马，可我的家里没有草原。”这句歌词明显暗示听众，董小姐故事颇多，董小姐饱经沧桑，董小姐是一匹难以驯服的野马，董小姐更是夜的生物，董小姐的生活时间表是夜的时间表。与张楚拍纪录片般地叙述赵小姐的生活不同，宋冬野的董小姐是故事片中的角色，她拥有的都是特写镜头，“你嘴角向下的时候很美，就像安和桥下清澈的水”“你熄灭了烟，说起从前”。如安和桥下清澈的水、你熄灭了烟等细节，皆寄寓着歌者深切的爱意，寄寓着一个浪子对一位无法把握的女性的不安感。歌曲中，歌者对董小姐的呼唤在直呼其姓与第二人称“你”之间不停地转换。歌者似乎只唱给一个人听，一个名叫董小姐的女人。歌者站在董小姐的门前，抱着吉他倾诉衷情。别的听众的耳朵，就此转换为窥隐者的耳朵，它们耸立如鬼魅，聆听着一个不该聆听的爱情故事。
“在懂手段的男人面前她会沉不住气”的赵小姐与需要一个“草原”才够驰骋的董小姐之间，不仅仅是几近二十年的时间距离，还是词义截然相反的距离、清纯与放荡的距离、白天与黑夜的距离、复数与单数的距离、纪录片与故事片的距离，更是琼瑶剧女主角与白先勇《永远的尹雪艳》的距离。当低沉喑哑的浪子嗓音在三分多长的歌曲中一唱三叠地呼唤“董小姐”时，纳博科夫那著名的小说开头——“……洛丽塔，我的洛丽塔”同时在听者的耳边响起。重叠的称呼是爱召唤与性呢喃，一声声“董小姐”中，充满了爱与性的意识。在喜欢窥隐的大众那里，《赵小姐》就此销声匿迹，《董小姐》必将传唱一时。放荡者是人群中的性载体，是传奇。而传奇，是一根刺，一根刺破人类庸常生活地表的刺。大众在这根刺上挖掘洞孔并喘息。大众需要传奇。
{声音与情欲}
情人与“我”远离，“我”守候着电话、手机、录像等一切能与情人沟通的媒介，只要情人可能在的一切场域，“我”皆去看，去聆听。“我”就此变成了最原始最本真的爱人，走进了《雅歌》的诗句，与那位最为古典的女子一起向情人吁请：“求你容我得见你的面貌，得听你的声音。因为你的声音柔和，你的面貌秀美。”
在情爱里，情人的容貌光辉灼灼，情人的声音调了蜂蜜。敏感的耳朵被这蜂蜜所甜醉，以至其余的感官全部萎靡，独剩耳朵大了起来，大到整个生命幻化为一种聆听的姿态。每个处于情爱巅峰期的情人都会有这样的感觉，即若万声嘈杂，你最爱的那个人的声音依然能穿越混杂的声流，让你辨别出来。情人的这种聆听状态，既是一种疯癫的表现（“我”成了疯子才能出现幻听），又是一种哲人的姿势（老子就长了一对出奇的大耳朵）。福柯为了给疯癫以权力，让疯癫自身说话，在《疯癫与文明》中偏激地论述道：“疯癫的语言根本是理性的语言。”在我看来，这句名言更应该被烙印在被情爱的火焰所灼烧的情人们的前额上，而不是锲刻在疯人院门口的大匾上。
在情爱学里，言说与聆听是一种对话的姿态。“你”言说，诱惑“我”倾听。“我”言说，诱惑“你”倾听。《国风?周南?关雎》中的第一句“关关雎鸠，在河之洲”，便借两只鸟儿将情人间的对话姿态模拟得惟妙惟肖。一只鸠鸟在河的这边“关”地叫了一声，另一只在河的那边聆听到了这叫声，感情激荡，喉咙冲动，知是遇到了知音，忙忙“关”地叫着回应。于是河的两岸春情荡漾，“关关”不休。
智利诗人聂鲁达在他的成名诗作里这样写道：“为了使你听见，我的话，有时候变得纤细，如同沙滩上海鸥的脚印。”诗人在这里不大声地说话。诗人最懂得爱情。情话是一种不连贯的语言。越是纤细的、片段的、飘忽的、东鳞西爪的絮语，相爱的情人越是要捕获、打捞这声音，装订成爱的标本。不爱的人拒绝倾听。他神思恍惚，令爱者担忧：“我是个绝望的人，说话没有回音，失去了一切，得到过一切，最后的维系，我最后的渴望执着于你。”这个时候，诗人便成了耳朵，等待着情人的回音，情人一旦没有声音，诗人便成了一个因“失去了一切”（失聪）而“绝望”的人。
同样与声音的诱惑有关，在希腊神话中，可能是因美女海伦带来的战争灾难，给世人提供了有关女人的声音诱惑的反转镜像。居于塞壬岛人面鸟身（鸟身隐喻着会私奔的女子）的女妖们，歌声动听，舞姿曼妙。海员们一旦听到她们的歌声便不由自主地朝她们游去，却有去无回，命丧深海。这个故事一方面警戒男人必须小心女人的甜言蜜语，另一方面却揭示出一个不可忽视的真理：在情爱学里，声音不仅是言说与倾听，它还与情欲有着更为密切的关系。
聆听是一种爱的表现。戏迷对戏子唱腔的迷恋就源于对声音的热爱。中国古典戏剧里的旦角一直由男性所扮演。在妆容的修饰下，男性所饰演的旦角风摆杨柳地上场，从小被蓄意修炼过的嗓音通道里，蓄满了处于半阉割状态下的优伶的情欲。这情欲通过声音被全部倾泻给观众，观众的耳朵就此被声音所迷乱，他们神魂颠倒、不能自已。男性观众以为台上的那位旦角是位真女子，女性观众却认定他是一位比一般男性更理解女性的奇男子。
就我看来，目前戏剧的式微与电影、电视等新技术的普及有关，更与女性扮演旦角失去了一大批女性戏迷有关。事实上，女性有着比男性更为直接的细辨情欲之貌、情欲之声的感官（反串歌手李玉刚走红，且获得大量女性粉丝，便是个极佳的范例）。
美妙的声音是对人类耳朵的一种细雨浸润式的插入。昆曲慢慢悠悠，唱腔迤逦，好似一种永远处于调情阶段的性前戏，眼看它要到高潮了，却不曾到达高潮。高潮就此被延迟、被拉长，观众因此处于一种全神贯注、不易觉察、微微醺醺、似梦非醒的情欲状态里。我相信，每当戏台上《牡丹亭?惊梦》的幕布拉拢之际，惊醒的不仅仅是台上绮年玉貌的杜丽娘，更有众多“梦里不知身是客，一晌贪欢”的痴观众。
{荒谬的情书}
这是一个金色镜头：一个名叫藤井树的女孩，在图书馆里踮起她的足尖，将一本书放上书架。一束追忆的光从窗外照了进来，若打翻了时空的忧伤，沐浴着青春舞台上毫不知情的她。
这是日本导演岩井俊二执导的唯美派爱情片《情书》里的一个镜头。既纯净又满含暗示。女孩子手中的书，名叫《追忆似水年华》。书里有一张书签，书签的背面画着女孩子的肖像。而那肖像出自一位与女孩同名的男孩之手。他暗恋着她。书签上的素描，是他向她表达情感的秘密情书。她的模样，是他的时光之签，是一帧夹在他年少时光中的芳芬而私密的画。
岩井俊二在这里揭示了一个情爱学现象，那就是情书是情爱学里的秘密使者，它有它的独特符码。对多数人而言，情书是一座由独特话语构筑的私家花园，里面盛开着昵称、赞美、絮叨、甜言蜜语等爱的花朵，只可供相爱的两者在其间嬉戏玩耍。可在人类情爱史的长河中，这私家花园常常令人惊异地变成了公共游览的地方。这一变异，充满了始料不及的荒谬，逼迫着我们去追问，情书写给谁？写情书的根本目的是什么？情书的读者是某一个具体的爱的对象，还是隐藏在爱的对象后面的庞大人群？而第一个意识到情书荒谬性的人，却是洞见力强大的西班牙作家塞万提斯。
《堂?吉诃德》里，塞万提斯给我们如此描绘痴情的骑士，他写情书给他想象中的贵妇杜尔西内亚，并派遣随从桑乔替他送信。他大声地给桑乔朗诵他的情书，当桑乔质疑骑士的情人的美貌与身份时，他大抵这样回答：海伦也好，狄亚娜也好，她们都是有血有肉的人吗？不，绝不能这样想。她们绝大多数是诗人们想象出来的，只不过是作为他们练习自己才智的基础，也好让世人有个机会知道作者是个多情的、喜欢向女人献殷勤的人。因此，我只要认为杜尔西内亚是个美丽纯洁的姑娘就够了，至于她的美貌、她的身份，就随我要怎么想就怎么想。
堂?吉诃德的这段话道明了情书的虚幻性与炫耀性。爱的主体已经不重要，重要的是书写者要向公众炫耀他孔雀的尾巴。徐志摩、胡兰成之类的情书与回忆录就属此种现象。作者基于自恋，基于自己对自己才智的仰慕，急切地要向公众表达“作家异于常人者几希”其中的“希”。这一“希”是表演性质的，亦是浪漫主义式的。他们自己把自己置于大众眼光的探照灯下，将自己的私密情感慷慨地抛给了台下的观众，令观众们跟着他们互动、演戏、唏嘘、感叹、流泪，甚至模仿、抄袭。这样的情书是对情爱的肯定吗？不，它们的存在恰恰是因对情爱的不相信。它是情爱学中巨大的蕾丝花边。这花边因灵魂的膨胀，越变越大，不但掩埋了爱的对象，而且无耻地否定了情爱本身的真实意义。
当然，情书的大众化，还有另外一种情况。那便是公众人物逝去，他的情人、遗孀们忙不迭地将他们的私人信件公之于众，美其名曰这些情书是对人类文化的一大贡献。而其实质，除了能获得一大笔版税之外，很明显是人类天生的虚荣心土壤，要求她们去炫耀这一情爱果实，就连女权主义者波伏娃都不能逃脱这一荒谬的人性。这简直是个悖论。她需要大众读到这些情书，她需要别人知道她的女性魅力，她更需要萨特这样强有力的男人来鉴定她。那么，她还女权什么？
让我们返回塞万提斯的不朽名著。同是那一段落，堂?吉诃德要向桑乔表演他如何为虚幻的杜尔西内亚受苦，遂将自己脱了个光溜溜。他双手按地，倒立行走，双腿间纯洁的小阴茎可笑地倒挂、摆动、摇晃。这一意象，在王小波骑士的《三十而立》里，回光返照般重现：“走在寂静里，走在天上，阴茎倒挂下来。”书中的王二认为这句话很诗意。这句话确实有些诗意。而情爱学中最美的诗意，却是秘而不宣的，它躲开公众的视线，它在不为人知的秘密之地香气四溢，它亦在电影《情书》中博子一个人站在雪地向远处对着逝去的藤井树高喊的那个镜头里：“你好吗？我很好。”
{阿姨洗铁路与我爱你}
由于日本动漫在全世界的普及，颇多日语歌曲在中国传唱。日语“あいしてる”在大量的日本歌曲里出现，听上去像汉语中的“阿姨洗铁路”。其实这是日语中最常见的表达爱情的短语“我爱你”。一如《诗经》中的雎鸠之“关关”，英语中的“I love you”。
对女性而言，一旦在情爱中付出真心真意，既似辛劳的阿姨在洗长长的铁轨（川端康成因此在小说《雪国》里悲悯地感叹：“徒劳的啊，徒劳的啊”），又面临着被轰然而过的火车（情爱危机）碾死的危险。对自私的小男人而言，爱，与心灵无涉，仅仅是肉体，是推倒，是性交，是零成本的日常小事，是一件推小车般锻炼肌肉的体力活计。
日语“あいしてる”在汉语的聆听系统里，发生了奇怪的变异，它把无法触摸的情爱话语“我爱你”，由听觉现象转变为视觉现象，由呼喊转变为一幅清晰可见的画面。它具有了神奇的画面美。且让我们想象一幅这样的画：一位女性，提着水桶，拿着抹布，在太阳的照耀下清洗着长长的铁轨。大家都知道铁轨无须清洗，这种劳作徒劳且毫无意义。但对清洗者而言，却是一种痴迷、一种诗意、一种存在主义式的英雄哲学。对阿姨来说，蜿蜒的铁轨是她蜿蜒的未来。她清洗，无非是在为她美丽的未来进行着神圣的洗礼。铺展在大地上的铁轨是不曾竖立的栅栏，总有一天，它们会站立起来，环绕成圈，围绕着她以爱铺垫而成的美丽家园。是的，清洗铁路的阿姨出现了幻觉，爱的幻觉，陶渊明一样的田园牧歌式的幻觉：阿姨以为辛苦的劳作可以换来美好的生活。但阿姨忘却了时间，更忘记了铁路和火车都是商业社会的产物，现代爱情早已变成单向而行的火车，讲究的是一闪而过的力度、速度、遗忘度，而非一首慢慢悠悠的两情相悦的田园牧歌。但阿姨（爱的主体）们骨子里仍旧携带着古典时代的情爱基因，村庄、小屋、栅栏、鲜花以及甜美的二人世界，这些才是阿姨们种植爱、养育爱、目睹爱成长的最为美好的空间。
为了实现这美好的梦幻，阿姨们固执地进行着洗铁路这一面临危险的盲目行为。火车迎面奔驶而过，如果躲闪不及，会血洒铁轨，碎尸数段。但爱中的阿姨，是执着的阿姨、毫不畏惧的阿姨。正如法国名模卡门，七十多岁，历经数段情感，遇到过诈骗钱财的男人，更遇到过莫名的负心汉，但当记者追问她人生最重要的是什么时，卡门脱口而出：爱。肯洗铁路的阿姨们，都是情爱中的西西弗斯。她们不会被打败，亦不会因一段毁人的铁路而毁灭，她们满怀着对这人世最为天真的信任、最为痴情的爱恋、最为可敬的执着。她们执拗地提着水桶，清洗着一段又一段铁轨，宛若搬运巨石的西西弗斯一样英勇无惧。哪怕火车呼啸而过，留下大量的烟雾、粪便、人造垃圾，她们亦永不失望，满怀激情地清洗着，一遍又一遍。
“我爱你”这句话，被脱口而出之时，便是个悲剧。正如搬运巨石的西西弗斯也是悲剧一样。从虚无的观点看，存在本身没有任何意义，人类所能做的仅仅是赋予存在以意义。存在，是一个极端荒唐的否定句。“我爱你”是一种呼喊，亦是对荒芜之生命赋予新意义的一种激情、一种壮举。人们凭借“我爱你”来肯定自我、人生以及存在本身。不断地呼喊“我爱你”的执拗，是“阿姨洗铁路”的执拗，是美的执拗，是真的执拗，更是否定存在虚无的执拗：它借助呼唤式语句，经由双重否定来肯定虚无的存在本身。