“短论”出满三期的时候，正逢中国作协召开全国青年文学创作者会议，大批新生力量云集北京。《人民文学》等京城刊物适时而动，不仅向这些作家约稿，而且在版面上就作者成长问题展开讨论。“短论”和第5期后出现的“创作谈”中，不仅有青年作家现身说法，还有北京的大作家为青年作家提供建议。作家如何才能成长，并无一定之规。但有1954年《文艺报》“压制‘新生力量’”事件在前，眼前又有这隆重的会议，所以探讨的文字在活泼中又不乏严肃。正是在这认真的态度中，文学现状之弊显示了出来。
“深入生活”是当时作家进行创作的规定性程序。两个栏目中的文章并不否认这一规定。
但是，“深入生活”给创作带来的两难却成为问题。比如有人说，正是在“深入生活”中才发现了某地方的区长在工作中犯的错误，据此而写的作品却遭到区长的打击。自此以后，“这位青年作者的讽刺作品”就再也看不到了。涂尘野：《写作也需要勇气》，《人民文学》1956年4月号。这位作者所改变的不仅是写作方式，甚至是创作这一行当。也有人提到领导干预所带来的相反例子。比如某青年因为写了一篇较好的短篇小说，从此就转到了某杂志的编辑部，从而“脱离生活”，再也“写不出好作品来”。高风：《秧苗离不开土壤》，《人民文学》1956年3月号。两篇文章从“深入生活”的合理性上立论，但所推出的结果则与“深入生活”这一动机造成悖论。“深入生活”并不是作品成功的保证，另有权力性的体制因素在决定着文学作品的写作。
新生力量直接批评的是编辑。在他们看来，某些编辑以庸俗社会学的方法制定出“规律和规格”，让写作者来服从。比如正面人物必无缺点，先进模范须为完人。有些编辑不仅要求小说形象，还开列出“写作需知”，告诉如何开头、结尾、如何设置冲突、高潮，犹如“向作者订做一双皮鞋”。赵自：《规律和规格》，《人民文学》1956年6月号。化名为“钟”的作者称“编辑部是一道关”，编辑就是“镇守三关的杨六郎”。白榕：《反对庸俗的拉稿作风》，《人民文学》1956年6月号。另一篇文章则指出刊物所抵防的，不是别的，是小资产阶级思想。原因在于，这些刊物均隶属于重要的机关，其性质要么是“全国性”、“青年性”，要么是“部队的”、“工人的”，均担负重要的任务。《迎风半户开》，《人民文学》1957年5、6月号合刊。
“鸣放”热烈时期，李白凤对编辑的批评堪称典型，他指出：诗歌的衰落，一方面在于诗人们“替自己划定了写作的范围”，抛弃了马克思“风格即是人”的名言；另一方面在于诗歌界的宗派情绪和执行看不见的出版法的编辑。“我们没有资产阶级那一套检查制度，也没有他们那样面目狰狞而且近于野蛮的出版法，可是我们有着一些成见甚深的编辑”，“由于这些‘把关者’的努力，诗歌界的某些不同意见被压下去了”。李白凤甚至揭开了被掩抑的诗界真相，“我们底报章杂志上的诗人是不多的，而实际我们从旧社会‘接收’下来的诗人却远比这多得多。”但是，种种来自宗派和编辑的压制，造成了“诗歌界的某些‘冻结’现象”。李白凤这篇文章《写给诗人们底公开信》发表于《人民文学》1957年7月号，这是《人民文学》从“鸣放”到“反右”的分水岭。这篇文章被安排在新设的临时性栏目“作家论坛”之下，但从所发文章来看，“作家论坛”与之前的“短论”和“创作谈”是一脉相承的，所以放在这里论述。
清除作品中危险思想、压制文学真相的不限于文学期刊的编辑，还包括出版社，甚至古籍整理者。著名学者赵景深在校订《三侠五义》《老残游记》时，不仅将因果报应的部分删去数十处，连“一妻一妾的情节也一例删除”。呼延虎：《向删改古籍者进一言》，《人民文学》1956年9月号。这种将进步性作为唯一尺度的校订方法，在批评者看来，无异于买椟还珠。
李白凤的《写给诗人们底公开信》发表在《人民文学》1957年7月号，在号召“鸣放”的背景下，李白凤对当时的诗歌创作环境进行了尖锐批判。
作者们言论矛头最集中的指向，是政治批判对作家的伤害，以及由此制造的清规戒律和文学禁区。消失多年的萧也牧也在“短论”中出现。他公开吐露冯雪峰当年的指责是怎样制造了一种批评空气。虽无明令禁止，书店、图书馆、出版社将他的作品或撤销或禁止，“萧也牧”三个字本身就成了危险的符号，他只能在“吴小武”的名字下寻求安全。萧也牧：《“百花齐放、百家争鸣”有感》，《人民文学》1956年7月号。谷峪也是如此，自周扬公开批评他的小说《草料账》《傻子》有自然主义倾向之后，连读者都打电话向编辑部询问，谷峪的小说“是不是可以看？看了，会不会中‘毒’？”白榕：《一种不容忽视的工作》，《人民文学》1956年10月号。强势的批评在社会上形成了一张大网，又像是福柯笔下的“圆形监狱”，作家的一切行动都受到看不见的窥视者的监控。另有一篇文章，从宪法角度将权力者的批评称为“青年德意志的手枪”。作者借用恩格斯的话，“只要什么地方出现一个新作家，他们就立刻把手枪对准他的胸口，要求他无条件服从……一百年后的今天，竟然发现：青年德意志的手枪，咱们也有。”些如：《话说“违宪”》，《人民文学》1957年3月号。
强势者的批评在文学创作上造成的后果，是人为地制造禁忌和禁区。比如粉饰现实，比如领导干部不能有缺点，比如写日常生活是小资产阶级情调。黄秋耘在《谈“爱情”》
黄秋耘的《谈“爱情”》，发表在《人民文学》1956年7月号的“作家论坛”栏目。
中对赵树理的《三里湾》提出了批评，认为小说中的爱情描写简单而贫乏。爱情几乎成为禁区；勉强有爱情描写的也是“奖章 爱情”。即便在这一模式下容许爱情的存在，这种“缺乏爱情的爱情描写，也往往是为了调剂作品的枯燥，作为‘水分’而加上去的”。黄秋耘：《谈“爱情”》，《人民文学》1956年7月号。由爱情开始，禁区进一步扩大，诗歌中稍有个人情感的流露也会遭受猛烈的批判。署名“清一”的作者在这里为何其芳的《回答》进行辩护。仅仅因为《回答》中一句“我们现在的歌声却多么渺茫”，何其芳就曾被批判者指斥为悲观消极。在批判者看来，诗人本应该用“不朽的诗篇”去描绘时代的“青铜塑像”。清一在辩护中再次恢复一个美学的命题：风格即其人。清一：《为“回答”辩护》，《人民文学》1956年11月号。
茅盾是两个栏目中出现的最权威的作家。在《从“找主题”说起》一文中，茅盾在隐晦曲折中批评种种律条对文学的桎梏。如鲁迅《药》中的乌鸦本是渲染气氛，却硬被解释为象征“无产阶级的明天”；某些作品中写劳动人民欣赏风景或触景生情，就被批判为将“小资产阶级知识分子的情感和趣味”强加在了“劳动人民身上”。茅盾实际指向的是剥夺文学美感的最高法则——“政治第一”标准，但茅盾只说，这种批判源于对“工农兵的文艺方针”和“社会主义现实主义创作方法”的“曲解”。茅盾：《从“找主题”说起》，《人民文学》1956年8月号。清一：《为“回答”辩护》，《人民文学》1956年11月号。欲言又止、左右顾盼的言说姿态和逻辑，基本上成为他《夜读偶寄》的缩影。
从批判编辑、出版业到文艺批评、文学禁区、文学法则，两个栏目的批评文章尽管零碎，各从不同的侧面出发，但基本上形成了对环绕文学的整体环境，乃至文学体制的质疑。但问题是，这体制的主脑何在？论坛中并未明说。《人民文学》的编者们其实是有自己的猜想的。如刘白羽在批判秦兆阳时，曾援引秦兆阳的一封信，“……我感到威胁最大且最烦恼的，不是文艺界，而是报社，包括青年报、人民日报……他们是真正的权力机关和舆论的体现者……在他们面前，谁有中流砥柱的力量？”转引自刘白羽：《秦兆阳的破产》，《人民文学》1958年9月号。
相比如上的批评者，黄秋耘的批评更为深沉，秦兆阳则更显警惕。黄秋耘将各种文学规约盛行的根源引入到深层领域。他并不排斥文学的功利主义，但更强调作家作为社会良知的责任感。《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》一文中，鲁迅那句“瞒和骗”的名言几乎呼之欲出。他倡议正视存在的苦难，“只要是常常深入到生活中去的人，谁都会看到这样或那样的民间疾苦……今天在我们的土地上，还有灾荒，还有饥馑，还有失业，还有传染病在流行，还有官僚主义在肆虐，还有各种各样不愉快的事情和不合理现象”；“作为一个有正直良心和清明理智的艺术家”，“我们必须和人民共一个身体，同一个灵魂……和黄秋耘的杂文《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》，发表在《人民文学》1956年9月号。这篇文章是黄秋耘被划为“右派”的重要罪证。人民‘同歌同哭’”。黄秋耘：《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》，《人民文学》1956年9月号。这篇文章是整个论坛中最严正的发问，它从对教条主义的简单批评中走了出来，开始拷问作家艺术家在面对“苦难”和“真相”时的灵魂。秦兆阳不满足于对各种束缚的批评，且对当下借助反对“无冲突论”而出现的新教条也保持警惕，“近年来报刊上的批评文章，有几篇不是满纸‘矛盾冲突’呢？秦兆阳的《素材、题材与主题》发表在《人民文学》1956年7月号。你要知道，不能忽视当前的风气——很多人现在正在把‘矛盾冲突’当作唯一的标准，当作唯一的理论基础……”也可以说，秦兆阳并不反对“矛盾冲突”，反对的是自上而下所要求的“唯一”。
也许是“短论”和“创作谈”两个栏目里随谈式的文体不利于展开，发言者在这里提倡文学主张的文章，实在像是一种文学常识的普及。比如秦兆阳在《素材、题材与主题》洛阳：《关于素材、题材、主题》，《人民文学》1956年7月号。中，首先告诉“抢题材”的写作者，只要忠实地认识现实，研究现实，发挥自己的独立思考，同样的素材也能写出各有特色的文章。随后，秦兆阳用一多半的篇幅讲解由素材、题材到主题的个性化思考方法和思维活动。因此，两个栏目中的“文学”讲解，确实像钟惦棐所说，是在恢复被遗忘的“美学命题”。