“论坛”中并无鸿篇巨制的论文，也不可能有跨越饱受指责的形式主义和自然主义向心灵隐秘处的开拓，但是灵活多样的文体、不乏批评教条主义的激情，短论多浅显易懂，利于普及。
事实上，就文学话题而论，“论坛”中许多文章的主张，是恢复因种种束缚而被故意排斥，或者遗忘的文学常识。比如有人倡导，诗歌在自由体之外，也应该容许古体诗的存在；不讲格律的自由体之外，也应该有格律性的自由体的位置。又如许多人在文中滥用土语、歇后语，发论者指出，为工农兵的文学方向，并不等同于使用土语。又如有人希望，作家在深入生活之外，应该提高文化修养，向伟大的作品学习。还有人对青年作者郑重告诫：文章写完之后，要看一看，把不必要的部分尽量删除。
此外，专业的作家和学者
柳正午的《关于“结尾”》发表了《人民文学》1956年7月号。
还以精细的分析，讲解作品如何“结尾”、“剪裁”的技巧。这些几乎是文学常识的问题，在“论坛”里占了相当的比例。
“论坛”成了《人民文学》为业余写作者所开的一次文学赏析课。
叶圣陶《谈〈小石潭记〉里的几句》发表在《人民文学》1956年10月号。
但引人注意的是“论坛”中文学资源的选择。在《人民文学》17年期间最宽松的时期，各种文学话题的资源选择却都是向传统回归。在中国，是陶渊明、柳宗元，以及《木兰辞》《西厢记》《三国演义》等作品，最近的则是鲁迅。在苏联，是阿·托尔斯泰，车尔尼雪夫斯基、高尔基，最近的则是肖洛霍夫、安东诺夫和奥维奇金。中苏之外，出现在“论坛”的名字只有易卜生。尽管这种选择没有将传统的外延进一步扩大，但已经超出了“社会主义现实主义”的范围之外。
这些作品或作家，在“论坛”中所呈现的是各自不同的侧面。中国古典文学被当作了写作技巧的范例，如《木兰辞》《小石潭记》和《三国演义》。《木兰辞》高超的剪裁艺术，《小石潭记》净洁的白描、景中含情的格调，参考叶圣陶《谈〈小石潭记〉里的几句》，《人民文学》1956年10月号。
高瞻的《试谈〈伤逝〉》发表在《人民文学》1956年12月号。
为当时流行的“矛盾冲突”以及由此带来的“短篇不短”提供一种指引。而陶渊明则被叙述为蕴怒于中而出于平静的主体形象。在对《西厢记》的艺术分析中，论者所着眼的是剧作中爱情的因素。在鲁迅众多的小说中，《伤逝》被论者特意列举，并被认为：
小说之成功，主要在于刻画了涓生、子君性格的丰富复杂和“必然的发展”。高瞻：《试谈〈伤逝〉》，《人民文学》1956年12月号。这些被援引的中国文学作品、作家，既针对着教条主义的文学现状，又在复活中国文学的另一个传统：一种暂时告别“控诉”、“战斗”的个体抒情性传统。
“论坛”中最引人注目的，是阿·托尔斯泰的写作日记在这一期间的“创作谈”栏目中分两次出现。杨敏译：《托尔斯泰日记摘录》，《人民文学》1957年1月号、4月号。编者显然经过了精心的选择。在“编者按”中还特意告诉读者，“并不是说托氏的每一句话都是正确的”，“却未尝没有引人深思和可供参考的价值”。
托尔斯泰日记在《人民文学》1957年1月号的“创作谈”栏目下发表。
在“社会主义现实主义”的范围内，托尔斯泰只能属于过去的传统。“编者按”的说明明显是在避嫌，但由此刚好暴露出编者的企图——在既有的体系之外，寻找文学的传统。文中摘录的第一段话是，“任何一个作品，要想成为一部好的作品，就应该……是作者心灵的歌声”，“人民有他们自己优美的文字，这种文学是不能模仿的；它不是制造出来的，它是人民的歌声”。杨敏译：《托尔斯泰日记摘录》，《人民文学》1957年1月号。“论坛”中所摘录的其他内容，基本笼罩在这段话所体现出的框架之下，即文学是“人民”和“作者心灵的歌声”。如果参照上文对秦兆阳编辑思想的论述，这一框架可以说正是秦兆阳的思想框架。在托尔斯泰的日记中，屡屡出现19世纪末期俄国那群批评时政、反映民间疾苦的作家的名字，如果戈理、别林斯基、涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基、屠格涅夫、谢德林、契诃夫、高尔基，甚至包括陀思妥耶夫斯基1956年6月号的《人民文学》上还在“纪念世界文化名人”中登载程代熙的《陀思妥耶夫斯基和他的作品》。文中将陀思妥耶夫斯基看作是创作成就与世界观矛盾的人物，并且在文章最后还与胡风、路翎并列，都是将“人民”描绘成“神经质的人物、疯子”。与胡风并列，显然与时势有关，不必当真。但是，陀思妥耶夫斯基此时能被重视，不一定是偶然的。
程代熙的《陀思妥耶夫斯基和他的作品》发表在《人民文学》1956年6月号。
当然，这些名字出现于托尔斯泰的日记中当属自然，但他们从托尔斯泰无数的日记中被摘录出来，却能体现出《人民文学》编辑的选择。托尔斯泰写作日记，所提供的不仅仅是作家写作的技巧，或创作时的心理过程，还是作家在“人民”和“心灵歌声”这两大支点上的人生态度和价值选择。
肖洛霍夫被论者有意援引的，是《被开垦的处女地》中有缺点的正面形象和有丰富心灵内容的反面形象。有论者拿达维洛夫为例，证明不避讳缺点、有普通人的情感的领导干部的形象，“才是真实的，令人信服的”；而杀害母亲的凶手洛济支，尽管是残酷的反面人物，但残酷艺术效果的获得，并非将他的所有行为、心灵内容都简单地归于“凶残”，而在于写出他灵魂上的挣扎，因为“反面人物也是人”。
在肖洛霍夫之外，苏联作家中被援引的还有尼古拉耶娃、奥维奇金、安东诺夫等。他们基本上都属于苏联的非主流作家。奥维奇金以《区里的日常生活》等特写成为“解冻文学”的先声。安东诺夫的创作则倾向于在“日常琐事”中抒情。
“论坛”从这些作家，尤其是19世纪批判现实主义作家那里吸取资源的倾向，与之前将西蒙诺夫、法捷耶夫等人奉为明灯相比，出现了极大的变化。但随着“大跃进”的到来，这一向“社会主义现实主义”范围之外的传统回归的做法，就被彻底覆盖了。
在“大跃进”之后，大量“群众文艺”给人一种错觉，认为古典文学遗产没有用。1958年10月6日的《新民晚报》登出一篇文章《托尔斯泰没得用》，认为托尔斯泰“不会反映我们的时代”，其“慢条斯理的写作方法”也不合这一时代的节奏。直到1959年，张光年才发表《谁说“托尔斯泰没得用”？》反驳这篇文章，认为厚今薄古的做法不对。即便如此，张光年也不忘记批评“有些人把俄国19世纪的文学说成是尽善尽美，借以贬低社会主义文学的成就，这些‘是古非今’的论调，不能不受到我们大家的反对。”见《文艺报》1959年4号。可以说，张光年在情势许可时，明确反对“工农兵文学”对文学传统的压制，但又将俄国19世纪的文学与“社会主义文学”对立来看。
事实上，《人民文学》借助“创作谈”为当时的主流文学开辟、复活传统的探索，随着“干预文学”的中断也只能是昙花一现。