萧红（1911.6.2—1942.1.22），原名张乃莹，另有笔名悄吟，黑龙江呼兰县人。幼年丧母，1928年在哈尔滨读中学，接触五四以来的进步思想和中外文学。尤受鲁迅、茅盾和美国作家辛克莱作品的影响。由于对封建家庭和包办婚姻不满，1930年离家出走，几经颠沛，1932年与萧军同居，两人结识不少进步文人，参加过宣传反满抗日活动。1933年与萧军自费出版第一本作品合集《跋涉》。在鲁迅的帮助和支持下，1935年发表了成名作《生死场》（开始用笔名萧红），蜚声文坛。
1936年，为摆脱精神上的苦恼东渡日本，在东京写下了散文《孤独的生活》、长篇组诗《砂粒》等。1940年与端木效蕻良同抵香港，不久发表了中篇小说《马伯乐》和著名长篇小说《呼兰河传》。1942年，历尽坎坷之后在香港病故，时年31岁。
萧红是一个身心俱受摧残的不幸女性，一个被家庭、爱情和社会所放逐的灵魂。在她内心深处，深藏着难以排解的无家的悲凉感。她的一生，既经受了失去家园的无奈与痛苦，又饱尝了寻找家园的坎坷、屈辱与悲欢，她在无可奈何而又义无反顾地舍弃失去之后，又满怀希望地探索寻求，向着“温暖”与“爱”的方向，怀着“永久的憧憬与追求”。可以说，寂寞情绪和无家情结困扰了萧红的一生，同时也造就了萧红，成就了她的许多艺术佳构。她把自己对生命的体验与感悟真诚地融入笔下的艺术世界，把自己的孤独与忧伤、寂寞与怅惘，通过审美沉思转化为作品的情感基调和美丽的诗魂。
萧红的成长过程是一个不断受伤害、被遗弃的过程，尽管她出生在一个比较富有的地主家庭，可是优越的生活条件并没有为她提供一个相应的精神家园。她是在“可疑的、阴冷的家庭中长大起来的，被侮辱与损害的恶境中孤零地挣扎过来的”，她父亲“眼光从鼻梁经过嘴角而后往下流着”的神情，在她童稚的心里烙下了难以磨灭的印痕。童年的萧红是寂寞而又孤独的，除了得到祖父的爱抚和后花园的陶冶熨帖之外，她那颗稚嫩的童心几乎是冰冷一片。父母仅仅因为她是女儿便对她轻视和无视，“女儿”作为一种性别原罪注定了萧红在父母之家的地位，注定了她一生被封建父权专制放逐的命运。
孤独而寂寞的童年，对于渴望爱与温馨的萧红而言无疑是不幸的，然而对于作家的萧红却是一份难得的精神财富，一泓汩汩不息的生命泉源。童年经验为萧红的创作提供了鲜活的素材，如《蹲在洋车上》、《牛车上》、《家族以外的人》、《永久的憧憬与追求》、《呼兰河传》等，都是以回忆童年生活为主的散文和小说。在这些作品中，萧红以艺术的形式观照与咀嚼自我的童年，抒写着发自内心的隔膜与疏离感。“家族以外的人”不仅仅写有二伯，实际上也包括童年的萧红自己在内；所不同的是，有二伯是在物质上，而“我”是在精神上被排斥在“家族以外”。
在寂寞中悄悄长大的萧红，幸运地受到了现代文明洗礼，接受了个性解放的思想。同其他许多现代知识女性一样，她对旧家庭、旧社会的反抗也是从反对父母包办婚姻开始的。为了恋爱自由，为了寻求温暖与爱的家园，叛逆的萧红义无反顾地冲出家门。然而，尽管她不算困难地走出了“父亲的家”，但终其一生，也没有能够走出父权社会男性中心及其意识形态的阴影。
萧红刚步入社会就遭受到来自男性社会的冷漠、欺凌。迎接这个“娜拉”的是上当受骗被弃于旅馆，在凌辱中成为“女人”，身怀六甲而无分文，陷入生存绝境。是萧军以拯救者的面目出现在萧红面前，将她从危难中解救出来。但拯救的同时“伤害”也开始了。两萧的冲突不全是情感冲突、个性使然，而是一种“情”所无法左右的冲突，即女性与主导意识形态乃至整个社会的冲突。萧红后来所欲离异的也不只是一个萧军，而是萧军所生活的男权社会，以及它带给一个新女性精神上的屈辱、伤害及被无视的实际处境。对于敏感的萧红来说，萧军（包括后来的端木），他们肆意嘲讽她的作品，这是超乎寻常的伤害行为。这不仅因为她是视写作为生命的作家，还因为这里面蕴含着一种男女两性争夺话语权的文化意味。“看”与“书写”都是富于主体性的活动，象征着对客体的支配关系。女性从来都是被笼罩在男性的目光之下，被男性的笔固定为文字。当她能够看世界、看男性并加以言说书写时，她实质是在要求获得主体性的地位。男女两性的对视必定发生碰撞冲突，而且女性往往付出惨重代价。所以萧红哀叹“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的”。这不仅指肉体的易受损伤，更指精神发展的难以维进，它道出了觉醒女性夹缝生存的事实，现实没有给萧红提供一个关于拯救的承诺，萧红的全部人生理想和追求，恰恰是当时历史的匮乏。正如骆宾基在《萧红小传》中所分析的，一个想在社会关系上获得自己独立性的女子，在这个世界上很难找到支持者，“现在，社会已公认了这一历史的缺陷。那早已开始了这梦想的人，却只有希望于将来”。正由于这种历史的缺陷，萧红的悲剧沿着她生活的每一转折、每一抉择而走向深入。
在“红色的三十年代”，萧红虽然已成为一个进步阵营中的作家，却还是一个未被阵营承认的女人，面对主导文化阵营与女性自我之间的抉择，萧红选择了后者，她没有去西安，也没有去延安，而是随端木南下，离开了主导文化阵营。同萧军分手，南下专心从事创作，是萧红作为女人和作为作家的决断。她通过这一选择向历史和社会要求着女性，要求着人的尊严和独立。然而悲哀的是，萧红这一次又遇人不淑，她用重大代价换取的爱情实际上是在绝望反抗中捡起的一个破碎的梦。就女性而言，她发现自己仍然没有摆脱从属和附属的身份，她再一次被当作朋友们和端木共同的“他者”，依然孤独寂寞，走不出男性中心的父权社会的巨大的阴影。病弱的身躯背负着民族悲剧和个人悲剧的双重包袱，在被日寇侵占的国土与被击碎的爱情中流浪，直至寂寞地死在异乡。
萧红向历史和社会的反抗注定是一场孤军奋战，这个被放逐的灵魂以个人的孤独承受并昭示了整个女性群体那亘古的孤独，她以自己短促的痛苦的生命烛照着现实社会和历史文化的结构性缺损。“我最大的悲哀和痛苦便是做了女人”，萧红临终前的这句沉痛的遗言道尽了作为女性的寂寞与悲凉。正是基于这一切身的女性遭遇，萧红创作起始就充满对妇女命运的思索和妇女自身生存境况的叙写。从早期的《王阿嫂的死》到最后一篇小说《小城三月》，萧红绝大部分作品都以女性为主角，妇女问题始终是她创作的中心题材。萧红小说以其独特的女性视角和女性情味，向着被男性所控制的言语世界发动了强烈的冲击。
综观萧红命途多舛的一生，实质是遭受封建父权专制和外族侵略双重放逐的一生。这个寂寞孤独的灵魂，在她寄居南国异乡的生命后期，在对男性及男权社会的彻底失望之后，开始在现实的废墟上重构自己的精神家园。记忆中的故乡成了这个精神家园的投射和外化。正是在这一背景下，萧红创作了《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等大量怀乡的作品，借助对故乡的诗性回忆，化解内心的忧郁和寂寞。现实社会未能给萧红提供飞翔的天空，她以自己的艺术才情在文学殿堂里寻觅到一片高远的蓝天，于文学和想象的精神世界中构筑起生命的伊甸园。
她红颜薄命，被死神紧追不舍，年仅三十一岁便离开了苦难的人世。她的一生如同白雪一样美丽纯洁，在寒风中零落成了泥土。一九四六年，萧红死去四年之后，茅盾怀着复杂的心情写到：“对于生活曾经寄以美好的希望但又屡次‘幻灭’了的人，是寂寞的；对于自己的能力有自信，对于自己的工作也有远大的计划，但是生活的苦酒却又使她悒悒不能振作，而又因此感到苦闷焦躁的人，当然会更加寂寞；这样精神上寂寞的人一旦发觉了自己的生命之灯快将熄灭，因而一切都无从‘补救’的时候，那她的寂寞的悲哀恐怕不是语言可以形容的。而这样寂寞的死，也成为我的感情上的一种沉重的负担，我愿意忘却，而又不能且不忍轻易忘却。”萧红去世四十年后，胡风在一篇文章中再次表达了茅盾当年的心情：“未能完成历史赋予她的使命而带着一颗孤寂破碎的心，只三十一岁的青春，就含恨的与世长辞了！怎能不使我们感到痛心和惋惜！”作为作家的萧红是早熟的，但毕竟生命短暂，没有更多的机会施展自己的才华，但她以短促的创作生涯赢得包括鲁迅、茅盾、胡风等人长久的追念，究竟是什么原因呢？
在萧红刚一出现，鲁迅就敏锐的觉察到了，他看到了萧红作品中女性作家特有的细腻和委婉中渗透着内在的坚定和力度：“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致观察又增加了不少明丽和新鲜。”他看到了萧红作为女性作家既拥有女性特性又有超乎女性特征的某种合成的风度。这一点，同时期的胡风也有同感，他从萧红笔下的“愚夫愚妇的悲欢苦恼”以及“蓝空下的血迹模糊的大地河流在那模糊的血土上的铁一样重的战斗意志”中，“看到了女性的纤细的感觉，也看到了非女性的雄迈的胸襟”。一般女性作家的作品往往能以委婉温情和细致绵密而感动读者，但能以这种力透纸背的坚定和粗放的构成场面并给人以心灵震撼的女作家不多。萧红的特点在于她的亲身经历和痛苦体验使她深知中国女性的苦难。因此。她对女性命运体察入微，而又有一种大的概括力。她笔下的人物，从早期的《王阿嫂之死》到《小城三月》，都融进了自己身世的体察，绵密细致的描述中，透出凄婉的情绪，但又被明澈的觉悟推进到一个大的背景中，构成有历史深度的宏伟气势。
萧红创作的更为主要的方面，是她充分的个人化。尽管群体意识对她有强大的吸引力，充满激情的现世抗争，如巨大的磁石吸引着作家投身那些动人的群众性场面。但萧红却是一位非常重视把个人体验、直感，向作品投入的作家。我们从《生死场》到《呼兰河传》那大幅度展开的社会画卷中，看到萧红自己生活的影子。
萧红的大多数作品都有这种自传性质。她的作品中的主人公都是女性且大体是一个年龄和性格和萧红大致相近的青年女性。这说明萧红创作的出发点是自己的生活经历，那些感同身受的刻骨铭心的东西。她之所以创作，首先是由于倾诉这种不吐不快的对于迷蒙着人间温馨以及更多人的苦难和哀愁的感受。这些因素成为催使她执笔为文的最初的也是最大的创作动力。尽管她的创作受到了当时进步思潮的浸润，但她并没有因为革命化的群体意识的传达而放弃于她的生命体验和生活经历紧密相连的感受。作为一位纯真的女性作家，她忠实于自己的这种近乎澄澈透明的“人性化”。她任性的、不加雕琢的把那些历久不忘得经历和经验填充到她的作品中，使作品中总有一位生性活泼而又敏感的女子，她热爱大自然和北方的乡野，她用嬉戏童年的陌生眼光看着周遭的一切。
因为来自个人生活体察，萧红即使在叙述某一事象，一般都摒弃那种纯粹描摹事象的客观描写。她十分看重自己的情感和姿态的直接传达，总是不遮掩的在那些叙述中袒露自己的主观性。在《呼兰河传》中写七月十五放河灯，展现了浓郁的乡俗色彩。她写河灯初放，随后是从上流拥拥挤挤的往下流浮下来；河灯到眼前时的繁华热闹；月到中天，河灯流向下游。
可是的当这河灯，从上流的远处流来，人们是满心欢喜的，等流过了自己，也还没有什么，惟独到了最后，那河灯流到了极远的下流去的时候，使看河灯的人们，内心里无由的来了空虚。
“那河灯到底要飘到哪里去呢？”
多半的人们，看到这种景况，就抬起身来离开了河沿回家去了。
于是不但河里冷落，岸上也冷落起来了。
这时再往远处的下流看下去，看着，看着，那灯就灭了一个，再看着看着，又灭了一个，还有两个一块灭的，于是就真像被鬼一个一个的托走了。
打过了三更，河沿上一个人也没有了，河里边一个灯也没有了。
整段文字都是抒情诗般的，没有故事情节，没有整饬的结构，甚至也没有固定的人物，也不在描写景象，而是借那场面的流动，传达出主人公的惆怅情绪。一种繁华过后的凄凉，从那明明灭灭的河灯油然而生，从中我们捕捉到了萧红心灵深处的深沉的人生悲凉感。
萧红善于把充满田园韵味的抒情式的情调引入她的那些刻画人民苦难的篇章，甚至是史诗般的生活长卷之中。她把抒情因素渗入叙事文体，从而使刻板的话繁冗的叙述充满灵动活泼的氛围。在《呼兰河传》开篇的时候，作者就专拣自己动心的、最想说的放开写，从北方的严寒，小缸冻裂、水井封冻写起，写小城里简单而有趣的布局，她童年走过的每一条小道，她熟悉的低矮的房屋，然后是写那个著名的大坑、卖麻花的、卖凉粉的、卖瓦盆的、换破烂的、卖豆腐的。那卖豆腐的出来之后，唤起了她幼时的记忆，接着就按捺不住的欣喜，比加节制的写如何吃豆腐，豆腐是多么好吃等等一段“闲笔”，这在严格的理论上看来是要删除的，但我们也正从这里，看到了独特的萧红、任性的萧红。
萧红直接用场景结构小说，而不是依据“时序”，最基本的结构原则是“传达情调”。她几乎是以散漫和即兴的态度，面对着她所面临的肃穆而庄严的一切。她对于过程漫不经心，而是把气力用在一些富于情致的小片段上。如《呼兰河传》中围绕着那个著名的大坑，写卖豆腐及吃豆腐的情趣，也有放河灯的亲切感受，展开了一幅北方小城的风俗画面。同时，也通过老乡绅跌入泥坑埋怨“怎么不把两边的墙拆了”，院里的老太太搭腔说应该“沿着墙根种一排树”，就是没有任何说“用土把泥坑来填平”的一段描写，表现了萧红的锐利的讽刺。
《呼兰河传》是萧红最著名的代表作，始创作于1938年武汉，定稿于1940年12月的香港。1940年9月1日开始在香港《星岛日报》上连载，至12月27日截止。后在1941年由桂林河山出版社成书出版。
《呼兰河传》以萧红故乡呼兰镇为写作对象。呼兰县因为呼兰河而得名，它位于哈尔滨北部，距市中心二十五公里，现划为哈尔滨市的一个区——呼兰区。
《呼兰河传》描写的是上个世纪二三十年代，黑龙江省呼兰河畔小县城呼兰镇的富有东北农村地方色彩的风土人情，生动再现了当地老百姓平凡、闲散和闭锁、落后的生活，一方面描述了他们勇敢、善良、追求幸福的精神和麻木、愚昧、保守、得过且过的心态，另一方面也反映了对自己童年的留恋，对儿时的生活流露出一种牧歌式的情调。
《呼兰河传》全文共七章，每章由十个左右的小片断构成。《呼兰河传》的前半部分写出了呼兰河的乡土、风俗、人情，写呼兰河人在悲凉生活中寂寞而自慰的心情，在神鬼迷信活动中悲欢交错的情感。第四章写一群穷人，并不写他们的经历和生活详情，只反复写他们如何“为击退寒凉”而悲哀的歌唱，“那唱不是从工作所得到的愉快，好像是含着眼泪在笑似的”。描写胡家婆母为“规矩出好人”而疯狂的毒打儿媳妇，为一只小鸡三天不停地打儿子，将这个封建家妇愚昧执著、人性扭曲后对孩子的变态心理，以及在道人讹钱是内心对宗教的既虔诚有怨懑，都表现得惟妙惟肖。有二伯这个备受摧残、精神上有着种种痛苦负担的奴隶，可以说是阿Q之后最出色的一个同类的形象。他为同宗族的人卖命一生而无一个安身之处，充满怨恨又无力反抗，主人和仆人们都抓住他的精神弱点而欺负他，甚至连他的寻死也被当成取笑的材料。“有二伯形象蕴涵的丰富的感情和成功的悲剧色彩中含泪的幽默，体现了萧红独特的抒情风格”。
小团圆媳妇和冯磨倌两口子是单纯、善良的年青一代被压迫者的代表。通过“黑忽忽、笑呵呵”的小团圆媳妇被打后不停地哭喊回家和临受开水烫洗前还无忧的玩玻璃球等细节描写，刻画了这个在封建磐石下挣扎着生长的年轻人的性格和悲苦命运，唤起了读者的同情。冯磨倌和同样和善勤劳的王姑娘自愿结合，在零下七、八度的磨房生了孩子，住着暖屋的掌柜夫妇立即将他们轰走，四周尽是白眼耻笑和围观起哄，他们却在非人的条件下顽强的活了下来。表明了作者的爱憎、热情和希望之情。
小说中处处有抒情主人公“我”的直接叙述。不论是写火烧云还是后花园，写日常生活还是写习俗传说，都反映着作者对乡土人情的感受，并且将“我”和呼兰河苦难同胞们的感情融为一体，生发出感人肺腑的悲歌。第二章写各种风俗，第四章写院中穷人生活场景都是这样。如写跳大神，在“满天星光、满屋月亮”里，静听送神鼓声，浮想联翩、悲歌激越，“我”与不幸的人们的心声汇成一片：
那鼓声就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一个迷路的人在夜里诉说着她的迷茫，又好像不幸的老人在回想着他幸福的短短幼年。又好像慈爱的母亲送着她的儿子远行，又好像是生离死别，万分难舍。
萧红在《呼兰河传》中完全放弃了长篇故事的延续性和表示因果关系的情节结构，而集中全力描绘了乡土人生画面。她截取典型的生活场面，描绘群像中的系列肖像，以富于象征性、及各种可感特征，展现色彩叠映的任务精神世界。全书运用散文的表现形式和散文诗的意境，使用不加雕饰的朴素、率直，沉郁的文笔，采用具有地方特色的日常生活用语。但这种平平凡凡、恬淡美好却深深打动众多读者。
《呼兰河传》特别之处在于它是一本小说，但它没有贯串全书的线索和人物，人物是零散的，故事是片段的，不像一本小说有一个完整的整体；还在于《呼兰河传》好像是自传，却又不完全像自传；更在于赋予小说以散文和诗歌的抒情格调和诗情画意。
象征性和浓缩的抒情画面，是全书画幅中的基本组成部分。第一章里永不变更的大坑，象征着呼兰河死寂的社会面貌。扎彩铺中“好的一切都有，坏的不必有”的彩景，是为死去的阔人准备的，它和制作这理想的穷人们的生活相对照，象征着穷人生不如死的悲哀生活。
作品中结构抒情画面的一个技巧就是作者善于选择角度，如表现天真烂漫的心境取仰视：“太阳在园子里是特大的，天空是特别高的。太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛……”表现苦难的人生场景则常取俯视，如第四章写粉房三间破草屋，先写房顶的青苔蘑菇和房上人采蘑菇掉鞋进锅，再写里边“一个一个的和小猪差不多”的粗人的生活场面，人生的卑微与悲凉尽收眼底；又如写有二伯被打后“孤零零地躺在院心，身边的没有边的草帽被打掉了……躺了许多时候，才有两个鸭子来啄食在有二伯身边的那些血”。俯视中，惨状令人发指！萧红笔下的视觉形象又不是静止的，她擅长表现视觉、听觉、触觉交错的感性特征。一切都是可感触到的。北国的严寒使通过地冻裂口、鞋底结冰等细节描写表现出来的。幼童感受的自然生命的鲜美，通过视觉和听觉在空间里无限扩展，“花开了，就像花睡醒了似的”。“虫子叫了，就像虫子在说话似的”。“那粉房里的歌声，就像一朵红花开在了墙头上，越鲜明，就越觉得荒凉”。“这种通过主观感受的交错产生的抒情性形象，是《呼兰河传》形象美的极致”。
萧红从近代外国小说家的抒情性作品中广泛吸取营养，《呼兰河传》继承了屠格涅夫《猎人笔记》和一些女作家精细的通过自然来写人的手法，又融汇了我国古代诗词的象征性手法，抒情更为生动感人。《呼兰河传》语言清新、活泼、幽默，带有很强的音乐性。
参考书（篇）目：
1.陈褆《萧红的早期文学创作》，载《黑龙江大学学报》1979年1月。
2.邢富君《萧红创作初论》，载《中国现代文学研究丛刊》1981年3月。
3.司马桑敦《三郎、悄吟的〈跋涉〉岁月》，载《明报月刊》1981年3月。
4.《萧红艺术风格散记》，郭一文《艺谭》1980年3月。
5.张国祯《民族忧痛和乡土人生的抒情交响诗——评〈呼兰河传〉》，载《中国现代文学研究丛刊》1982年第4期。
6.陈素琰《萧红：早醒而忧郁的灵魂》，载《文学评论》1994年第4期。
7.杜玲《论萧红的“越轨笔致”》，载《中国现代文学研究丛刊》1997年4月。