玛琳娜远涉重洋不辞辛劳创建乌托邦似的社区有着深刻的动机和内涵，其本质是波兰沦为殖民地之后精神焦虑的投射和反应。因为，按照马尔库塞在《审美之维》中的看法，乌托邦是人通向本能解放的一种鼓舞。也就是说，玛琳娜等人把创立乌托邦似的社区幻化成了解放殖民地波兰的一种特殊的置换方式。卡西尔在《人论》中进一步指出了这种置换的积极意义：“乌托邦的伟大使命在于，它为可能性开拓了地盘以反抗对当前现实的消极默认。”保罗·利科也说：“作为一种反讽的手段，乌托邦提供的可以是改变现实的批评工具，也可以是抵制现实的避难所。”由此可见，乌托邦不但具有消极功能，也有积极因素： 即在“逃避”和“满足”这两种想当然的描述之外，还有对现存秩序的“质疑”与“批判”。诚然，就消极功能而言，玛琳娜等人出走波兰的行为确实是对改造波兰殖民地现状之实践的缺席，是对推翻异族在波兰残酷的专制主义行动逻辑的否定，但是，从创立乌托邦社区的积极层面而言，它毕竟对现存社会的黑暗与不公提出了有力的挑战与讽刺，从而曲折书写了这群移民内心深处的怀疑与叛逆。出走波兰的现实和在美国创建的乌托邦的倾覆互相辉映，交织出无根之移民心中那片惨淡的希望之光，使人不禁顿生感慨，叩问何处才是自己故乡，这里正好折射出许多现代人的迷惘和焦虑，是我们置身的这个世界真实的再现。
三
玛琳娜把建立乌托邦社区视为她在美国生活的“一段歧途”。她旋即回到舞台，并获得了前所未有的成功，只是这次不是在波兰，而是在美国。掌声、鲜花、连篇累牍的赞誉之辞，都是她舞台凯旋的最佳注脚。然而，在狂欢的表象后面，却是失意的原色。这集中体现在玛琳娜个人身份的认同困境上。18世纪以来的波兰，屡受近邻强国的欺侮，四分五裂，沦为了殖民地。这些创伤记忆历历在心，“种族—民族—国家”矛盾迫在眉睫。在动荡不安的“种族—民族—国家”冲突迫在眉睫之际，个人的身份是什么？个人如何向某一群体认同并获得恩准？个人究竟如何安置？这些尖锐的问题是玛琳娜这些流亡者无法规避的。
桑塔格所赋予的玛琳娜之身份，明显包含着一种混杂性。这一点可以从玛琳娜的名字在肢解重组的语词旅行过程中得到明证。她原名玛琳娜·扎勒佐夫斯卡，其中“扎勒佐夫斯卡”并非她生父之姓，而是取自他前夫海因里希·扎勒佐夫斯基的德语姓氏。她重返舞台后，为了顺应美国人的习惯，名字被改成了念起来有些像俄国人的“玛菱娜·扎勒斯卡”。为了招徕更多的观众，其经纪人还把她现任丈夫的伯爵头衔搭上。从波兰的“玛琳娜·扎勒佐夫斯卡”到美国的“玛菱娜·扎勒斯卡伯爵夫人”，这中间的变化之大，让玛琳娜本人都非常吃惊。在她的名字语词迁徙的旅途中，有波兰的影响在场（“玛琳娜”）、普鲁士的影响在场（“扎勒佐夫斯卡”）、美国的影响在场（“扎勒斯卡”）、奥地利的影响在场（“伯爵夫人”），甚至还有沙皇俄国的影响在场（“玛菱娜”）。这些相互撞击的多重身份，波兰人、德国人、美国人、奥地利人和俄国人的名字全都奇妙地纠结缠绕在她身上，彰显出奇特的混杂现象。其中，最让玛琳娜难以忍受的是沙皇俄国的影响在她身上的凸现，因为他们受沙皇俄国的欺侮最深，迫害最惨。在她的名字被改成“玛菱娜”的时候，她立刻抗议道：“玛菱娜？这不是把我的名字拼成了俄国人的了吗？不，巴顿先生，一个波兰女演员绝对不用俄国人的名字。”在那一刻，她突然意识到，身份混杂给她带来的心灵创伤是多么难以愈合。也不奇怪在她美国首演成功之后，一个性情豪爽的波兰老人热泪盈眶地冲到后台向她祝贺的时候，还不忘训斥她改了个俄国人的名字。因为，“美国波兰人可以在美国的社会生活中承担他所愿意承担的任何角色，只要他是以一个波兰人的身份。唯一受到社会谴责的参与形式，是……使他和他的波兰氏族相分离的形式”。由此可见，玛琳娜和她的“波兰氏族相分离”是犯了大忌，从而才受到了同胞和自己良心上的谴责。
个人身份的混杂性导致了个人身份认同的举步维艰，其困境直接投射在血缘认同和文化认同之上。
从血缘认同的角度来看，玛琳娜9岁丧父，所以父亲的形象在她的脑海里一直都很模糊。她的名字“玛琳娜·扎勒佐夫斯卡”中原本就没有父亲的姓氏在场，从而意味着她的“生理之父”永远是一个无名者，他在她的记忆中成为一种缺失，一片空白。于是，她父亲的身份似乎有了可以随意言说和繁殖裂变的可能： 古典文学教授、独生子、浪子、登山家或者梦想家。她为这些身份编织了不同的故事，最终多言说几遍后，竟发现“所有的故事好像都应和着某种内在的真实”。但是，“好像”一词在这里点明了所谓的“真实”不过就是“虚构”。血缘认同的道路从玛琳娜幼年时就被堵死。
从文化认同的角度来看，玛琳娜也有着不可逾越的障碍。霍米·芭芭指出：“文化认同的问题绝不是对先在的身份的确认，也绝不是对自我实现的预言，它总是一种身份形象的生产，和在接受这一形象中主体的改造。”换言之，“文化身份根本就不是固定的东西，亦即毫无改变地置身于历史和文化之外的东西。它不是我们最终可以绝对回归的固定源头”。即便对玛琳娜而言，曾经有文化身份那样一个“固定的东西”，一个“可以绝对回归的固定源头”，可是在美国这样一个文化语境或者说“认同的时刻”，也无异于处在一种干涸的状态，化为了乌有：“每个演员、舞者或歌手，都不是天生的，他们都有自己表演上的师承，艺术上的脉络，道德上的血缘。但是，玛琳娜·扎勒佐夫斯卡表演上的师承、艺术上的脉络和道德上的血缘，在纽约这个地方都化成了乌有，因为她记忆中无数的名字只与波兰相连，用英语呼唤不出来，所以她其实是一个孤儿，一个具有艺术天才的孤儿。”这种文化孤儿的身份印证了她“精神之父”的缺席。
从以上分析可见，无论是血缘认同的“生理之父”还是文化认同的“精神之父”，他们“种族—民族—国家”之身份都暧昧不明，所以造成作为“子一代”的玛琳娜的“种族—民族—国家”身份也模糊不清，这不但暗喻了玛琳娜这些“子一代”与“父一代”似乎与生俱来的永远无法弥合的断裂，而且昭示着玛琳娜这些“子一代”解决自己身份危机、达成血缘认同和文化认同的可能性将永远搁置。
这种搁置导致了玛琳娜精神上的焦虑和行为上的乖张。玛琳娜赢得舞台的凯旋之后，不可避免地陷入了忧伤。这一点可以从她舞台上的“他者”、“艺术上的丈夫”布斯身上得到映照。小说最后一章的独白真实地再现了现代人生活漂泊不定、生命变化无常给心灵世界涂抹出的浓浓忧郁和哀伤。小说中也多次出现玛琳娜类似的独白。从现代的视角看，布斯和玛琳娜都是“悲悼者”，因为不能克服珍爱之物的丧失，从而把丧失感带来的忧郁和痛苦内化，显示出一种虚妄的“强迫性自我贬毁症状（Obsessive Selfreproaches）”。如果说布斯悲悼的是他父亲、弟弟和妻子之死，以及他所秉持的崇高艺术理念在美国大众文化面前的丧失，那么，玛琳娜所悲悼的在于她在舞台凯旋的过程中丈夫、情人、儿子和友人的纷纷离去，以及她的祖国、家园和固有身份的丧失。在他们“悲悼”的时刻，忧郁的感受由于无法找到可以发泄、控诉和斥责的替代物，只能深藏于内心，进行“强迫性自我贬毁”，并通过内心独白，才偶尔显露出他们作为受害者精神焦虑的情怀。这种精神焦虑和行为的乖张密切相连： 玛琳娜在美国开始了无休止的巡演。从小说中对她的巡演近乎不厌其烦的文字叙述中，读者不难体会出她那种“强迫性自我贬毁”的心态。这种心态像困扰她家族的肺病一样如影随形。最后，玛琳娜俨如一个“漂泊者”（本雅明语），不同之处在于，她不是漂流在街头，而是漂流在美国的巡演途中，漂流在五光十色旋转的舞台之上，从一个地方到另一个地方，从一个角色走向另一个角色。她漂流的本意原是为了寻找一个“自我”——一个稳定、完整、统一的“自我”，结果却发现找到的是一张面具：“我的本质是什么？也许演员根本不需要本质。也许本质对演员来说还是艺术进步的障碍。演员需要的是一张面具。”而在面具后面又是什么呢？是“虚无。虚无。虚无”。
四
玛琳娜在美国的失意凯旋证明，这并不是她在波兰生活的复归，或者她人生历程的一次循环，而是她在追寻自我过程中的又一次超越，是她对自我的一次重塑。这次“超越”与“重塑”实质上是一个狂热的波兰民族主义者向美国式的个人主义者的转型和过渡。出走波兰标志着她从民族主义阵线撤退，乌托邦的陷落促使她向个人主义完全转向，失意的凯旋是她转向后的结局。转向是她必然的选择，因为，要在美国立足，要成为一个真正的美国人，就必须具备美国精神。亨利·克卢斯在《个人主义与社会主义》中说道：“个人主义的精神就是美国的精神，是对自由之爱……”詹姆斯·布赖斯在考察了“个人主义”的涵义在美国演变的历史后也精辟地总结道：“个人主义，对事业的热爱，对个人自由的自豪，不仅已被美国人视为他们的最佳抉择，也是他们的祈求。”
但是，也许桑塔格写作《在美国》的真正意图不只是在于向读者展示一个流亡的波兰民族主义者向美国似的个人主义者的转型，以及在转型期间经受的灵魂煎熬之痛，更为值得玩味的是她对“流离失所”之人在转向的过程中利用种种措施获取“名分”之结局的态度。在对流亡现象探讨甚嚣尘上的今天，后殖民批评代表爱德华·萨义德（Edward Said）数度转引的这段文字最为瞩目：“要进德修业，务必改变对可见的、非永恒事物的态度，最终将它们置之度外。以家乡为亲切的人还是柔弱的；能把任何地方视为本土的人才算是有了力量，但只有把整个世界都视为异乡的人才是完善的。柔弱者留恋一方乡土；强健者四海为家；完人断绝一切依恋。”萨义德等人的眼中流亡是福：“当我说‘流亡’的时候，我不是指什么不幸的、被剥夺了的命运。”但是，桑塔格对此提出了质疑，《在美国》开放式的结尾，玛琳娜身份认同危机的永远搁置，无不表明她对流亡者的关注和忧思： 无家可归，安知是福？也许这才是桑塔格作为萨特式特立独行的知识分子最感人的一面，就像她1993年在炮声隆隆的萨拉热窝前线排演《等待戈多》一样。