那么，“何以解忧”呢？自然就“唯有杜康”了。这是诗人的逻辑选择，因为只有在醉后才能消解千愁，圆那一帘幽梦：“哎，要是有一口酒！那冷藏/在地下多年的清醇饮料，/一尝就令人想起绿色之邦，/想起花神，恋歌，阳光和舞蹈！”为什么诗人要用“想起”呢？春天的世界难道不是绿色之邦吗？春天难道不是春意盎然、春光明媚、春花烂漫、生机无限的吗？鲜花，阳光，春日游，杏花吹满头，载歌载舞的场景难道不是常见的吗？为什么一定要用“想起”二字呢？这是不是暗示了它们在现实生活中的缺失？！那为什么现实生活中会缺少这些在我们看来非常平凡的事物呢？只有当这些习以为常的东西、我们熟视无睹的东西都散失掉的时候，我们才会倍感珍惜，才会觉得它们的真正价值。而当这些东西都真正失去的时候，生态的破坏程度也就可想而知了。“绿色之邦”只有在记忆里了。“绿色”是生命的颜色，没有了绿色也就没有了生命。而“阳光”也是万物生长之必需，对人来说，需要阳光的温暖，对植物来说，需要阳光的光合作用；没有了阳光，怎么能见到“花神”。没有了“绿色”、“阳光”和“花神”，怎么会有爱情的舞蹈、生命的欢歌？这里最明显地暗示了一个缺乏阳光与绿色的世界，这是一个生态严重遭到破坏的世界，极有可能影射1816—1818年正经历着生态危机的欧洲。
所以，毫不为怪，在这样一个了无生趣的世界里，诗人要逃逸而去：“哦，我要一饮而悄然离开尘寰，/和你同去幽暗的林中隐没： /远远地、远远隐没，让我忘掉/你在树叶间从不知道的一切。”诗人究竟想忘掉什么呢？在上面我们只看见他对这世界没有阳光缺乏生命的描写，他还有什么是这“夜莺在林间不知道的一切”？答案就在下面：“忘记这疲劳、热病和焦躁，/这使人对坐而悲叹的世界；/在这里，青春苍白、消瘦、死亡，/而‘瘫痪’有几根白发在摇摆；/在这里，稍一思索就充满了/忧伤和呆滞的绝望，/而‘美’保持不住明眸的光彩，/新生的爱情活不到明天就枯萎。”“疲劳、热病和焦躁”暗指了诗人自己所染上的肺结核病，“苍白、消瘦与死亡”无疑与当时的饥寒流行相关，“新生的爱情活不到明天就枯萎”更是诗人刚与情人坠入爱河，但沉疴在身，难以结合的暗示。
这现实生活中的世界既然饥寒交迫、鬼影森森，怎能不促使诗人飞向夜莺所在的那个理想世界：“去吧！去吧！我要朝你飞去，/不用和酒神坐纹豹的车驾，/我要展开诗歌的无形羽翼，/尽管这头脑已经困顿、疲乏；/去了！呵，我已经和你同住！”这理想中的世界的确妙不可言：“夜这般温柔，月后正登上宝座，/周围是侍卫她的一群星星。”寥寥两笔，便觉此中风月无限，不愧为大师手笔。但是，接下来诗人笔锋一转，又回到了现实世界：“但这儿却不甚明亮，/除了有一线天光，被微风带过/葱绿的幽暗和苔藓的曲径。”曲径上都已经长满了“苔藓”，表明这地方已经荒凉多时，至少表明人迹的匮乏。在这里，王佐良表达了他的困惑。他说，既然是早晨写的诗，为什么又写到夜晚？既然是早上写的诗，为什么又只有一线天光？他的解释是： 诗人“听夜莺不止一次，也许某个夜晚听的一次印象特别深刻？”王佐良显然也没有说服自己，因为他用了个疑问句。也许，这是济慈有意识的安排。在诗歌里面，既然写的是两个对立不可调和的世界，那么相对于诗人所在的白昼的世界，自然就是夜莺所在的夜晚的世界。诗人通过抒写夜晚的明亮，更反衬了白昼的黑暗。这种黑暗不仅仅是寓意上的，更是实际的。结合诗歌创造的背景来看，1816年到1819年夏天之前，火山灰冲入了大气层，乌云蔽日，应该是常见之景。因此，我们可以得到一个更加合理的解释： 这不是梦，这正是气候的变化，生态失衡的征兆。诗中的“一线天光”加剧了白昼黑暗的意象。俗话说，哀莫大于心死。但这话值得商榷，最大的悲哀，莫过于你看见了希望，而希望永远不属于你。就像中国的古典文论中说，以乐景写哀，倍增其哀也。诗人深谙其中之道。所以在描写黑暗的时候，他用了“一线天光”，这一线天光只照见了一小点的范围，但更增加了四周光线照不见的地方的幽暗。这就是为什么，济慈在看见“葱绿的幽暗和苔藓的曲径”后，再也“看不出是哪种花草在脚旁，什么清香的花挂在树枝上”。这里的矛盾在于，诗人是希望看到些花草的。对于一个病人而言，其嗅觉会变得特别敏锐，事实上，在熟悉的地方，只要能闻到花的芬芳，他一定会辨识出是什么花来，是不需要用眼睛的。这就暗示了，诗人心中希望找到些花草，但在实际中这些东西都已经不存在。这也可以说是生态遭到破坏的结果。所以，接下来，“在温馨的幽暗里，我只能猜想/这个时令该把哪种芬芳/赋予这果树，林莽，和草丛”。诗人这里又滑向了想象中的世界。因为现实世界的缺失，梦幻便成了苦难现实的避难所，这实际上是对现实生活的委婉否定与颠覆。
但是，梦幻的虚无性又是诗人心知肚明的。如何解脱呢？诗人想到了死：“我在黑暗里倾听；呵，多少次/我几乎爱上了静谧的死亡。”这是人间的死亡；在“夜莺的世界里”，那里只有永生的光芒，没有死亡的阴影。所以，诗人叹道：“永生的鸟啊，你不会死去！/饥饿的世代无法将你蹂躏。”“饥饿的世代”就是前面所指的那场生态灾难引发的结果。由此可见生态的灾难给作者带来了多大的精神创伤。这勾起了诗人对过去的畅想：“今夜，我偶然听到的歌曲/曾使古代的帝王和村夫喜悦/或许这同样的歌也曾激荡/露丝忧郁的心，使她不禁落泪，/站在异邦的谷田里想着家；/就是这声音常常/在失掉了的仙域里引动窗扉： 一个美女望着大海险恶的浪花。”在这里，“失掉了的仙域”无疑是那个生态和谐的丰足世界。正是这和谐的生态遭到了严重破坏，诗人才恍然梦觉：“呵，失掉了！这句话好比一声钟/使我猛省到我站脚的地方！”济慈究竟醒悟到了什么呢？诗人在这里没有明白说出；但是在另一首长诗《海皮里安》中，他借助笔下人物海神之口说了出来：“我们倒下，是由于自然的法则。”他认为这才是“永恒的真理”，在生态遭到破坏之后，出路不在于逃避，而在于去面对：“愚蠢啊！能够承受一切赤裸裸的真理，/预见环境的变化，而处之泰然，这才是最高的权威。”这里才合理地解释清楚了为什么他要毅然作别那幻梦中的“夜莺世界”：“别了，幻想，这骗人的妖童，/不能老耍弄它盛传的伎俩。别了！别了！你怨诉的歌声/流过草坪，越过幽静的溪水，/溜上山坡；而此时，它正深深/埋在附近的溪谷中。”连续三声“别了”，真有一唱三叹的味道，令人想起张爱玲笔下那“一个美丽苍凉的手势”。对那理想中的世界，凡夫俗子都是那么痴迷，何况以美为家的诗人。而对美的世界越是痴迷，对其放弃的决心越大，所受到的伤害也就越深，反之，在现实世界中生活的痛苦也就越重。
在诗歌的最后一句，济慈写道：“/噫，这是个幻觉，还是梦寐？/那歌声去了： ——我是睡？是醒？”这里令人想起了拜伦。拜伦曾经写过一首诗，题名“黑暗”，开篇就是“我做了一个梦，但梦不是梦。/明亮的太阳熄灭了”。在这首诗中，他还写下了这样的句子：“世界一片空无，/庸人权贵皆成土/没有季节，没有草，没有树，/没有人迹，没有生命。/一座死亡的坟墓，一堆横七竖八的灰土。”拜伦笔下这个“明亮的太阳熄灭了”的空无世界与《夜莺颂》中的现实世界是如此地相似。由于拜伦和济慈之间互相缺乏好感，拜伦甚至说过，“济慈的诗歌是一钱不值的垃圾”，济慈回击说，拜伦名气虽大，但作品只能当“注脚”，那么，如果不能说济慈是在有意识地模仿拜伦，其唯一可能的解释就是： 他们都在描绘一个共同见证的自然现象，一个生态遭到破坏了的现实。这点在济慈的最后一首长诗《海皮里安之亡》中得到进一步的暗示。在这首诗里，济慈写道：“阿波罗你消逝了！哦，远遁的阿波罗！/哪里是你致命的瘴气？让它钻进/门缝，去对付那些躲在寓所里的/假冒的诗人，狂妄的自我崇拜者/和在骄傲粗劣的诗中虚张声势之徒。”这里后面两句，明显影射的是拜伦。济慈笔下“消逝”的阿波罗、“远遁”的阿波罗，难道不就是拜伦那“熄灭”了的“明亮的太阳”？更何况，济慈为《海皮里安之亡》还加了一个副题：“一个梦”。这更加印证了他们共同见证的生态危机。
总之，《夜莺颂》中现实世界与理想世界的每一次转换处都可以看成是诗歌的一处断裂，因为这两个世界没有任何融合的可能性。诗歌中黑夜与白昼，痛苦与欢欣，轻灵与沉重，记忆与忘却，渴望与失望，梦境与现实，春天与夏天，生命与死亡……这一系列的二元对立因素加剧了诗歌中断裂的印象。所以，王佐良看出了诗歌中两个世界之间“角力”僵持不下的关系；瓦瑟曼（Earl Wasserman）发现了其中有一种“瓦解”的“混乱”，“各部分都是分离的，而非统一的”，在那里“各种力量激烈地争斗——它不仅是没有结论的，而且没有做出结论的可能性”，只有“令人困惑的震荡”。这些都是自然生态失去平衡之后在济慈《夜莺颂》里的强烈而鲜明的表征。