一
托马斯·麦克唐纳在《爱尔兰文学》（Literature in Ireland）中认为，爱尔兰的自然通常只是劳动的场景，很少成为审美的对象，虽然爱尔兰作家也对自然进行了描写，但由于缺乏自然美的本体意识，往往流于浮光掠影。爱尔兰最伟大的现代主义诗人叶芝甚至主张，“为了自然的缘故而剔除对自然的描写”，并在创作中身体力行。然而，在叶芝的诗歌中有一首似乎特别例外，那就是《茵内斯弗利湖岛》（The Lake Isle of Innisfree）：
我现在就将起身离去，到茵内斯弗利，
在那里盖一间小茅屋，枝条搭架，糊上泥巴；
在那里种九行豆角，养一箱蜜蜂，
独自生活在蜜蜂嗡嗡的林间空地。
在那里我会有安宁，因为安宁会慢慢滴落，
从早晨的帷幕一直滴落到蟋蟀歌唱的地方；
在那里子夜光影朦胧，正午闪耀紫光，
傍晚织满了红雀的翅膀。
我现在就将起身离去，因为白天和晚上，
我总能听见湖水轻轻拍岸的声响；
当我站在路上，当我在灰色的街头流浪，
我都听见湖水在我心灵深处荡漾。
（顾子欣译）
全诗分成三节，每节四行，韵脚整齐，押韵方式为“abab”式，给人一唱三叹、回环往复的感觉。这样的押韵方式无疑经过了精心的选择，是诗人深思熟虑的结果，因为这跟诗表达出来的主题相关，就是心向往之，惜不能至那种怅惘的感觉。
全诗的节奏主要以抑扬格为主，这一起一伏恰好暗合了涟漪的湖水轻轻拍打湖岸的节奏。值得注意的是，第二节中的节奏变化较大，多次出现有违抑扬格的地方。这与诗人心中的激情上涌相关。诗人想到要摆脱平庸苍白的日常生活，前往渴望已久的人间“仙境”时，禁不住心潮起伏，浮想联翩，心绪的波动与节奏的波动恰成正比。但到第三节又渐趋平缓，暗示着诗人从想象界又回到了现实的空间之后，理想的波澜立即又被平庸的现实抚平。
诗歌第一、三节的开头都用了“arise”（起身）一词，除了节奏的考虑之外，可能更重要的原因在于，“arise”给人的意象是压弯的腰现在终于要直起身来了。这里的问题是，诗歌中的“我”被什么压弯了腰？又是什么让他觉得扬眉吐气可以把身体挺立？第二节第一行中的“shall”（会）一词，点出了诗人的答案： 摆脱这琐碎而又平庸、繁忙而又喧嚣的现实生活。它是对第一、三节开始的“will”（将）的替代和置换。诗人在这里没有重复使用原词，意图表明这仅仅是一种心向往之的图景。但在其潜意识里，对这图景持怀疑的态度。这也许在文本里呈现出了一种张力，即他希望见到这一幕，但又不能确信能够见到这一幕。当然，这一幕是美好的，不过也许是虚幻的。这样的张力成为了全诗的隐含结构。第一节和第三节的基调是一样的，第二节却孕育了一丝不谐和的音调，而全诗的包孕形式，又决定了第二节是重要的中心位置，换句话说，在诗歌的内核里面是对那理想的渴望与质疑。
在第二节中，通过一些时间上的标示词语，“morning， noon， evening， midnight”等的使用，几乎涵盖了一天中的每分每秒。这也就是说，宁静的生活在主宰着每一天。当然，诗人回归的是自然，豆苗、蜜蜂、篱笆墙、光影、蟋蟀、红雀，这样的人生是与自然的和谐共生。现在的生活，作者没有多说，但只用了一个形容词“grey”（灰色），一切尽在无言中了，没有具体的事件，只有所处的场所“on the roadway or on the pavement”，都是外在的空间，预示了奔波与无家可栖，这既是身体的状态，也是心灵的状态。只有在这样的场合，这样的心境，一个人才会聆听湖水的召唤，生出那样强烈的感受，归去，归去，回到自然的怀抱，回到和平的心境。
全诗采用的是对比的方式。理想与现实、自然与城市、此岸与彼岸，这些对比构成的是对立的语境。尤其是在第二节中，诗人写和平与宁静，却是用动态的方式，是光与影的变幻，是滴落，是吟唱，是飞翔，总是一幅动态的图景，这些细节的选择，与中国诗学中强调以“动”写“静”的传统十分暗合。但是，反过来说，对宁静的描写采用了跌宕起伏较大的节奏和喧闹的场景，虽然达到了反衬的目的，但也提示了一丝不甚和谐的声音，从而潜在地表达了理想与现实之间不可弥合的距离。
二
即便粗粗浏览一下叶芝这首诗歌，读者也会立即想起中英文学史上两个著名的山水诗人： 陶渊明和华兹华斯。其中，诗歌的第一、二节中的细节，与陶渊明以下两首何其相似：
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
（《归园田居》之三）
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
（《饮酒》之五）
而诗歌的最后一节中，“当我站在路上，当我在灰色的街头流浪，
我都听见湖水在我心灵深处荡漾”，何尝不与英国浪漫主义大诗人华兹华斯《咏水仙》之结尾异曲同工：
从此，每当我倚榻而卧，
或情怀抑郁，或心境茫然，
水仙呵，便在心中闪烁——
那是我孤寂时分的乐园；
我的心灵便欢情洋溢，
和水仙一道舞踊不息。
正是由于有了以上诸多相似之处，人们习以为常地将叶芝这首诗歌单纯地视为一首简洁明快、略带忧伤的田园山水诗。但是实际上，叶芝这首诗歌与陶氏和华氏的诗歌之间的相似之处远逊于其相异之处。在陶渊明和华兹华斯的诗歌中，自然生活是已经经历或正在经历的生活；相比之下，叶芝诗歌中的自然生活是未经体验的生活，是未来的生活，这从每一、三节的开端就能看出。所以，陶渊明与华兹华斯的自然生活是实在的、具体的，而叶芝的自然生活是虚构的、缥缈的。
更深层次的问题在于，叶芝面对的自然还是不是陶渊明和华兹华斯所见证过的自然？换言之，叶芝诗歌中的自然是否与陶氏和华氏诗歌中的自然一样实在与具体？如果是，那他也许还能一亲芳泽，美梦重温；如果不是，那他的理想必将终归是泡影，再多的努力也无法化成彩虹抵达梦想的桃源。
事实上，叶芝已经在诗歌中给出了否定答案。从诗歌的开头到结尾，诗人一再重复着“我现在就将起身离去”这一意愿，但却没有真正的行动，这是什么原因？在这里，行动的缺席不禁让人想起乔伊斯笔下那些精神瘫痪的都柏林人。是诗人也丧失行动的能力了吗？还是在现实生活中根本就没有这一自然存在？
暂且不言叶芝笔下的茵内斯弗利湖岛与传说中爱尔兰西部的一个“桃花源”相关，即便现实中的爱尔兰真有这样一个地方，在诗人的潜意识中，也很可能面目全非。因此，有必要指出，陶渊明和华兹华斯诗中的自然与叶芝诗中的自然并非同样的内涵。根据丹尼尔·贝尔的资本主义社会的三分期学说，前两者笔下的自然是“前工业社会”中的自然，而后者笔下的自然是“工业社会”中的自然。前两者的自然是外在的、自足的，而后者的自然是人为的、破碎的。
显然，叶芝这首诗里隐含着一个现代性的维度，在诗歌中表现为对现代性的反思。因为，就在写作此诗的前一年，爱尔兰民族运动遭到重创。爱尔兰民族独立运动的领袖帕奈尔（Charles Stewart Parnell，1846—1891）由于私生活问题，受到英国统治阶级及天主教会借机大肆攻击，不得不辞去领导职务，不久即身心交瘁而去世。乔伊斯、叶芝等人认为，帕奈尔之死标志着爱尔兰的民族运动转入低潮，使他们对原本就没有抱多少希望的爱尔兰更加失望。因此，乔伊斯在《都柏林人》中一个贯穿全书的主题就是“好人已经死去，爱尔兰的黄金岁月不再”；叶芝更是直言不讳地宣布：“浪漫的爱尔兰已经死去，永不复返，它……已经进了坟墓。”
其实，“浪漫的爱尔兰”从踏上现代化历程的第一步起就已经开始死去！回顾爱尔兰走上现代化道路的历史，人们惊奇地发现它竟然肇始于1845—1849年那一场灾难——“爱尔兰大饥荒”（Irish Great Famine）。这场灾难的影响无所不在，其影响的深度从以下爱尔兰人口的变化就能管窥。“爱尔兰人口历史上最多年份为1841年，达652万人。随后发生著名的大饥荒，人口骤减，1851年人口为511万人。此后是漫长的对外移民史。1871年时人口为405万人，1901年为320万”。也就是说，在叶芝写作《茵内斯弗利湖岛》之际，爱尔兰的人口比大饥荒爆发之前减少了近一半。
大饥荒的罪魁祸首虽然是爱尔兰人的主食土豆，但是，更多的爱尔兰人却宁愿把它追溯到生长出土豆的大地，认为是残酷自然的报应。从而，自然在爱尔兰文学中扮演着替罪羊的角色。它首先是非审美的存在，是残酷的象征，它“布满了历史伤痕，饥荒、剥夺和占有，不可能呈现出济慈式的罗可可艺术魅力，不会有华兹华斯式的崇高，也不会产生奥斯丁的那种有产者安然无虞的感觉”。
正是因为在被劫持上现代化战车的爱尔兰现实生活中没有作为审美的自然存在，叶芝在《茵内斯弗利湖岛》这首诗中不得不让走向自然的行动永远延宕，从而把对自然的书写转变成为一种神话。诗歌的神话成分在第一节中就得到微妙的体现：“一间小茅屋”、“九行豆角”和“一箱蜜蜂”，数字的精确性表示出的那种耐心营造出了一种传说的氛围。但是，更明显地昭示着诗歌神话色彩的是诗歌的结构和蕴含其间的时间观。第一、三节开始那句宣言示的话语“我现在就将起身离去”不是简单的重复，而是诗歌圆形结构的标志。第二节中的内容——宁静从清晨滴到午夜，从正午滴到黄昏——更是对诗歌圆形结构最好的注释。诗歌的圆形结构折射出的是一种循环往复的时间观念。
迈克尔·伍德在《沉默之子》中写道：“现代主义主要是与时间和历史的一种古怪而且苦恼的争吵。现代主义者对现在感到不安，他们力图拒绝离现在最近的过去，以及导向这个过去的线形时间；他们喜欢遥远的过去作为模范和论据。当他们认真思索时间的时候，他们更愿意把它看作是循环的，或者破碎不规则的，像是季节、回音或预言，而不像时钟、一天或一年。时间本身就是一种堕落；通过对文化记忆做缜密的筛选就有了重回天堂的一半希望。”
叶芝这个现代主义的伟大诗人所要表达的就是“重回天堂”的希望，用米兰·昆德拉的话说，他写下的是一首“回望天堂的牧歌”：
我们都是被《旧约》的神话哺育，我们可以说，一首牧歌就是留在我们心中的一幅图景，像是对天堂的回忆： 天堂里的生活，不像是一条指向未知的直线，不是一种冒险。它是在已知事物当中的循环运动，它的单调孕育着快乐而不是烦恼和忧愁。
在大自然中，被按部就班的春夏秋冬所怀抱，就至少保留了天堂牧歌的依稀微光。叶芝抒写出了身心疲惫的现代人心中的渴望。因为沐浴在天堂牧歌的微光中，未来不是未知的，不是不确定的，不是一种冒险，而是在已知的事物中循环运动，一切都是安稳的，没有动荡，也没有灵肉的分离。
然而，现代人这种渴望注定要变成绝望，正如叶芝这首诗里暗示的那样，“重回天堂”的意愿化不成实际的行动。豆苗、蜜蜂、篱笆墙、光影、蟋蟀、红雀，只能依稀在梦中，而身心疲惫的现代人还是永远只有“站在路上，站在灰色的大街上”，绝望地听着那些湖水在“心灵深处荡漾”。
三
叶芝的《茵内斯弗利湖岛》不是一首传统意义上的田园诗，而是一曲现代意义上的天堂牧歌。从现代性的角度看，这首诗折射出了现代人普遍的心理欲求： 摆脱单调乏味的现代生活，回到田园牧歌的宁静世界。然而，对于爱尔兰人来说，这首诗也许具有额外一层更丰富的含义。当代爱尔兰女诗人伯兰（Eavan Boland）指出，大饥荒是爱尔兰历史上最大的标志性事件，但是，就是在19世纪，通读爱尔兰诗歌后也找不到任何直接指涉爱尔兰大饥荒的诗篇。爱尔兰人似乎对此“过分谨慎地沉默”。所以，特里·伊格尔顿认为，王尔德、莫尔、叶芝完全离开了自然，走向可能是自然对立面的形形色色的风格、韵味、面具或戏剧人物，乔伊斯的作品虽然有些影射，但却十分矫揉造作，大饥荒似乎把爱尔兰人伤害到了默然无语的地步，“这一事件似乎无法表述，因此说它是爱尔兰的奥斯维辛。……再现行为本身似乎变得无足轻重或者毫无新意”。总体说来，特里·伊格尔顿的看法不无道理，但是他说叶芝也“完全离开了自然”似乎并不贴切。在《茵内斯弗利湖岛》中，诗人毕竟描写了自然，可惜这只是理想中的自然。他原本以为理想的自然可以浇灭现实中自然给他带来的心灵伤痛。然而，他没有想到这伤痛是那么深重，大饥荒烙下的“疮疤”实在难以揭开。他也只能在这首外表美丽而内里凄厉的诗歌中掀开“疮疤”的一角，然后又急忙放下。所以，《茵内斯弗利湖岛》可能对爱尔兰历史上标志性事件大饥荒进行了曲折书写，从而在叶芝的整个创作中扮演着举足轻重的角色。