第一节 大诗主义运动
2007年年初，曹谁《大诗主义宣言》的发表标志着“大诗主义”群体正式形成。大诗主义运动的推广即从此时开始。不过早在2005年曹谁和西原组织北寒带诗歌沙龙时已经在酝酿。“最初只有我们两个人，我还效仿海子写《诗学，一份提纲》，我们经常在一起探讨诗学。北寒带，后来只有伊明加入，北寒带的名称即可说明我们对于那种元素性的冷抒情的追求。2006年北寒带在”不死鸟文学网“活动时有温度加入，2007年时有萧泊零羽、衣郎、鱼戈加入，此时由于诗观各异，我们的追求已变成”在北寒带，每一种风都有他的方向“北寒带成为一个同仁性质的聚会，我们几个人常在一起饮酒谈诗，《西海都市报》副刊专门做过我们的专辑。后来北寒带继续扩大，我们在网上吸纳悲离、摩西、龙孟、汐城。在2007年年底时我们印北寒带诗丛（曹谁《冷抒情——亚欧大陆牧歌》、西原《哀歌》、衣郎的《夜晚是我最后的家园》、萧泊零羽《忍冬》）。2007—2008年我和西原、衣郎先后组织三次”北寒带诗歌朗诵会“青海的诗人都到场，西宁的多家媒体报道，第二次时西宁电视台还做一期节目。”
北寒带可以推广诗歌，可是追求各不相同，为保持他们对大诗歌的追求，曹谁在2007年初写《大诗主义宣言》七章，跟西原、悲离继续推行大诗主义诗学，同时设立“大诗论坛”“大诗学院（博客圈）”“大诗刊》博客”“大诗学院QQ群”。他们一直坚定推行大诗主义诗学，不过常以北寒带的形式去组织活动。他们三人曾经一起纪念海子诞辰（《大诗主义运动在进行——海子十八周年祭》），一起批判《天问诗歌公约》（《“天问诗歌公约”批判》），探索新的大诗主义诗学（《反大诗主义宣言》）。
后来悲离到韩国留学，他的诗学主张也变化，逐渐脱离大诗主义。大诗主义诗学一直是曹谁和西原的追求，“我们几乎每天都在一起争论”。
“我们本在一所大学上学，后来又都在西海都市报上班，许多诗论都在我们每天的争论中产生。我跟西棣是在2008年认识，我进行环大西部行走，从西藏、新疆返回西宁时经过兰州，我见到性情的西棣，我们在一起长谈诗学，发现我们都在追求那个对于世界本质的象征，于是后来西棣也同我们一起推动大诗主义运动。我曾经说西原的诗：不尽的忧伤、无形的韵律，现在他的诗日益接近那个大宇宙力量。西棣的诗：每一句都指向无穷，整一首总靠近神秘。我描述我自己：心中充满塑造天下秩序的渴望，笔下潜心构筑元素象征的世界。在2009年”一起写“文学网组织了对我们三个人的访谈，我们又编选《大诗主义诗选》，创刊《大诗刊》（暂为网刊），如今已引起更多年轻的写作者的共鸣，我们将继续推动这场诗学运动”。
曹谁说，“当下汉语诗坛诸流派都各执一词，我们所应当做的是关照诗歌万世一系精神，我们真正需要的是融化古今、合璧中西、和合天人，成就一种大诗学。在中国传统文化中”大“就是”道“或大音希声、大象无形。（《道德经》：有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不盖，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰”大。）
如海子所说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，……我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合，诗和理想结合的大诗。”我和西原都是从内地来到青藏高原的，我们在这里感觉到那种不可言说的“大”，就如从内地来到这里的昌耀所说：“我是一个‘大诗歌观’的主张者与实行者……诗美随物赋形不可伪造。”
“我们的世界由一种巨大的宇宙精神贯穿其中，这种精神跟我们的内心息息相关，我们要在内心发现那个伟大的秩序或道，由此才能理解这个世界，这就是诗中的内容之‘大’。这种宇宙精神会随物赋形，其外在形态即元素，元素表现为形象即意象，这个意象系统是跟宇宙本质精神相对应，这就是诗的意象之‘大’。我们要用语言去描述那个形象，从字到行到节，从文字到修辞到文本，从言到象到意，我们要做的就是将那种宇宙精神用唯一的语言文本表现出来，这就是技术之‘大’。大诗主义的特征就是，意或内容的通灵性或神圣性，元素或象的系统性或典型性，文本或言的契合性或融合性。这样大诗主义就是，从宇宙精神（意）到元素（象）再到语言（言）的具体而微的象征化过程，当然这个过程是在内心一瞬间完成的，最终诗歌文本会通过元素昭示那个宇宙精神。”
大诗主义主张融会古今、合璧中西、天人合一的三合思想。
在2009年“一起写”文学网组织的专访中，曹谁和西原、西棣系统地回答了有关大诗主义的问题。在即将出版的诗人何三坡主编的《网络诗歌史编·阵营卷》中，大诗主义被列为中国当下先锋诗派二十家之一。
大诗主义的诗歌文本基本的特点是“大”，诸如“大地”、“大陆”等词汇经常会出现在他们的诗歌中，而“海洋”、“河流”、“高原”等也基本都是“大”的，其意向、思想和内涵都偏向于“大”，当然，这也不是绝对的。
曹谁的《六味马》、《火龙驹》等作品基本可以代表大诗主义的文本模式。“在黄色的大地上/六匹马风一般驶向远方/朝六个方向散开/带着如火般的鬃鬣/他们各自有自己的名字/同一个秋天，在六个方向抵达大陆的边缘望洋兴叹/如我一般一生奔波的六匹马在寻找什么？/如我一般孤寂的六匹马将在何方会合？/不知在何时他们中的一匹将会陷入一条河流永远不能奔跑？/我依然爱他们如深秋般的鬃鬣/仿佛帕米尔山上冉冉升起的火/载着六个谁在一个深夜抵达高地/在这里我可以做一个安详的梦。”
《六味马》中马的意象是庞大的，其形之大可比鲲鹏，其路途之远可穷江海，而其寻找和追逐的，正是诗人的“大诗”。“将沙土沉入水底，将火燃在冰上/我隐藏在水与火中间的隐秘处所/同一只龙进行一场秘密恋爱/我的怒火在冰上燃烧/映照在青色的冰上/穿过干枯的牧场/火光在四面的山中涌起/我静静地躺在冰上的火中，面对北方/那只龙身上的月亮多么细腻，尤其在晚上/我看到明年春天青海骢向四面青青的草场奔跑/踏着开裂的冰，火在他们头顶闪闪发光/火来自他们，火在去年沉入他们心中”。
《火龙驹》的中的“龙”的形象则更为庞大，由于过于庞大而显现出稀薄。但火到底来自哪里？这并不重要，重要的是火下“我”，以及火中人们和人们心中的火。
第二节 反大诗主义宣言
大诗主义提出一年之后，曹谁又发表了《反大诗主义宣言》。“如今我遇到进入一种自在状态的入口，就是我在《大诗主义宣言》第七章中所说的‘大诗学解构——毁灭或重生’所要达到的状态——随物赋形。如今我要将我倡导的大诗主义全部推翻，我们的世界是双面的，一面在建设，一面在破坏，我们永远在一块变幻的大地上前进。我们存在大诗主义，就一定存在反大诗主义，就像我们的世界存在物质就存在反物质，这才是我们世界的真实状态。”
随着大诗主义的主要倡导者曹谁个人状态发生改变之后，他觉得自己进入了一种“随物赋形”的状态，其想通过一系列破坏来达到解构自我理论的目的，以寻找一种破坏或者被破坏的快感。“我总想把我们的马匹牵出来宰杀，把我们的麦地点燃，把纯真的少女送入刑场。我尤其感觉到酷刑的魅力，一种破坏的快感，人彘、剥皮、车裂、凌迟、宫刑这些都让我无比向往。我们要把我们的仙女送到木驴上行刑。我要把巴别塔拆除，亚欧大陆的新的形体是一个女人在非洲骑上木驴从三个方向上向亚欧大陆行走。我要把帕米尔的山鬼处以彘刑，将其向北扔入喀尔巴什湖。人类的关系就是SM（性虐待症，西方称为sadomasochism，统指与施虐、受虐相关的意识与行为。在中国，SM有一个更为温情的称呼：虐恋），包括性的关系。我们跟我们的过去的关系就是苏伊士运河将非洲隔开——宫刑。我们要斩断昆仑山的龙脉。我们的亚欧大陆是一具女尸。我们养一群鸩四处放飞。我们的本质是将一切都——毁灭。”
“我在《大诗主义宣言》中试图寻找一种诗学范式，如今我发现这些都只是一个特例，就像我们最初发现的元素周期中的几种元素，我们的世界需要去铺排，我们生命的内部隐藏的是躁动不安的破坏，我们的生命状态就是混乱不堪。创办《活塞》的徐慢跟我说，我们的生活就是——彼此活活塞给对方，对此我们只需要为所欲为，想干什么就干什么，我们的人生常态是让事情弄得我们——尴尬，到手足无措，我们需要做的是对抗。我觉得破坏是建设的另外一种形态，或者建设是破坏的另外一种形态，我们需要一个真实的状态，我们为什么必须是建设呢？我们破坏不是在建设吗？我们为什么必须是破坏呢？我们建设不是在破坏吗？所以反大诗主义是一个古典式的后现代主义，就是用一种大诗主义的形态去象征我们混乱的现象界，所以那种从世界建立初就开始的元素的象征仍然存在，就像我们反对暴君同样用暴君的武器。我是双子座的人，本来性格就分裂，有时喜欢孤独，有时喜欢胡闹。我的《冷抒情——亚欧大陆牧歌》中分三辑：形而上、形而下、大诗，形而上是深抒情倾向的，形而下是深叙事倾向的，最终合成一种大诗。最近我的精神有点恍惚，一种对于精神分裂的紧张，不过是正常的恍惚，因为人在社会中的状态就是这样的，所以我走向一种对破坏的疯狂。目前我的破坏似乎还在一个维度上，我们的破坏应当深入，像流星锤或达姆弹这样的武器我很喜欢，或者所谓的大规模杀伤性武器。我们应当不再考虑语言、文本、修辞这样的事，让我们面对生命力本身，面对真实的人生，让我们回归到创世之初的天然状态，这些规定都应当是隐含其中的。其实我觉得我在这写下的这些话都应当取消，我们唯一应当做的就是——随物赋形。”
反大诗主义宣言的发表并不意味着大诗主义被瓦解，而是其因为自己精神境界的改变而进一步摆出的姿态。正如曹谁所言，“如今我将我在上面的建立起的规则完全毁灭，就像上帝在世界末日会将这个世界毁灭，因为那些得救的人已经进入天堂。”
第三节 大诗学
一、诗学大意识形态之形而上：大道或大自然
大诗学认为文学的来源是“无”或“物自体”。曹谁说“我们必须知道我们的诗意的来源，这就需要了解我们世界的结构。我们的世界本质上为一种无形的精神或我们不知道的存在所主导，这是东方或西方的哲人们的世界构造中一直在构造的，就是老子说的”有物混成，先天地生，寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆，吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大“即老子所说的”无“也就是康德所说的”经验理性形式“前提的世界本质，这种本质一旦超出经验的范围就会陷入”二律背反“这是我们永远无法认识的本质存在，即康德所说的”物自体“就是那种万世一系的宇宙精神。这种存在是在任何哲学或信仰系统中都保有位置的，就是佛教中的”色界“之外的”空界“就是基督教中的”渐进存在“becoming）之外的”存在本身“being），就是维特根斯坦（Wittgenstein）所说的”不可言说的“就是那大宇宙精神，像河流一样”绵延“duration），随物赋形。”
这种存在在运作，人是这种存在的一个集聚点，就体现在人心中，即是董仲舒所谓“天人感应”，柏拉图所谓“分有理念”，我们的精神和世界存在有一种不可思议的全息同构关系。我们在逻辑中不断证明着，我们的元素的家族、矿物的家族、植物的家族、动物的家族、民族的家族等等有惊人的同构关系；我们却分明一直感觉到宇宙中存在的那种气质，“人法地，地法天，天法自然”。
我们所禀赋的那种世界本质的天性是自由放任，这样一些生灵共同组成社会，他们在这里都为所欲为就会都无法达到目的，于是人们间产生契约，也就是道德或法律这样的规则，不论如何这种文明都是对我们内心的自由天性的压抑，我们会以或隐或显的方式表现出来，这些压抑的天性就是弗洛伊德所谓的“无意识”（unconsciousness），后来荣格又将其区分为个体无意识和集体无意识，个体无意识来自于我们个体的情结，集体无意识来自人类的记忆，可以说我们的所有的表现都是来自这种压抑。我们的世界由共同的元素组成，也就是荣格所谓的原型，一切迹象表明我们都是来自美索不达米亚的，在我们的神话中雷神都是主神（马杜克、黄帝、宙斯都是），我们有许多共同的“集体记忆”，类似洪水神话的元素有许多。
我们的文字的作品就是来自这种从世界本质到人类无意识，也就是那种对自由的压抑，所以文学本质就是对自由的追寻。马赫赖（Macherey）所提出的“缺省”（absence）即可以这样解，文学作品就是围绕一种缺省在构筑，这缺省来自潜意识。“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牗以为室，当其无，有室之用。”我们的文也是这样，所有的有形的文都是围绕那个“无”去行文的，就是“天下万物生于有，有生于无”。
人都是追求自然的，这就是对于最初人禀赋的自由精神的追求，中国的先秦哲人是言必称“上古之时”，西方的希腊哲人也是苦苦追寻“黄金时代”。我们的童年就是缩微的人类历史，我们要在这个社会存在，必须强制接受其中的规则，于是李贽提出“童心说”，拉康（Lacan）提出“镜像阶段”（mirror stage），这都是对于人类最初的自由状态的追寻。
这样文学的最高意义都是追求那不可知的含义就可以理解了，中国追求言外之意，西方追求意义的多产性，于是司空图追求“味外之味”“象外之象”“景外之景”，赫施（Hirsch）追求语言和意义之外的“意味”（significance）。中西对语言文本大体都有三个层次：语言（言）、形象（象）、意蕴（意），其中意蕴就是那种意义外的寓意，这是文本的最高追求，就是“大音希声，大象无形”。
这种大宇宙精神是万世一系的，这种精神“天网恢恢，疏而不失”，只要我们体悟到这种精神，我们立刻就会明白这个世界，当然也明白文学，从精神到语言，从文本到话语权力，从作者到读者，许多问题都那样明了。我们所追求的一切不过是顺应大道而自然，所谓“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴”。
二、诗学大意识形态之形而下：大德或大自由
大诗学认为话语权力和文学的意义在于“有”或“实践”。“我们必须知道文学对于我们意味着什么，这样就可以理解我们的文学在我们的社会中的存在形态。我们要从人的自由的压抑去探寻，所谓”道生之，德蓄之失道而后德天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞“只要我们顺应道，就可以悠游自在地得到，在本质上我们是要在实践中自在；康德的哲学体系分为严密的三部分，在艺术中是美学求合目的性，在自然中是自然哲学求合规律性，在实践中是道德哲学，在此得到对人的终极意义的认识：自由。老子和康德在不同的角度论证道德的追求：自在性，这正是我们在现实规则中所求得的现实的自由，虽然已经不是最初意义上的为所欲为，这是一种现实存在的自由。文学所要求的原始在自由跟现实的自由的关系正决定文学在我们的社会中的存在形态或位置。”
从文学的产生来看，文学就是追寻自己的失去的自由，凡是不合意的都是我们所要通过各种方法所要表达的。我们有三重的不再在需要表达：一是我们不可控制地袭来的从前的无意识，这是如上论述的只要有社会就永远存在的；二是我们从童年得来的无意识，这主要是由于连那种契约都无法执行的肆意的伤害来的（这是普遍存在的），我们一面无法控制它，一面可以追寻它；三是我们在生活中遇到的不自在，这是显现在外的，我们的目的时常无法达到。这三者就是文学的内容，从神秘到半神秘，半现实到现实。
对于真正的作品，作者的本意是自我表达，可是一旦作品传播，它就可以起到类似人在社会中的作用，因为人和作品是合一的，于是作品如人一样产生作用。因为人或其作品是追求自在的，作品中就是人的意志，话语权力就产生。作品对于外在的社会秩序的影响是人们最初最为看重的，于是孔夫子说诗可以“兴、观、群、怨”，柏拉图要赶诗人出理想国，这样权力群体自然就要控制话语权。
在文学发展的初级阶段，作品具有各种各样的权力，从荷马史诗到印度史诗，从《圣经》到《吠陀》到《易经》，在阐释中都是具有现实的权力的。到个人作者兴起时，话语的权力变为隐含的，作品在本质上体现权力群体的声音，阶级论在这个意义上是起作用的。权力群体会以全体人的名义在各种方面控制声音，声音的价值在这方面的衡量标准就是是否有利于这个群体的存在，从我们过去不论东方还是西方的能够流传的书籍就可以看出他们的控制力。
随着人类自身的启蒙、整体文明的发展，权力群体的控制在表面上看是会逐步放宽，可是一种隐性的控制会日益紧缩，此时的权力会转移到传统作品传承而来的权威。媒介的演变是打破这种垄断的物质力量，因为随着媒介的发展，意识形态控制就会日渐困难。
在那种权力群体的压力下，文学的作品会从结构到内容、从语词到故事、从技巧到材料渗透那种权力。我们不论是文学文本或历史文本都是在虚构一种权力，新历史主义批评对此有深入的阐述，其代表人物格林布拉特（Greenblau）在分析莎士比亚的《李尔王》时认为，“官方教会将一种危险的‘卡里斯玛’（新权威）权力机制让渡给演员；反过来演员又使这一机制戏剧化，进而成为虚幻”——这就形成了一种“共谋”。格林布拉特所提出的历史的文本性（textualityof history）和文本的历史性（historicity of texts）同样是用来消解那种文本的权威的，我们的历史都是修史的人所处的权力群体在细节上的虚构，我们的文本也在随着权力群体的易代而不断重新阐释。文学中的文本和权力的复杂关系需要我们在细读中辨析，文本和其所处的泛语境通常有不同程度的“共谋”（conspiracy）关系。
我们的权力群体对文学的控制的现实形态表现在对作品的产生、传播、阐释，这样文学的声音就会来自那些他们控制的处所。每个时代或地方都有相应的一整套的意识形态控制机制，他可以对作者存亡、奖惩，可以在传播中焚烧掉或经典化，可以在阐释中体现其意志。
我们所处的社会中除文学中的话语权力在起作用，各种外在的权力也混杂其中，他们掌握出版、报刊、奖励、研究机构，再通过一些途径交换权力，经常出现“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”的局面。当代我们的话语权力在外在形态上掌握在政府及权威、商人手中（我们将作品看成产品，就如商品一样他们可以控制文学的生产、交换、消费），真正的文学的命运如同人的命运，也要看机遇，不过时间会洗涮一切，于是陶渊明和贡戈拉这样的人就会被后人发现。那些作伪者，可以欺瞒一时，不能欺瞒一世；可以欺瞒一世，不能欺瞒后世。
对这种话语权力的挑战现在集中表现在解构主义（deconstructionism）、后殖民主义、女性主义批评中。内容的反叛容易，形式的反叛困难，“解构”（deconstruction）就是对传统中心结构的破坏并重构。在我们传统中万物背后一直存在着“中心”（center），一种类似神或逻各斯（logos）的支配力量，他们将之一概归为逻各斯中心主义或“此在的形而上学”，事实上主体可以而且应当是“非中心”的（decentred），由此出发他们有一整套对传统的根本性颠覆。我们传统的结构应当描述为“无限开放”（open-ended）“意义链”（a chain of signification）；我们传统的逻各斯主义假定一种固定意义的存在，事实上意义只能在延宕与差异中得到标志，也就是德里达（Derrida）合成的那个词“延异”（Differance）。这是对西方传统的一次史无前例的颠覆，我们发现事实上世界是破碎的、模糊的、多元的。
所谓的解构或者后现代主义，我以为这需要完全回到自身的文化体系中去具体解构，对于西方就是反对逻各斯中心主义，在中国则是中国传统文化中核心，我以为对称主义就是那种核心，我们一切都要打破那种四平八稳的文化中心。进一步说要体现在具体的意象或元素上，我们将香草铲除，将鹧鸪杀掉，将美人放逐，我们要将对偶拆开，将反复停止，将比兴消弭，这是整个的一个文化象征系统，当然在其中最关键的是那种精神的反叛。中国文化中历来是要“礼仪天下”，可是“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼；夫礼者，忠心之薄，而乱之首”，我们的文化内部本身就有解构的力量，我们就是要回到大自在的“道”。中国的现代主义应当从自身去反叛或反思，否则根本就是无的放矢，当然这还需要当代中国的写作者们去不断发掘。
后殖民主义则是针对所谓西方文化霸权的，我们的世界整个处于西方殖民之后的复苏，他们在寻求所谓“原生态”（authenticity），追求文化的多样性。女性主义则是针对传统男权社会，他们正对文学中的男性中心（androcentric）提出女性中心（gyocentric），要在文学中发掘过去社会中所忽略的女性经验。这些都是对过去呆板的权威的挑战，他们要从从前争夺话语权。
我们不得不面对的是新旧交替，虽然其中心其实是一直在循环，当然也是在上升。中国古代不断出现的革新和复古，西方历史上不断出现的理性与神秘的交替，这些都是在嬗变，也就是“范式转换”，（paradigm shift），这形同文化中的革命，人类在不断上演子一代对父一代的革命。
事实上话语权力的控制者最好的状态就是让作品自己发展，就是康德所谓的“无目的的合目的性”，老子所谓的“生而不有，为而不恃，长而不宰”。一切都让其在自身自足生长，在民主的状态下的“言论自由”当然不会成为祸乱之端，“夫两不相伤，故德交归焉”，他们自身会消解的，这就是自然状态，一切都以自然为上。
三、作者未死
自从罗兰·巴尔特（R。Barthes）发表《作者之死》和米歇尔·福柯（M。Foucault）《作者是什么》后，作者似乎被解构，被当成“源于中世纪，带有夜果经验主义、法国理性主义和宗教改革时期的个体信仰”，写作者即是“我们的社会个人化的财产系统”的组成。这是在让读者诞生时以作者的死亡为代价的意义上说的，但是我们的作品无论如何解读，作品仍然是由作者写作的，这个处在一个中心的作者当然没有死，事实上在从前的文论中作者始终是中心，因为作品就是作者的精神的外化，所以过去现在未来作者都仍然应是中心。
作者不但不能死去，而且仍然是一个中心，读者可以起来，作者首先存在。我们的社会中每个人都正常生活，可是经常不能达到自己的目的，就是上面论述的“三种不自在”，这时他就会表达，故有司马迁的“发愤著书”说，韩退之的“不平则鸣”说，欧阳修的“穷而后工”说。作家永远需要是正常生活的人，他们在本质上都是寻找那逝去的自由的，对于真正的文学，专业作家的存在是荒谬的，体制内的和商业化的作家，事实上已经不是在正常生活，他们已经无法体味人真正的存在，所以他们只是文字工匠而已。从说话的意义上说，人人都可以成为作家，他们每天都在表达，不过那些有禀赋的一类人可以意识到那个大自在，他们的表达是真正的表达。
人永远分为两类，一类在创造，另一类在传承。孔子将之分为君子、小人，尼采将之分为超人与常人，现代所谓人的平等是人格意义上的平等，人的这种分别是永恒的。创造者们以“义”为准则，禀赋世界本质中的自在精神，是人中的精华，他们胸怀整个世界，对整个社会肩负使命，他们无法自在去做自己的事时就会表达，成吉思汗和亚历山大用剑表达，达·芬奇和齐白石用色彩表达，贝多芬和俞伯牙用声音表达，但丁和屈原用文字表达。创造者都是天选定的，所以无天赋的人可以干自己应该干的事，没必要非得写作。传承者则以“利”为准则，一半在生活中得到满足，一半在领略创造者的作品而得到拯救。
每个真正的写作者都知道，他们写作不是想写就写的，是不得不写。所以诗人在某种意义上是代神秘而写，他们自己都无法控制，柏拉图所谓的“神圣的迷狂”（divine madness）就是说诗人在“代神说话”，那种神秘会通过其潜意识去起作用。这一半是那种自在精神在控制的，另一半则是自己控制的，我们的禀赋来自上天，我们所能控制的是自己的行为，我们就是去了解和经历各种各样的事，那些事自然就纳入潜意识，经过那个熔炉的冶炼，最终就会在某时不得不写出作品。这就是普通人觉得这些人奇怪之处，他们对一切新奇的事都感兴趣，他们会了解全部的世界，老子所谓“朴散则为器，圣人用之，则为官长，故大制不割”，我们的世界本是一个整体，我们必须感觉到贯穿其中的大朴。
四、作品本身：文体
文体是作品呈现特定的体式，如今通行的是将文学分为四大体裁的分法：诗歌、小说、剧本、散文，不过要知道本质上真正的文学是一文一体，所以《离骚》之后有“骚体”、《七发》之后有“七体”，欧洲中世纪有“罗曼司”（romance）、“讽刺体”（satire），用“类型”（genre）分类更符合文学的实际。我的意思是要有一种文体意识，凡是文字能够自足的文字形式就是一种文体，《文心雕龙》中论述的文体有34种。说到底，文体就是文学的形式，最成功的文学作品是形式和内容的合一，就是《易经》所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“道”就是内容，“器”就是形式，文体就像万物在世间的存在，所以写作者最高的追求当时文体的创造，当然在创造中的准则是自然。文体是像理念（柏拉图指理念时idea和eidos可以互换，idea直接为拉丁语接受，eidos则译为forma即形式，二者都是超越具体可感物的形式）一样独立存在，这是从内容中提炼出的灵魂，其上附着那无所不在的大自在精神。
深入文体本身，我们可以这样去界定文体，用韵（verse）和散（prose）、动（drama）和静、虚（fiction）和实这六个纲目去界定，这是真正用文学的元素去划分，由此会看到一种全新的文学格局。在中国的传统中文体只分诗或韵、文或散，在西方很注重行动性的戏剧和文本的区别是鲜明的，这兼顾到东西的分类。文学的本意在西方就是文字之学（literature），在中国古代是文化之学，如今我们将纪实的文体分到文学外是不合乎自然之道的，事实上文学本身产生于实用的目的，过去我们的文都是有实际作用的，所以这兼顾到文学自身。
韵和散
在文学的产生阶段，文学作品都是有韵的，因为在口头时代便于记诵，并且韵本身就存在一种神秘的意味，这韵律就是那种宇宙精神的禀赋一般，这奇异的存在让人感觉到其存在，有韵律的声音是有魔力的。西方的史诗都是源头，他们的所谓《诗学》《诗艺》就是文论的代名词。中国古代不知史诗是散轶还是以史代之的缘故，至今未发现典型的史诗（《诗经》中的《大雅》中有类似史诗的篇章），不过我们可以从中国的抒情诗传统去考察。
在西方历史上韵体有最初的史诗、抒情诗（哀歌、琴歌等）；中世纪除史诗、谣曲、抒情诗外，叙事文学像骑士传奇（romance）、讽刺故事（satire）及发达的戏剧（中世纪最被看重的文体是戏剧）都是有韵的；在古典主义时代诗剧是最重要的，这种对于韵文的看重一直到浪漫主义时代，那时有许多诗体小说产生。西方的散文体，最初是哲学和历史著作，在罗马时代大放光彩，中世纪不很发达，散体真正压倒韵体要到现实主义时代，这时长篇小说成为最重要的文体。
在中国古代，一直是诗文并重，只是在随时代有消长，就像君子们“达则兼济天下，穷则独善其身”一样，他们用文去达意，用诗去言志。在先秦诗经是非常重要的，外交朝聘全靠引用诗经去表达，所以孔子说“不读诗可以言乎”。骚体在汉代盛行要超过《诗经》，直接导致赋体的产生，这种赋体不断发展，从骚赋、大赋、小赋、骈赋、律赋、文赋，在清代还中兴，影响直到今天，赋体这种文体是真正有中华气度的文体，本质上是一种诗体，都说中国抒情诗发达，这是因为他们没有意识到赋体正是我们的长诗，这是需要矫正的。中国的乐府体也是一直都在发展，每个时代乐府都从民间发展起来新的诗体，中国诗歌长盛不衰实赖于此，在汉代乐府让五言七言古体产生，唐代时五言七言律绝大盛，宋代是词体大盛，元代曲体大盛。中国的剧本就是词牌串起来的，杂剧、南曲是这样，传奇在明清大盛，现在的地方剧中的曲词仍然是韵体。我们的叙事文学中有变文、弹词之类的韵文。中国的散体同样是发达的，文同诗一样一直是正宗，诸子散文以降历代文人都以此“立言”，史传散文往后传承“二十四史”，中国的小说更多从笔记体、史传体中得益（西方小说从史诗发展来），所谓小说鲁迅追溯到《山海经》这样的神话著作，接着是笔记体、唐传奇、明话本，在明清时大盛。
动和静
戏剧就是一种对世界的缩微仪式，是古老的巫师跟神灵沟通的方式的传承，人们在模仿的仪式中感觉到那种神秘的宇宙力量。戏剧和史诗为西方文学二大源头，亚里士多德在《诗学》中就以悲剧和史诗为主，以后历代文论家都必专门论述悲剧，戏剧为历代所重视，这同西方传统的正统文论“模仿说”有关。（中国传统文论的中心是意境，这跟中国的抒情诗传统有关）弗雷泽（Frazer）在《金枝》中将人类早期的巫术所遵循的规律归纳为“接触律”（contagious magic）和“相似律”（sympathetic magic），人类早期的这种祭祀活动就如戏剧一样在演绎，将那种神秘的宇宙力量沟通。
悲剧和喜剧是古希腊文学的中心，在罗马时代只有新喜剧发达；中世纪时的宗教剧是最被看重的文体，但丁的史诗《神曲》在最初就取名喜剧，后人编订时为表示敬意加上神圣的，中文译为《神曲》（Divine Comedy），这里的喜剧不能混同于闹剧，狄德罗的观点就是三种事物：历史、悲剧、喜剧，其中喜剧最真实，“喜剧诗人是最地道的诗人，他有权创造，他在他的领域中的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位一样，从事创造的是他，他可以无中生有”。戏剧在文艺复兴中产生特立独行的莎士比亚，他的戏剧是不合古典主义的三一律的。在古典主义时代诗剧是最崇高的，启蒙主义者要突破也从戏剧着手，歌德的长诗《浮士德》可以说是剧诗。浪漫主义要取代古典主义，要以雨果的戏剧《欧那尼》的胜利为标志。欧洲在诗剧的基础上又有话剧、歌剧、舞剧，在现代主义运动中，小说和戏剧总是先锋，从象征主义到表现主义再到荒诞派都是如此，从诺贝尔文学奖得主中可以发现戏剧家和小说家为主流。至于表演艺术的戏剧之外，就是诗体、小说等诸静止文体的，他们的区别是巨大的。
戏剧在中国不很显著，这同样跟中国的传统文化有关。我们直到宋金才产生诸宫调，到元杂剧才成熟，经过南戏到明清的传奇。在中国剧本跟其他文体的区别没有那么大，文本都是由曲词连缀成近诗歌，在故事上是敷衍故事近小说，所谓临川派和吴江派的争执也只是在重词、重韵上，仍然在文字范围内，李渔是真正发现戏剧的本质的。总体上戏剧在中国文体中的突出特征都是后来发现的，如今作为世界三大表演体系而存在。
虚和实
我们一直要寻找一种真实，就是世界的实在，也就是老子的“道”，也就是柏拉图的“理念”。“模仿”一直是西方艺术论的中心，不论模仿的是理念或自然或其他，他们追求的是逼真，整个艺术从绘画雕塑到史诗戏剧都是。同样是追求真实，他们的历史是追求对于现实的“已经发生”的事的叙述，史诗戏剧这些虚构艺术追求的是“可能发生”的事的叙述，就是亚里士多德所谓按照“或然律或必然律”（probable＆necessary）发生的事。这种模仿论影响一直到浪漫主义兴起，此时“表现论”兴起，不过在其后的现实主义中模仿又出现，并且以后的现代主义文论不时提起，德里达就曾经再度提起。模仿论真正的被打破在于绘画中摄影术对于绘画的震动，于是从印象主义后西方走向对于内在真实的追寻。
在中国这种情况相反，我们的文学所追求的是“神韵”，中国的艺术论一向追求“弦外之音”“象外之象”“言外之意”的，这样我们的文学就是追求内在真实和外在真实的合一，这时中西方文学发生奇怪的逆转；西方人追求的是分析的，他们的虚实却是合一的；我们追求综合的，却事实上是分裂的，一面有神韵的艺术，另一面有真实的文章。西方的历史著作从荷马史诗发展来，中国的小说却从历史著作发展来。同时西方人追求真实却是按照“或然律或必然律”的真实，其实就是一种合逻辑的虚构；我们追求的是闪现着神秘光晕的神韵，相反我们的文学却是追求真实，即便是荒诞不经的神鬼志异都要依托于真实，《聊斋》后面还要加上“异史氏曰”。考察中国的文学，虚构文学到很晚才发展起来（抒情诗虽然本质上也是虚构，不过这并非典型意义的虚构），从前史传文学、笔记文学这样的纪实文学才是正宗。我们的小说是从笔记体中发展来，其手法多得自史传叙述，其旨趣也都是同史书一样追求教化。我们的剧本也是从诗词发展来的，有诗词的韵律，追求诗词的意境，最终跟小说一样同样要有益风化。
随着文学的发展，纪实性的文学日益被排斥在文学之外，可是其实纪实性文学是更体现文学的，那些虚构文学在不断探索，那些语言的成果就会应用在现实的文字中，就像工艺品都是艺术和实用的结合，其实纪实性文学对于我们才是真正的现实中的存在，我们一直在探寻的真实就在其中。我们从左丘明的《左传》、司马迁的《史记》和希罗多德的《历史》、普鲁塔克的《合传》中感到的自由的光彩不会比自《诗经》《楚辞》和《荷马史诗》中的少，我们从《老子》《庄子》和亚里士多德和维特根斯坦的著作中同样不比李长吉和里尔克的诗中感到的少。我们在虚构中得到“可能性”的真实，我们在历史中得到“确定性”的真实（虽然历史具有“文本性”）。这样我们不比奇怪为什么诺贝尔文学家会颁发给《罗马史》的作者蒙森（Mommson），会颁发给哲学家欧肯（Eucken）和罗素（Rusell）。其实这些纪实性著作中更多体现出大宇宙精神之光，他们是在确定性中去感觉真正的世界本质。
叙事和抒情
还可以从话语的出发点出发将文学分为：叙事性作品和抒情性作品，叙事性作品来自对外部的关注，抒情性作品来自内部的表达，事实上二者殊途同归，他们共同地都来自那个精神，这种精神我们通过感觉即可分辨，也就是所谓的文学中共同的诗性精神，即俄国形式主义者所谓“文学性”（literariness）。
叙事性的作品就是虚构“事件”（event）的，叙事学是一门专门对叙事的研究，这集中体现在小说中，剧本和长诗也是。西方的叙事性文学发达，他们的史诗是叙事的，他们的戏剧、小说也在虚构。叙事在物质内核上，事件组成情节，情节构成结构，结构中人物和行动主导；叙述的具体话语中本文时间和故事时间构成一种消长的张力，故事有人物的特定视角；具体的叙述中叙述者、声音（叙述者的态度）、接受者这些都有种复杂的情态。叙事的因素如语法一样运用，如结构主义所说的“叙事的语法”（Grammar of narrative）一般。总之所有的这些因素都是写作者可以使用的手段，这些在传统叙事中原本是末技的手法日益为现代写作者所使用，可以说这真是发现“形式”的神秘意义。
抒情性的作品是非常复杂的，是一种外在世界和内在世界的交融，就是东方文论的中心：意境。所谓的意境，在我看来就是宇宙精神在人的体现和在物的体现的互相“认识”。抒情也同样需要有抒情的依托，就是我们的外在世界；另一面就是主观的“宣泄”（就是亚里士多德所谓的“净化”katharsis），借此将我们的力比多（libido）表达；这样在二者就实现交融。在作品中抒情性作品像叙事性作品一样在构筑一个世界，一种由“元素”构成的理想的世界，所以“抒情角色”在其中都是想象的，这个角色可以是自己，也可以是“代言”，人称的变换极为微妙。
文学虽然有叙事性、抒情性之别，但其在本质上仍然是相同的，都是内在世界借助外在世界去构筑的，他们直接指向那个宇宙精神。具体地说，叙事性作品在本质上要表达的就是一种“心象”；抒情性作品也必要构筑一个外在世界来寄托“心象”。
黑格尔还根据理念的发展历程将文学分为三个阶段：象征型、古典型、浪漫型。古代东方用自然物去象征神圣的东西，此时理念显现模糊；古希腊用身体感性形式表现理念，此时理念显现明确；当代（浪漫主义时代）用精神工具表现理念，此时理念完全显现，他认为浪漫主义艺术是“心灵和内心生活”的艺术。无独有偶，童庆炳也将文学分为三种类型：现实型、理想型、象征型。大体对应现实主义、浪漫主义、象征主义（现代主义），按照他的划分我想东方追求意境的文学倾向理想型、西方追求模仿的文学倾向现实型，当今的现代主义倾向象征型。我感觉这种划分太模糊。这两种划分太过人为，他们在操作文体发展，而不是从文体发展来划分。
文体只是一种模范，最好的状态是随需要而定文体，所以在细微处必然是一文一体，我们就是要在那种范式中求变化，所谓“常知稽式，是谓玄德；玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺”，对“稽式”了如指掌，最后由此走出，走向大自在，这才是文体之道。
五、作品本身：文本
文本（text）是分层次的，在东西方文论中对此有不约而同的观点。王弼这样解释《易经》提出的言、象、意：“夫象者，出意者也。言者，名象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”英伽登（Ingarden）将文本分为五个层面，不过可以归为言、象、意这三个层面。言或文本就是语言层次，象或形象就是元素层次（艾略特的“客观对应物”也是指此），意或意蕴就是形而上的“无”层次。
巴尔特（Barthes）在构筑他的“符号链”时用索绪尔的语言学解释，言是能指（signifier），象是所指（signified），言象可以构成下一个层次的能指，意就是新的所指，这样可以将含义从最初追溯到最终，这就是“符号链”。其实能指和所指就是永恒的内容形式、道器的关系的投射，那个宇宙精神贯穿其中，现代主义认为能指所指是随意的，无论一词多义或一义多词都是特例，可以说二者的对应关系仍然是一致的，语境或我们所处的整个语言体系的大语境中他们不可改变，我们的语族中，词语怎样由词根曲折变化最终仍然围绕那个中心。在文本中也是，多义是在确定性的周围变动的，要尽意有最好的象，要尽象有最好的言，这就是那种确定性，我们的技巧之类都是这样的，当然除了我们是以含混本身为中心。
在文本中，要用象尽意，要用言尽象，就有各种各样的修辞，这样才能达到目的。说到修辞，首先要重视的最根本的消极的修辞，其实说到底任何的语言因素都可以作为修辞去使用，我们的意蕴最终都是由各级的修辞去表达的，结构就是这样一级一级构成的。我们许多没有注意到的，词语的选用、句子的长度、段落的组成，这些基本的语言在深层次上决定文本。一些细微的因素如人称视角、叙述声音、文本长度这些都可以作为手段去用，总之是语言中没有不可以变的。
积极的修辞就是通常所谓的修辞格，说实在语言就是要求巧的，那些修辞手法都是各种各样的奇点。中国《诗经》中最初总结出赋比兴，西方中世纪文学特别重视讽喻批评（allegorical criticism），如今的现代主义最显著的特征是反讽（irony），文学的形式很大程度由修辞支撑。
在所有的修辞中有这样一些核心的修辞，我将之称为“阴阳生四象”：象征或隐喻、通感或暗示；含混或多义、反讽或讽喻。
我们的世界精神一面具体到人心，一面灌注到万物，我们要表达或描述那种精神，就要借助外在的形象，这就是一种仪式，通过具体形象去象征，最终指向那种普遍的精神。这些形象是一个世界，借此表征我们的内心或世界，因为那种精神是一种完满的状态或“朴”的状态，任何直接的指涉都无法完全，所以借助象征来表达那种意蕴。对于一个写作者来说，他的心象是独一的，他看到的世界也是独一的，他就以自己的方式，从世界中搜罗形象，所谓“执大象，天下往”，用他们去告诉人们。
通感或暗示是象征或隐喻的延伸，我们的完满的世界只有通过一种隐秘的方式去告诉人们，我们的内心和外界都充满完全相同的精神，我们就会在特定的节点感觉到，于是各种感觉贯通了，万物的精神相通了，我们和世界混同了，所谓“无欲以观其妙，有欲以观其徼”，我们以此暗示给人们。
我们的世界固然是完满的，可是对于每个人来说都是被存在分裂的，所以我们处在跟完满相对立的状态，我们力图回到那个完满状态或“朴”的状态而不能达到，由此处于分裂的状态，能指和所指的分裂正是这种分裂的一种表征，在语言上也是到象征世界的反面，所谓“明道若昧，进道若谷，夷道若纇，上德若谷，大白若辱”，含混就是我们的存在状态。
反讽或讽喻是含混或多义的延伸，就是所谓“物极必反”、“二律背反”，反讽可以将正面在一念之间化为反面，又将反面在一念之间化为正面，就是我们所处的无法回到本初的状态的描述，所谓“物或损之而益，或益之而损”，这仍然是我们人类在必然的世界对面的偶然的荒诞状态的表征。
我们的阴阳的二界，也即要返回本初状态和不能返回的两种状态，最终仍然要弥合在一起的。象征或暗示的正面世界是跟“道”或“物自体”相对应的，含混或反讽的世界是世界本质所化身的，他们是形而上和形而下的区别，是必然性和偶然性的区别。他们在精神上仍然是贯通一体的，康德论证的自然哲学、道德哲学、美学都是从先验理性形式的十二对“范畴”（纯概念）论证的，他的对于世界的认识由此那样完美；老子所谓：“既得其母，以知其子；既知其子，复守其母，没身不殆”，就是从“道”（母）到“器”（子）的回环反复，那种精神都是同一的。
所以这“阴阳生四象”的手法表征了我们的世界，不过他们在根本上是相通的，都是要在文本中由言到象到意，也就是要关照到我们的宇宙精神。我们所要做到的是，一切以自然为上，就是用对应的修辞去表现对应的意蕴，就是孟子的“不以文害辞，不以辞害意”，就是严宇的“不落理路，不落言筌”，要做到“羚羊挂角，无迹可求”，所谓“善行无辙迹，善言无瑕谪”。
六、作品本身：结构
内容在作品中的呈现形式就是结构，内容那种精神我们是看不见的，我们直接能感到的全部就是形式，这“形式”（forma）的希腊语源就是“理念”（eidos），我们可以说形式就是本质。无须指责形式主义者，内容自然是全都有的，“质料”都是一定的，关键看如何让其去“形式”中显现（亚里士多德认为万物都由“四因”构成，最终可以归结为“质料”和“形式”二因）。老子所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”也同样的道理，万物都以唯一的结构去存在。
在文学中，我们的文体本身就是结构的类型，诗歌、戏剧、小说各有体式。诗歌中的韵律、分行、分节都是极为精微的表现力形式，戏剧中的人物、分幕、幕景，小说中的人称视角、叙述时间、叙述动作，这些的都是需要深入体会，“不可不察也”。
西方有叙事传统，他们的史诗、戏剧、小说都在叙事，他们深得结构三昧，那些经典之作无不结构精妙。《奥德修纪》《俄狄浦斯》《人间喜剧》，去体会即可知。但丁的《神曲》中，写地狱9层33章，写炼狱9层（加净界山、地上乐园）33章，写天堂9层33章，加首章序曲正好100章，是一个阶梯一样的精妙绝伦的结构。乔伊斯的《尤利西斯》（尤利西斯为奥德修斯的拉丁文名），对照《奥德修纪》中奥德修纪的旅行写现代一个小人物的一天生活，由此产生无限张力。
最好的结构就是唯一合于世界本质和自己内心的结构，普鲁斯特在《追忆似水年华》中，七卷书在形式和内容上组成一个大拱门，第四卷《索多姆和戈摩尔》在顶部，两边的作品个个对称，地点、人物、故事都各自相对，当然其内部有自身结构，整部作品仿佛一座华美的大教堂，犹如在忏悔室回忆一生。
真正写作者的心直接投射到作品的结构上，陀思妥耶夫斯基被茨威格称为“一个处于分裂痛苦中的永恒的二元论者”，他时刻处于分裂中，他的小说中贯穿一种迷人的“复调结构”，连题目都是《群魔》、《罪与罚》、《被欺凌与被侮辱的》、《卡拉马佐夫兄弟》，这就是那种二元对立心理的投射。我在一口气读完他的所有作品后的疑惑是他是否是俄罗斯民族无意识的体现，俄罗斯的标志是双头鹰，一只朝向东方，一只朝向西方，一个地跨欧亚的国家，一个兼综东西文化的国家，他本身就是一种矛盾，难道那种复调不是那种无意识的投射？
西方如此，东方亦然，东方的文化会以幽灵一样的神不知鬼不觉进入作品结构。《诗经》四平八稳的四言体一直到我们的成语，楚辞有《九歌》、《九章》、《九辩》，大赋的体制如同一座大城，五七言绝律也是整齐划一；戏曲中曲牌排列、小说中章回整饬；所有这些让我们想到太极阴阳五行八卦、君臣父子夫妻礼仪，想到三公九卿三省六部、三宫六院七二妃嫔，想到方形的城、平面的画、五音的乐。我们“礼”的规范渗入我们的文，我们可以反叛内容，可是形式无法反叛，因为他们已经渗入其中。
过去的形式总的来说，不论东方都有一个“中心”，我们是有秩序的，那些伟大的作品都在追求宏伟的形式，像巨大的城堡或城池。解构主义者要“解构”“结构”，我的意思是无论何时我们推倒都要建起，经典的后现代主义作品仍然有新的“中心”和“结构”，所以最关键的是找到那种跟一种精神相合的形式，不论是以怎样的形态存在。
作品有表层结构和深层结构，可以层层递进，直到最深的本质。表层结构就是作品最基本的事件，深层结构就是这些事件所表征的本质意义。弗洛伊德从索福克勒斯的《俄狄浦斯》（杀父娶母）中分析出“俄狄浦斯情结”或“恋母情结”（Oedipus complex），从埃斯库罗斯的《阿伽门农》（助弟杀母为父报仇）中分析出“爱烈屈拉情结”或“恋父情结”（Electra complex），荣格所分析的人格面具：阿尼玛（anima）、阿尼姆斯（animus），这些都是作品背后的真实，就是我们的曾经自在而被阻碍的无意识中的。真正的作品是真实的流露，所以必然不可避免会将自己的真实的无意识带出。
七、作品本身：风格
风格是一种文字的状态，就像一个人的性格一样，文字在整体上有风格。文字是用来承载意义的，其姿态是跟作者相合的，真正的写作者跟他的作品是人诗合一的。那种宇宙精神灌注到人心，人心借助世界中的精神而呈现为文字，文字就是精神的躯体。风格是真正的写作者的作品才可以谈的，因为精神可以自然地呈现于文字，其内部是完全自足的，这种存在是一种独特的精神和物质合一的存在物。可以在真正的作品的各个层面，从语言到形象到意蕴的各种细微的方面感觉到其独具的特点，犹如夜明珠散发出的光晕，可以借用本雅明（Benjamin）的“艺术的光晕”（aura）。
风格是最崇尚自然的，康德论证的美就是人内心的感觉，我们要在完全自由的状态下感觉，借此传达美。老子所谓“不可得而亲，不可得而疏；不可得而利，不可得而害；不可得而贵，不可得而贱；故为天下贵”，天地混一，我们要因人而看。
风格只有真正的写作者的真正的作品才可以去谈，在此之外的抠抠索索的做作之作根本无风格可言，是否为真正的作品，真正的有感觉的人可以一眼看出。所以所有的各种批评方法的技术性分析都需要首先判断作品，这是那些技术性分析无法做到的。这是非常重要的，不登堂如何入室？
关于风格的词源，在中国古代本来就来自人物品评，所以作品风格也就是人的风流标格；在希腊语中“风格”（style）本意“雕刻刀”，这是强调作品的外在形态；这样东方重内在而西方重形态，跟文化体系也是相合的，最终应当将二者合一。
西方美学分审美为崇高与优美二种，中国有阳刚和阴柔之分，不过太过笼统。刘勰在《文心雕龙》中依据八卦列出四对八体：精约与繁缛、壮丽与轻靡、典雅与新奇、显附与远奥，这是内对心，外对物，合而为文，真是精妙。
司空图在《二十四诗品》中列出二十四种风格，每种风格都用四言十句诗去描述，真正的艺术和评论的合一，这二十四种风格虽然划分太细，让人有时无法分辨，不过真是让人爱不释手，我将其都罗列出来：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。这种用艺术的形式评论艺术的方式当为当下文论家的楷模，因为只有艺术才能理解艺术。
这世界上的人每个人都有自己的性格，所以写作者的风格也将是千万种的，当然在一些方面有类似的人。一个个性鲜明的人，也就是最禀赋那种宇宙精神的人，他的作品也就是非常独特的。西方批评家提出的凸显（Foregrounding）、陌生化（Defamiliarization）、心理距离（Psychical distance）这些的概念其实根本不应当作为一种追求，而是非常自然的事，只要忠于内心，作品的风格自然各异（当然这同时代和地域所形成的文学潮流也有关系）。独特的写作者他不必去刻意追求特立独行，所谓“欲不欲，不贵难得之货；学不学，复众人之所过；以辅万物之自然，而不敢为”，这样不论他所写的是什么，他的作品就当然是独一无二的。用陌生化这些概念解释接受者的心态，就接受者在感受作品中遇到阻碍，由此感受美的时间加长，所以就更受他们欢迎；那样是从外部去看，其实是因为接受者从中感觉到那种真正的大宇宙精神，他们才会为之倾心。所以风格就是宇宙精神外化的人的精神的自然显现，这样作品自然就是跟写作者的精神相对应，也就是非常独特的，有感觉的人自然会发现，他们能不爱吗？
八、读者诞生
现代文论的最显著特征就是对读者的空前重视，从前的文论作者是核心，后来形式主义者将作品作为中心，接着读者诞生了，巴尔特甚至宣布作者死亡、读者诞生。其实在过去这些要素都是文论家所要探讨的，只是侧重不同而已，不过读者的诞生的确是一件革命性的事，尤其是在阐释学（Hermeneutics）意义上。
读者是这样介入文学的，在任何人阅读文本前一定有自己的心境，也就是所谓的“前理解”（pre-understanding），而每个人的心境是不同的，于是在进入作品中时得到的意义当然就不同，所谓“一千个读者眼中有一千个哈姆莱特”或“一千个读者眼中有一千个林黛玉”就是那种典型。这就意味着每个人都可以按照自己的方式解读文本，直接造成阐释的最大危机。
具体地，阅读的过程就是这样，读者有“期待视野”（horizon of expectations），作者的文本有理想的“隐含的读者”（implied reader），最终他们的视野融合（fusion of horizons），这时作品就得到阐释。在此一过程中，作者最初有自己的表达意图，读者在理解时已经不可能回到那最初的意图，在阅读中必然存在各种“误读”（misunderstanding），不过这其实也就是作品存在方式。
文本其实就是一个中介，一系列文字符号而已，也就是等待填充的“空白”（blank），读者就是填充者，最终我们“重建意义”（reconstruction of meaning），也就是传统所谓的“共鸣”“净化”之属，过后还会有如孔子“听韶三月不知肉味”的“延留”。
我们的文本其实本身就是处在“文本的语境”中，任何的文本都具有互文性（intertextuality），热奈（Genet）将面对的文本称为“显文本”（hypertext），相对照的文本称为“隐文本”（hypotext），从古至今我们的意义就是这样在文本间隐秘传承。
读者虽然各样，不过具有大致心境的人，也就是“解释群体”（interpretive community），可以借此重新诠释话语权力中的群体，其实那就是解释群体，处于社会不同位置的人就会在阐释文本中通过他们的“前理解”构筑起甚至完全不同的意义，由此就不难理解他们对于话语权力的处境。
对于解构主义者，读者的崛起意味着对传统意义的消解，这些意义在“延异”中呈现，事实上这不是“逻各斯中心主义”中确定的“意义”，意义的存在状态是“意义链”，在其中结构等等都被消解，在他们的目中文本就是意义的“链”。
解释群体的分裂在我们的现代化或面临现代化的社会，造成所谓“通俗文学”和“严肃文学”的分野，其实通俗文学就是普遍为大众接受的文学，严肃文学就是为上层人物所接受的文学。这个问题跟“作者”的分裂是相对应的，普通大众就是在上面所说的“传承者”，他们的目光局限在自身，文学对于他们就是消遣；上层人物就是上面所说的“创造者”，他们会关照全部的存在，文学对于他们的使命是追寻那种大宇宙精神，以象征或反讽的方式。
这二者是一对非常奇特的存在，传承者掌握着市场，创造者掌握着权力；传承者处在真实的生活中，创造者处于虚构的状态中；传承者会在当时从地理上决定书的影响力，创造者则在时间上决定书的影响力；等等。传承者容易从众，可是我们要反思的是通俗文学为什么会被大众所接受？创造者感觉中正，文学不赖于他们的感觉赖于谁的感觉？反过来，流行的就是经典吗？受知识分子好评的就一定是经典吗？其实他们本身就是互相消解的力量，这种对立在自然的状态下是非常，在这种对立中最终的胜利的筹码在作品本身。我们经常因为读者而陷入混乱，可是我们忘记此时我们已经走出作品本身，我们应当回到作品本身，真正的好作品不论为外界如何对待，即便被埋没，可是只要文本存在，总有重见天日的一天，经典就是经典。
今天我们对读者的重视矫枉过正，作品来自于作者，作者在心中有“隐含的读者”，他所要传达的永远是一个准绳，读者的误读只能围绕那个本意。当然那种本意也包括作者潜在的未意识到的含义，作品写作的地域、时代所组成的经纬可以限定范围。当然对于文本的穿越时代、地域的误读，我们仍然可以从那个时代、地域去确定那个“正解”。虽然有“解释的循环”（hermeneutic circle）存在，其实那正为解释提供一个契机，就是海德格尔所谓“依照正确的方式进入理解的循环”，“理解的循环不是一个听凭任意的认识方式活动于其间的圆圈……把这个循环降低为一种恶性循环是不行的……在这一循环中保藏着本原性认识的一种积极的可能性。”这时将解释的循环作为“本体论”的位置，关键是我们把握意义的这种本来就如此的动态存在，可以借此达到真正的解释。
对于读者，应当采取的状态就是“无为而治”，在人格的平等上来说每个人都有其自身独特的世界，假如他们具有自在的心灵（启蒙主义的意义就在此）他们可以完全去自由选择。我们对读者不可用强力去控制，“民不畏死，奈何以死惧之”，要让他们在心理上去接受，所以严肃文学和通俗文学并不是可以具体解决的，最好的状态就是“雅俗共赏”，这在文学的各个层面都应有相应的追求。
九、文学批评
在现代面对的文学有两种过剩“文本的过剩”和“理解的过剩”，所以文论就产生。格林（Goring）在《文学研究》（studying literature）一书中将20世纪的纷繁复杂的文论思潮归为三种倾向，针对文本的过剩我们试图找到一种一劳永逸的解读方式，就像数学公式一样可以解读所有的文本，这就是以语言、结构、文本为中心的形式批评，俄国形式主义、英美新批评、结构主义、叙述学、符号学可以归入此。针对理解的过剩我们试图找到“意义的生成机制”，不再因此而莫衷一是，这就是以创作、接受、阅读为中心的意义批评，心理分析批评、原型批评、接受理论、读者反映批评可以归入此。第三种倾向的是以话语权力、意识形态批评为中心的文化批评，这是针对文学的整个状态的，新历史主义、后殖民主义、女权主义批评可以归入此。这种概括较之从前想当然的概括更可取，从前我们往往从对西方当代哲学的概括中（对哲学的这种分类我也很怀疑）分为理性主义和非理性主义。我的意思是，这些西方批评各有侧重，他们都有可取之处，应当看到其中那种精神。
在当代，其实除那二种过剩，我感觉还有文论本身的“过剩”，我们面对文论有种疲倦，文论似乎日益远离文学，这是极为尴尬的状态。这在深层是感觉和学问的割裂，文学就是理性的感性化，可是文论家却沉浸在文论的创造中，这根本就是远离文学，也是远离那种无所不在的大宇宙力量。文学要回到文学，文学要由创造文学的人去批评，这才是本来应当状态，无法想象一个连一篇值得称道的文学作品的人去批评，虽然我们的现实中这样的“批评家”太多。这正造成一个文学和批评的分裂，文学家和批评家的分裂，弥合的方法就是将感觉和学问结合起来，这是一件非常具有挑战的事。
批评家如何才能是称职的，批评家也属于读者，只是“标准的读者”，不能如大众一般去任意阅读，他们应当站在公正的立场上去品鉴作品，这公正在于内心良知的公正，在这种状态下公正和感觉是合一的，所以上面所说的割裂状态也就不存在。我们的批评家必须是“标准的读者”，就是康德在《什么是启蒙？》中所说“在一切事情上都有公开运用自己理性的自由”，我们不能让功利去影响我们的判断。也就是如我们古代的圣人一样公允，“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗；圣人无常心，以百姓心为心”，在所有的作品中必须都是以同样的心去对待。这样作品才可以被真正解读，对作者、读者都是公允的，也是符合自然之道的。
我们在批评时避免外在力量对我们的影响是不言自明的，还要避免自己的偏见，要真正回到作品本身，我们的目的只是“描述”，不是去外在强加判断，作品就是作品，批评永远是外在的，批评只有从作品中来才是有效的。面对作品，我们应当有“存在先于本质”这样的观念，应当有“自知不自见，自爱不自贵”的观念，让作品去呈现其含义，这样的批评才是可取的自然状态。
在批评中特别需要一种反思的精神，虽然本质上无法摆脱自己的，我们要自然沉入作品中去感悟。我们的感觉跟我们的学问应当是相合的，只要主体存在“良知”或“自由的理性”就会知道，感觉和分析都是我们所要的，最终都是要进入作品。所以我相信作品有唯一的最好的解释，在心灵自在的状态中我们就可以捕捉到，不论用东方的感觉领悟，还是西方的理性分析，都可以抵达那个所在。
十、传播媒介
文学的传播媒介一直不为文论家重视，兴许传播媒介是文学的本质，传播媒介在某种意义上主导文学，话语权力控制的物质手段所在。从口头传播到文字传播，从手抄传播到印刷传播，从有形的传播到电子的传播，这其中文体也随之改变。口头传播时代，史诗或诗歌才是最重要的，因为韵律方便记忆，又有神秘的意义。在纸张发明前，文字书写极为困难，像古老的美索不达米亚的楔形文字、埃及的楔形文字、希腊的线形文字、印度的图章文字、中国的甲骨文字，再后来的竹简、蜡板也不是很容易，所以文字极为简省。印刷术的发明是可以跟文字发明相媲美的，文学可以借此突破稀有的垄断地位，文学进入一个大普及的时代，文学工业也在此时产生。影像和网络的发明则可说是新的革命，使得“文学活动”发生深刻变化，这是需要深入探讨的。
文学作为一种工业，跟其他生产相对应，也有生产、分配、交换、消费，作者写作并由出版商发行可以看做生产，稿费和利润的分配可以看做分配，在书店销售可以看做是交换，读者购买可以看做是消费。可是细想就会发现其实这同真正的文学活动是一种分裂，生产者已非传统的写作，他们不是为自己的拯救而不吐不快，他们面对的是消费者，这样的生产者可以组织工作室完成；消费者也非传统的读者，消费者可以购买书，他不一定要读这书，所以他不一定是读者。文学似乎在文学工业中远离文学，整个文学活动都已产生变化。
文学的工业化，一面使文学极大传播，一面却使文学日益分裂为通俗文学和严肃文学。其实这种分裂从前也有，所谓“阳春白雪”和“下里巴人”，只是从来没有这样显现，这跟我们的整个文化的分裂也是同样的，我们一面对世界分析得更加细致，一面却似乎对那个贯穿万物的宇宙精神日益远离。
传播媒介的改进，我觉得最大的功绩将是：文学的自由。随着传播媒介的改进，话语权力的控制日益困难，这就使得文学自由。不过同时我们也在不自由，因为文学借此日益混乱，也就是文学分裂的问题。所以其实文学活动永远仍然应当是依赖感觉去进行，作者写作、读者阅读，连带文学的传播都应以此为准，都应当以那个大宇宙精神为向导。
早在网络产生前，影像技术的发明，似乎让我们在象形文字时代的困惑得以轻易解决，图片、电影、超文本这些产生，我们的文字似乎面临一种困境。尤其是电影，似乎是剧本的一种延伸，可是内部也产生许多变化。
我们的世界要被影像化了，海德格尔在《世界图像的时代》中说：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”“正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为一种威胁，使整个世界变成了福柯意义上的‘全景敞视式的政体’。全景式的凝视成为一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉到它的网络之中。”
这对于文学是一种极大的危机，不过似乎孕育着新的诗性因素的载体，陈定家在《文学图像化的后果》中说：“从一定意义上说，在人类文明由文字世界向影像世界的迁移过程中，机械复制时代兴起的电影艺术，担当了近似于诺亚方舟的角色。”其中的具体变化，我们是需要深入研究的。
如今的网络传播似乎是使得文学又一次革命，其实细究之，只是文学工业的深化。我们看在网络时代文学活动究竟产生什么变化？作者和读者都无限扩大，以致可以是在一定条件下人人为之，作者和读者可以几乎是“直面”，这似乎是文学的又一次自由化。不过其实那种工业化流程仍然未变，写作仍然是向着消费（点击率）的，传播方式也仍然是商业利益在其中主导，政治集团当然也可以控制舆论，虽然这的确是传播媒介的又一次革新。
网络为各种文学的目的提供工具，文学的分化在加深，这才是网络的颠覆性作用。不过说到底传播媒介只是提供一个媒介而已，这就是一个悖论：一面传播媒介就是文学的实质，一面传播媒介根本就在文学外部，传播媒介就处于这样一种状态。我们需要从整个传播媒介的演变来分辨传播媒介究竟在文学活动中产生什么作用，其实载体的作用是在不断减小。
载体是一种物质的存在，载体的改变就会改变精神呈现的方式，我们最终要看传播媒介对文学的影响，必须看其是否让新文体产生，最初载体对文体是决定性的，像口头文学中的史诗。接着载体在对文体的影响中不断变小，我们可以考察文字时代的文体变化，一面是口头文学时代的韵文的遗留，另一面更多体现在现实中的需要，当然载体的影响还是非常强烈，没有印刷术产生，话本小说流行不可思议；没有罗马帝国发达的邮驿系统，《圣经·新约》的使徒们通信无法产生。随着传播媒介的易获得，文学的传播日益变得不受限制，可以说文体是在不断摆脱载体的影响。
在网络时代，我们要考察所谓的“网络文学”，难道我们的文学靠网络传播就是“网络文学”，那我们过去的文献全部电子化也叫“网络文学”吗？其实网络只是一种媒介的革新，我们要考察的是其中是否因此产生新的文体？很显然没有。各种作者在网上乱发的经常连文体都不合的“帖子”其实就是说话的一种形式而已，我们过去同样有书信，所以“网络文学”在文体上根本不存在。所以只能将网络其作为一种文学外的传播媒介去看，对于真正的文学仍然是万世一系的。当然这种载体为各种形式的媒介提供途径，文字、图像、电影都可以通过网络传播，网络文学孕育的新文体是那种各种元素混合的“超文本”，这是需要深入察之的。
人类的文明本身赖传播以扩大，古代的文化圈都是用传播媒介拓展的。我们的人类本身就是一个文明传播的过程，过去许多野蛮的部族都为文明所同化，今天我们的大语系就是文明传播的结果，从印欧语系到闪含语系到汉藏语系，语言就是文学，文学就是思维。我们的世界本质虽然在于本身，可是表征化的任务由传播媒介控制，我们的媒介就是实质，所以谁控制舆论也就是控制世界，所以新的媒介的产生对于话语权力的控制也是双向的。
十一、文学运动
读者有读者群体，作者也有作者群体，也就是流派，流派有自己共同的追求，这就是文学运动。当下艺术独特风格的追求对运动有种排斥，其实文学运动是种必然的存在，作者有共同追求，这共同追求也有赖运动来推动。流派是不会消亡的，只要文学还存在。网络的流行，有无限的读者和作者，有人流派在其中消解，其实恰恰相反，网络只是一个媒介而已，文字的产生、出版的兴盛都不是阻止流派，而是推动其发展，网络这种媒介也是一种推动力量。
我们要考察过去文学运动究竟带给我们什么？在东西方都存在文学运动的嬗变。从中国古代开始，一直是存在着正与奇、因与革、文与道、雅与俗的交替出现，每次运动都是围绕这些问题。在中国的运动集中体现在最重要的二种体式：诗和文。
历代都有以复古的名义回到文以载道的路上，他们通常在形式上提倡古体，内容上追求言之有物，从先秦古文到唐代韩柳倡导古文运动，再到宋代的欧苏继之，明代有前后七子的复古，还有唐宋派。与古文相对的是骈文，这可以追溯到骚赋，对于赋体的评论在汉代是文学评论的中心，虽然历代都有古文家反对，其实赋体一直都是跟古文消长的，六朝有骈赋，唐代有律赋，宋代有散赋，在清代赋体还有一个中兴时期。
类似地，在诗中也是有重形式和内容的对应，在诗中有重格律的有重寄托的，在词中有重内容的苏辛词与重音乐的周姜词的对立，延伸到戏曲中有重意蕴的以汤显祖为首的临川派与重曲律的以沈璟为代表的吴江派的争锋。中国的诗歌是不断从民间生长的，诗经四言体本来是民歌，成为汉魏是最重要的诗体，曹操是集大成者；五言古体也本是汉代乐府民歌，后来成为六朝最重要的诗体，直到发展为五言律绝；词也本是民间的歌词，后来成为宋代首要的诗体；曲同样是民间的歌调，在元代成为最具有代表性的诗体，直至直接进入剧本。
流派在魏晋有建安七子、竹林七贤等，其实在唐代更多的是作家群；到唐代有真正意义上的流派，在盛唐后诗坛求变，有求险怪的韩孟诗派、求直白的元白诗派；在宋代词派有婉约派、豪放派、词律派，在诗派上有影响深远的江西诗派，宋末还有永嘉四灵、江湖诗派之属；明代有前七子、后七子、唐宋派、公安派。在清代，跟中国传统学术一样是一个总结期，诗词曲戏赋都出现一个中兴期，文论有王士祯的神韵说、沈德潜的格调说、翁方纲的肌理说、袁枚的性灵说，清初诗坛有云间派、虞山派、娄东派，词派有陈维崧为代表的阳羡词派、朱彝尊为代表的浙西词派，更有独霸文坛的桐城派，一直到近代的曾国藩和林琴南。
在西方，一直是人性与神性、自我与理性、模仿与表现、理性与迷狂的消长。西方文学大略有这样一个脉络，从古希腊到古罗马到中世纪，他们都是围绕人性和神性的对立展开的；文艺复兴到古典主义到启蒙主义是围绕自我和理性的对立展开的；浪漫主义其实是真正的现代派的肇始，他们针对传统的“模仿”提出“表现”，这是对传统的反叛的开始，现实主义是一个回拨；从象征主义、自然主义、唯美主义真正开始现代主义，直到纷繁复杂的表现主义、未来主义、超现实主义、后期象征主义及意象派、意识流；从达达主义开始反叛现代主义，所谓后现代主义开始，德里达的解构主义在文化深层对传统的逻各斯主义进行着解构，后现代主义在“二战”后大盛，有新小说派、黑色幽默、荒诞派戏剧以及那个很具有地域性的魔幻现实主义。
西方的流派较之东方更加鲜明，他们都是颠覆性的，东方则更在于继承。其实他们的颠覆仍然都在他们的西方文化系统内部，所谓颠覆只是形成张力；而我们总是明智地看到古今的互补，所以我们总是能在传承中自然过渡；最终其实也都是殊途同归，他们得到的都是文化体系中的全部。
流派的发展是自然的事，在文学的前进中，一种文学思潮有其生命，当其陷入僵化的时候，志同道合的人针对其提出自己的理念，再以作品去实践，自然会发展下去。这不是功利的事，要让文学自己去发展，根本不是去刻意追求，所谓“以其不争，故天下莫能与之争”，真正的文学自然会前进。
所谓的现代主义与后现代主义的划分其实只能从精神上感觉，最初现代主义是以反传统的旗号去进行的，不过他们仍然跟传统一样建立一个新的系统，而后现代主义则是对于传统的那种有系统的“中心”的反对。可是客观地看，文学永远都是在破坏后建设的，那种结构是无法摆脱的，所以我们需要永远反对下去，其实这也就是一种对于那种存在的大宇宙自在精神的呼应，我们的宇宙精神是同一的，可是他降到万物时会随物赋形，最终让我们处于一种时刻反省的状态，我们的精神在这一状态中时刻处于活的状态。
所谓的现代主义和后现代主义的文本，其“互文性”尤其突出，过去的传统就是其对照。他们的“反小说”“反戏剧”都是以经典戏剧为“隐文本”的，假如没有《奥德修斯》我们无法感觉《尤利西斯》的伟大，假如没有希腊戏剧我们也无法感觉《等待戈多》的高明。老子所谓“以正治国，以奇用兵”，“反者道之动”，从文学上讲就是在一种思潮再无法有新意时反叛。所以现代主义就是一种反思的精神，我们需要在其中日益靠近那种真正的精神，不论奇正。
苏东坡讲作文的有法与无法，也就是马克思所谓必然王国与自由王国，这都是从各自的传统文化中来的范畴。我们最初需要在有法或必然王国的状态，当我们借此认识其本质，就进入无法或自由王国的状态，在这样的状态他们信手拈来皆成佳作。也可以说唯一的法则就是无法则。只要认识到那种从宇宙力量一直到文学的万世一系的精神，就可以自在而为，自然才是流派的目的，所谓“方而不割，直而不肆，光而不耀”。
在中国的当下，诗歌界一直热衷于文学运动，可以说诗歌是最活跃的地方，因为他们是那种“诗性”的直接的传承。在20世纪形成所谓学院派与民间派之争，学院派是形而上的、意象的、追求系统的、倾向知识分子的，民间派是形而下的、口语的、追求真实的、倾向日常生活的，他们看起来几乎是针锋相对的。其实真正的诗人他们都已经关切到，二者各有贡献，我们需要的是融合，在流派上也有这样的趋势，像第三极运动、第三条道路、大诗主义。
诗歌或诗性在我们的时代每况愈下，表现在作者和读者的双重狭窄化，许多人都觉得诗歌已经死。诗真的死吗？我认为恰恰相反，他正回到真正的状态，从史诗到抒情格律诗再到自由诗，诗歌的功能在被层层分化，他们必然处于这样的一种状态，可是诗性精神却日益明晰，所以诗歌日益回到我们与大宇宙精神相呼应的灵魂。我们过去的文化本来就掌握在上层的文化阶层中，他们是主要的写作者和阅读者，如今读者的崛起其实是文化启蒙的结果，不过那种分野是根深蒂固的。诗歌本来就是首先为拯救自己而作的，至于读者接受的程度那不是作者的事，也不是诗歌的事，所谓“姜太公钓鱼、愿者上钩”，一切自然发展。
文学本没有什么先进落后之分（在形式上），所以文论作者还是读者乃至批评者切忌跟风，现代就是现代主义文学的时代吗？我们需要知道的是整个文学的流脉，从中感觉到文学那种一脉相承的精神，以不变应万变，从语言到结构到意蕴所有的元素我们只要看到那种大精神我们就会全部明白，最终进入那种自在的状态，自然的伟大作品便产生。从最初的文学到现在的后现代主义，贯穿其中的精神不可能变，只是我们对文学因素的运用不断自在。本文所构筑的系统也同样不是不变的，只是一种精神而已，所谓“圣人终不为大，故能成其大”。
十二、大诗学“大”在何处
无论何时，无论何地，无论何种文化中，贯穿我们的世界的那种大宇宙精神都没有变，在文学中也是，只要领悟到那种精神，这世界有什么不是分明的？一切证据表明，人类根本不是在不同的地方进化成人的，都是从那个“伊甸园”来的，伊甸园也就是美索不达米亚。斯彭斯·威尔斯（Spence Wells）在他的《出非洲记——人类祖先的迁徙史》中引用最新的基因图谱，现在所谓的三大人种中基因的不同只有8%，都是从非洲迁徙到世界各地的，文明最终在美索不达米亚成熟，从这里又传向世界各地，世界就是优势的种族的世界，那些所有在进化中不能使自己适应自然的就被优势种族取代，根本不是各个地方独立发展文化的。
应当这样来梳理世界文明的脉络，文明首先在美索不达米亚成熟，从这里向西传到犹太和埃及再到希腊，向东到波斯和印度再到中国，早期人类的特征不是在一个地方固守故土，而是不断的大迁徙。这些文明的传播，伴随着人种的渗透，应当主要由游牧民族完成的。希腊的土著文明是爱琴文明，那里后来被从北部来的多利安人（印欧种人）取代，后来的希腊文明就是他们创造的；印度的土著文明是达罗毗荼文明，那里后来同样被从北部来的雅利安人（印欧种人）取代，后来的吠陀文明也是他们创造的。那么中国呢？
从中国的干支纪年法说起，我们的干支还有一种太岁纪年法，《尔雅》说：“太岁在甲曰阏逢，在乙曰旃蒙，在丙曰柔兆，在丁曰强圉，在戊曰著雍，在己曰屠维，在庚曰上章，在辛曰重光，在壬曰玄黓，在癸曰昭阳。是为岁阳。太岁在寅曰摄提格，在卯曰单阏，在辰曰执徐，在巳曰大荒落，在午曰敦牂，在未曰协洽，在申曰涒滩，在酉曰作噩，在戌曰阉茂，在亥曰大渊献，在子曰困敦，在丑曰赤奋若。”古汉语基本上都是单音节的词，现在却这么多复音词，郭沫若对照美索不达米亚的苏美尔语和阿卡德语对于十二星座的记录，在《释干支》中得出的结论是中国的干支来自那里，比如跟太岁阉（音an）茂相对应的白羊座拉丁语为Aries，跟太岁摄提格相对应的射手座拉丁语为Sagittarius，跟赤奋若相对应的魔杰座拉丁语为Capricorn。不但语音有许多相对的，他们的星座符号和我们的甲骨文中字符也惊人相像。
干支纪年法只是一把钥匙，其实中国的许多文明都可以看到美索不达米亚的影子，比如从楔形文字启发的甲骨文。中国所谓第一个王朝夏朝，根本无法找到存在的证据，这不只是考古论证的问题，最大的问题是甲骨文中根本只字未提夏，这是非常不正常的。这样很有可能夏人就是我们那时的共有的称谓，就像希腊人的称谓。印欧人中的吐火罗人一直在中国的西部存在，他们就称自己为“大夏”，是不是有什么联系？据考证，黄帝本是雷神，这正是印欧人宗教的特征，雷神通常是他们的主神，希腊人的宙斯（Zeus）、印度人的因陀罗（Indra）主神都是雷神，苏美尔人的主神马杜克（Marduk）也同样是。
波斯、印度对于中国，就仿佛犹太、埃及对于希腊一般，我无意中发现中国古代帝王的名号和波斯帝王的惊人相似：黄帝为“有熊氏”、后羿为“有穷氏”、大禹的母族为“有莘氏”、夏启消灭“有扈氏”，中国的上古帝王中有许多这样的称谓。波斯帝国的帝王中有开国帝王阿克美那斯（Achaemenes）意为“有朋友的智慧”（having a friends mind），Ariaramnes意为“有伊朗人的和平”（Having the Iranians at Peace），Arsames意为“有英雄的能力”（Having a Heros Might），著名的大流士皇帝（Darius）意为“有财富”（having wealth），难道这是巧合？类似的证据还有许多，我们的世界历史需要照此来重新编写。在此我是要强调，我们的文明本来就是一体，所以无论东西方，本是同根生，如今只是需要新的融合。
如今文明的现状是四大文明圈，从西向东：西方文明圈、伊斯兰文明圈、印度文明圈、中国文明圈。我们共同来自美索不达米亚，那里的苏美尔人、巴比伦人、亚述人早已被同化，后继者波斯文明、埃及文明也被淹没，如今都被阿拉伯世界覆盖。西方通过埃及、犹太、希腊发展到罗马，直到现在的西方文明。印度文化现在以印度教为纽带，中国文明有中国文明的独特结构。我们追根溯源，都可以回溯到久远的共同体。我们真正的文明就在亚欧大陆的那个地带的大河旁边，我们的大宇宙精神具体而微就在于亚欧大陆地。
我们考察这些文明现状的共同处，伊斯兰教讲“顺从真主”，印度教讲“梵我合一”，佛教讲“涅槃寂静”，我们中国文化的核心就是“天人合一”，西方文明则发展起一种独特的分析的文明，如今的所谓的现代化或全球化也就是“西方化”。面对这样不可阻挡的浪潮，我们应当如何做？我以为本身文化同一，我们应当从各自的文化中找到那个契合点，跟现代化接续上，文明的发展从来都是不平衡的传承，东方古老文明应当正是文明发展的新机遇，就是“天下大势，合久必分，分久必合”，文明就是这样螺旋上升的，一切的分裂都是人为的。后殖民主义所谓“原生态”根本就无法找到存在，因为文明本来一体，并且那个“原生态”是他们设想的一个“永远回不去的故乡”，真正的故乡在新旧文明的契合中。东方文明天人合一重感觉，西方文明条分缕析重逻辑，可是整个文明要前进我们必须将二者融合。
文学文本的中间就是“象”，我们借助象正是可以回到我们的文明共同体，回到我们的那个亚欧大陆地，回到我们的那个大宇宙精神。海子将这种意象系统称为“元素”，也就是艾略特所谓“客观对应物”，也就是荣格所谓“原型”。我们的世界的元素本身就是完备的，我们需要从新从文化中提取我们曾经共同的元素，构建我们的本初的家园，这就是文学的最高追求。
我们共同的图腾是地上的狮和空中的鹰，东方有龙生九子各有所好，西方有九个缪斯（Muses）各有所司。我们的星空十二个星座或地支在旋转。我们的雷神天人合一，龙在地上爬行，凤凰或斯芬克斯飞起来了。从长安到罗马，从日出之处的亚细亚到日落之处的欧罗巴，从太平洋西岸到大西洋东岸，从帕米尔到阿尔卑斯，东方和西方从高加索折叠起来。《旧约》中描述的世界就是我们曾经的过去，我们的伊甸园丢失，我们在洪水中得以生还，我们一起建造巴别塔，最后为上天变乱语言流落各地。
上面所说的基因是寻找我们的过往的一种物理方法，我们的文化的方法就是寻找共同的语源，有人正在寻找汉藏语系跟印欧语系等语系的共同处，格林伯格（Joseph Greenberg）构造了亚欧语系（Eurasiatic），前苏联语言学家构造了诺斯替语系（Nostratic，意为我们的语言），其实古汉语中就有印欧语的词，中国也有年轻的学者正在致力于此，我相信这种大语系会建立起来。
不论东西方，文学都有一个不断“窄化”的过程，最初文学就是一切，后来文学才独立，并且日益分裂。中国的文学独立在魏晋时，刘勰在《文心雕龙》中的文笔之辩就是；西方的文学的独立在近代，巴托（Charles Batteux）提出“美的艺术”（fine art）是也。
文学的独立是文学的显现，同时我们日益感觉对那种宇宙精神疏离，我们的世界分门别类却支离破碎，我们需要的是重新感觉到那个万世一系的存在，发现它在我们的万物中才存在形式，回到那个大自在的世界。
文学是跟我们的整个世界相关的，从至大到至小，只要想到的就是相关的。我借用意识形态（ideology）来描述那个世界系列，意识形态本意就是“观念的科学”，后来经常被用于政治，应当用它来描述“观念的存在形态”，这是从世界真实到社会道德的一种描述。社会道德作为意识形态可以理解，因为那是可以设定的规则。所谓真实的科学其实不过同样是范畴对我们的世界的描述而已，所以康德将范畴严格限定在经验范围内，对于“物自体”我们是永远无法认识的；老子的“道可道，非常道；名可名，非常名”，“为无为，事无事，味无味”是同样的意思。我们的历代的思想系统总是以真实去类比我们的社会法则，似乎找到一种根据，而事实是过去的真实我们在一再变化，从亚里士多德到牛顿再到爱因斯坦，爱因斯坦说他的“相对论”也是种“权宜之计”，真实我们在本质上也是种规则设定，可以说唯一不变的是那种精神，那种精神跟我们的心灵相通，我们可以感觉到，这才是万世不变的。
诗学就是文学，也就是文学中的诗性精神。文学其实就是对那种精神的一种承接，只要明白那种自在的精神所在，文学中的从有形的语言到可见的意象再到无形的意蕴我们都可以自然明白，文学中从作者到作品到读者，只要都遵循这种自由精神，自然去面对文学，那么文学就没有任何问题，这样就可以达到“善”（good），不论在东方还是西方善的本意并非善良，而是“好”，所以文学的最大的法则是：自然，这才能成其“大”。