艺术上有一种“通人”--他在某一领域属于专门家，不知怎的，在其他领域似乎也没下多大功夫，却三搞两搞，变成一个“门门通”了。如果说这是事实，那么“通人”所特具的能力，就不妨叫做“通感”。人的精力有限，通常只能在一个领域里下功夫，但是如果他能稍用一些别的功夫，就有可能触类旁通，就有可能掌握蕴涵在各类艺术实践中的总规律。这一来，他就能跃上一个更高的思想境界，一通百通，不仅人活得更加潇洒自由，而且即使回到原来的工作岗位之上，或许就能事半功倍，搞出来的作品在档次上明显高出常人。
将近百岁逝世的绘画大师刘海粟先生，就是这样一位“通人”，他不仅在各类绘画上成就很高，而且对于其他领域艺术的“悟性”，往往也一触即通。两者相比，倒是后者对我的吸引力更大。他在80年代中期出过一本《黄山谈艺录》，其中有一篇“京剧流派与绘画风格”的文章，就是表现其非凡“通感”的绝好材料。
他说--“梅先生的表演风格，以画相喻，应是工笔重彩的牡丹花，而花叶则水墨写意为之，雍容华贵中见洒脱，浓淡相宜，艳而不俗。
“谭鑫培的演技具有水墨画的风格，神清骨隽，寓绚烂于平淡，涟漪喁喁，深度莫测，如晋、魏古诗，铅华扫尽，不着一字，尽得风流，天资勤奋，实为廉美。
“王鸿寿演老生以古朴见遒劲，演红生堪称一代巨匠，叱咤风云，不失儒雅，倚刀理髯，驰马观书，壮不伤秀，已至化境，实具大泼彩风情，每观演出，给人的享受是瞠目结舌之余，而后回味几十年。
“孙菊仙黄钟大吕，激越高昂，似平直而暗藏波澜，如焦墨写大鹏，苍老浑厚为其特色。
“余叔岩淳厚自然，火候极好，如劲松清佳，笔有飞白，淋漓中见高远。
“杨小楼如泰山日出，气魄宏伟，先声夺人，长靠短打，明丽稳重，纵横中不失精严，如大泼墨做画，乍看不经意，达意实极难。
“言菊朋苍凉中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，独树一帜。
“盖叫天如版画绣像，线条流畅，洗练沉雄，一动一静，一个眼神，从活脱中见功力；又善妙悟，罗汉面人，皆能悟出奇招。
“萧长华是漫画大家，谑而不虐，夸张不失其爽，诙谐出于严肃。
“刘斌昆丑而不陋，穷究戏理，已是硕果仅存，风格近乎关良写戏。
“马连良潇洒圆熟，有书卷气。如古铜色绢上墨绘骏马，风骨奇健。
“周信芳如枯墨淡彩写千尺长松，虬枝挺拔，针叶葱茏，得王鸿寿老人神髓，然气度稍逊；其嗓音沙哑，但善于运用，细细辨之，自有甜润之意。
“于连泉戏工极佳，饰阎惜姣一角演出了《水浒》、《金瓶梅》中人物的风韵，放在《清明上河图》中，也很协调；并能于泼辣处见世态，将规矩寓破格中，如陈老莲画人物，清而不寒，憨而不媚。
“程砚秋演技如雪崖老梅，唱腔浑厚苍凉。他天生脑后音，本不适于歌唱，但他善于扬长避短，终臻曼美之风。
“苟慧生花旦戏风行一时，善于刻画贫苦而富于正义感的女性，技法如铁线白描，风格人情均在个中。比如乐曲，亦时有华彩乐章，绝不浅薄单调。
“尚小云嗓音刚正，响遏行云，为人亦有侠气，乐于帮助贫苦同行。他刀马娴熟，大处落墨，如没骨花鸟，风情有高华之处。
“俞振飞家学渊源，工诗能书，为昆曲宋匠，戏学名师。他演戏如工笔淡彩，有骨刀而不矜持，能挥洒而不失法度。
“叶盛兰如大笔写幽兰叶，而配以工笔重彩兰花，有谨严、有粗犷、有袱丽，雄姿英发，百年绝唱……”
上面引录的这许多话，诸位看了有何感觉？我想，大约没有不叹服刘老的学识渊博和思路活跃的。对此，我有以下几点见解：
第一，即使是京剧的“门里人”，即使对上述这许多门派都如数家珍，是否就能说得如刘老这样鲜明准确呢？难，显然是太难了。京剧的从业者，生来就容易依附在某一门派或巨或微的“枝干”上，很难能如刘老这样超脱，这样具有独立的人格精神。他看了这许多名角，也势必和其中一些有所交往，但他始终还是“他自己”--还要保持自己对于（各类）艺术的总看法和总态度，绝不会因为和某一个名伶的私交更“深”一些，就伤及自己奋斗终生也要坚持的原则。更何况，刘老虽然会以努力和忠实的态度结交上述名伶，但他不会像旧日的戏迷那样，因偏爱某人某派而鄙薄他人；他可以有比较熟悉和不很熟悉的人（或流派），但是一当“进入”评论状态，便立刻不分厚薄、一视同仁。此外，他不会让任何名伶或任何流派完全“占据”自己的内心，他精神世界的中心只能是自己的事业，只能是自己的生活。了解别人（包括京剧名伶）的生活和艺术，只有从丰富和完善自己艺术观的角度来说，才是有意义和有价值的。这样讲并不是自私，而应该认为是大公无私。从“被”刘老结交的对象那一方面来讲，也应该持有同样的态度。
第二，在我们广阔的艺术界，像刘老这样的“通人”应该不止他一个，应该是为数众多的。但是，为什么很少见其他德高望重的老前辈，也像他这样滔滔不绝去历数另一个领域中的现象呢？是怕说得不准而伤害他人（反过来又会伤害自己）？似乎还不是。作为艺术上的“大家”，一般讲是无所畏惧的，只要是真理，就不怕讲出来，即使今天认为对的到明天又错了，那也不要紧，只要到明天承认错了，改正就是了。我认为，别的艺术“大家”之所以没有讲或者讲得少，是因为在表述“通感”上的基本功不如刘老扎实。诸位都见到的，刘老表述时一方面很细致，很注意刻画入微；同时又不拘一格，想到哪里就扯到哪里。他大约平时就很注意从内容和形式的结合上，来“立”自己艺术上的“论”；平时下的功夫够了，所以一旦旁及其他，也就能挥洒自如。
第三，刘老谈问题是注意把握契机的，他不会没来由就兴致大发，总需要去主动争取外界的某种“刺激”。一待这种“刺激”到来，他思想的闸门便也高高提起，任凭感情和思辨的潮水交织着一泻千里。刘老这本书取名《黄山谈艺录》，此文收在“黄山语丝”的栏目之下--这就说明了一点：他是在黄山这样一个气象万千、随即又变幻无穷的地点，既是随手信口、又是苦心经营地“讲”出这篇潇洒的文章的。当然，他十上黄山的主要目的是为了绘画；但同时应强调的是，不仅仅是为了绘画。他主要的目的，应该是为了丰富和完善他这个“人，，丰富和完善作为艺术大师所应该具备的一切素质。从这个基点出发，他会关切他应该关切的绘画，同时更会注意他所应该注意的其他--其中就包括了广泛的论艺。很可能，是随行的朋友、弟子之中也有京剧迷，不定怎么谈将起来，一下子触发了大师的谈兴，于是滔滔不绝论将起来，由朋友或弟子先行笔录，然后等待大师精神健旺之时，再行勾勾抹抹，几度增删，最后”定稿“。
第四”，逋感“对于艺术创造和艺术欣赏，都有着无比的重要性。以京剧来说，演员如果或多或少有了如同刘老那样的”通感“本领，那就会很容易获得一种准确的”心像“，于是在刻画人物时就主动得多，塑造人物的方向也就准确得多。同样作为观众，如果在修养上接近刘老，那么便容易由艺术的层面升华到文化的档次，看戏当时的感受就不仅有生理的一面，而更多时候会从生理的快感飞跃到心理上的美感。经过这种飞跃，因看戏形成的”通感“便会在脑海中久久回荡不去。
第五，诚如刘老在那篇文章的结末所讲--”一切比喻都是不完备的“”，通感“尽管很具有”高度“和”广度“，却又并非万能的上帝。它不能代替具体某一行的艺术工作者进行特定方向上的艰苦创造”。通感“只是一个方向盘，要使艺术这部车子起动，还得依靠搞艺术的人自己”启动“。”通感“不是原动力，而只是原动力的一种结果。
回望京剧界的现状，为什么阻力重重？似乎不是没有原动力，而是不注意积累、培养和形成”通感“。为什么会这样？恐怕又和封闭的心态和行为有关，并和不去刻意提高把一种感觉”转化“成另一种感觉的积习有关。