艾青仿佛从无声、无视中品察到什么，他这才接着缓缓说下去“，你这本诗集，我倒是从头到尾翻了一遍。”说着，他一边挑选着念我的诗，又一边品评起来……我端详起面前的这一张脸--右边的额头和眉毛部突起，有一种肿大的感觉；整个上半个头部明显宽大，和脸的下半部显得不很对称……这形象绝对不能称美，但也不能说丑，它是深刻的见证，它是痛苦的记录。我想起一句古话“诗穷而后工”，我希望早已“穷”了的这位大诗人，能拿出最“工”的诗……正想着，客人来了，也是个老头儿。经介绍，原来是江丰，原中央美术学院院长。找艾青是一道出去看病的。我急忙告辞，艾青也没挽留，一边说着“再来”，一边把双手随意向后一伸--高瑛连忙拿了一件大衣站到他的身后，很利索就把两只袖子穿了进去……艾青发表作品了，开始只是一些抒情短诗。题目不大，也不昂扬，但句子自由，意境深远。记得有一首《鱼化石》给我很深的印象，后来在诗人邵燕祥处，看到他也在一个本子上抄录了这首诗--动作多么活泼，精力多么旺盛，在浪花里跳跃，在大海里浮沉；不幸遇到火山爆发，也可能是地震，你失去了自由，被埋进了灰尘；过了多少亿年，地质勘探队员在岩层里发现你，依然栩栩如生。
但你是沉默的，连叹患也没有，鳞和鳍都完整，却不能动弹；你绝对的静止，对外界毫无反应，看不见天和水，听不见浪花的声音。
凝视着一片化石，傻瓜也得到教训：离开了运动，就没有生命。
活着就要斗争，在斗争中前进，即使死亡，能量也要发挥干净。
作者夫妇与艾青在一起（80年代初）
艾青就是鱼化石。突如其来的“火山爆发”埋葬了他，使他“失去了自由，被埋进了灰尘”，一埋二十多年“，连叹息也没有”。
艾青还不如鱼化石，因为鱼化石的“鳞和鳍都完整”，并“依然栩栩如生”，而艾青的作品和人一起销声匿迹，诗坛排斥并遗忘了他。
艾青比鱼化石幸运，终于，艾青恢复了埋葬前的状态--“动作多么活泼，精力多么旺盛，在浪花里跳跃，在大海里浮沉9…、记得一次，上午八点多钟，我站在那个小东屋门前轻轻敲门。高瑛出来了，把一个指头竖在嘴边”吁“了一声，然后轻手轻脚把我拉到窗户玻璃外边--原来，艾青那宽大的身躯正面朝里睡在床上。没有摊开被子，外面的衣服依然穿在身上。他的胸脯一起一伏，呼吸很吃力，人显得很累，仿佛梦境中还在搏击……高瑛说”：现在约稿太多，他二十多年没有发表诗歌的权利，甚至连进京治病的权利都没有。现在既然回来了，就得像个回来的样子--这话是他说的。所以，最近每天都是三点钟起床，就在这张小桌上铺开稿纸，嫌桌子窄，就再支起那块板儿。就这么一直写到天亮，写到七八点钟。可能是写完了一个段落，随手把笔一扔，向里倒下身子，不铺不盖，就再睡上一会儿……“啊”，既然回来，就得像个回来的样子！“这是一种境界，更是一种动力。
然而毕竟不是当年，精力已没从前那么旺盛，动作也没从前那么活泼……但是”，火山爆发“终于结束--当然，也有不希望”爆发“结束的人，这都是自己重新面对的客观存在。没有别的选择，自己只有一条出路--”活着就要斗争，在斗争中前进“……
随后不久，艾青发表了长篇诗歌《光的赞歌》，发表了写天安门事件的《在浪尖上》，发表了《古罗马的大斗技场》，他成为中国诗坛的泰斗，也成为新时期的热情歌手。他连续搬了几次家，我怕打扰他，去得少了，但从报章上的访问记中得知，他依然保持了这种三点钟起床写作的习惯。母亲那时已经病倒，艾青反倒经常来家里看望。艾青每来，就坐在母亲床前那个破沙发中，无言地看着母亲，眼光中有悲哀也有鼓励……他送给母亲他的新作《彩色的诗》，母亲深有感慨，感慨自己没能写一本《彩色的散文》加以应和。当然，母亲仍然感到了欣慰，她认为这本《彩色的诗》不光是”老艾’一个人的，同时还应该是他们这一代人的。
母亲去世后，我请艾青写了一幅毛笔字，只两行话，悬挂在母亲葬礼的遗像下面：
“你在冬天走了，春天还会远吗？”
记得在那个最冷的日子，艾青、高瑛出席了母亲的葬礼。其他所有参加葬礼的人，也都把深沉的目光，投在这两行大字上边。
此后，我几年没去看艾青，怕他又回忆起往事，怕他伤心，也因为自己正在集中精力干事儿--工作于和诗歌不沾边的别一个领域。不久前，听说他骨折后迁至新居，我带着自己新出的几本书去看他，把书亲手呈到了他的手中。他摩挲着书的封面，连说“：好，好……”
在他面前的，是一扇又一扇的铝合金框架的落地玻璃窗。阳光明媚，照耀在窗外安静的小院，也透过玻璃摩挲着老人的皮肤和血脉。他老了，的确老了，说话已经很慢，仿佛精力和幽默已然被前几年的超负荷劳动所淘空。我忽地记起《鱼化石》中最后两句--即使死亡，能量也要发挥干净。
战士的亢奋，献身者的高尚。
这是鱼化石，更是艾青。
我料定自己今后依然不会经常去打扰老人，但我会经常从中感到鼓舞，不允许自己有一刻的苟安。这一首《鱼化石》--尤其是最后的这两句，总感到如同纪念碑一般的高大、雄伟。
真的。
聂（fa弩）翁诗探
在聂翁辞世数年之后重新翻阅《三草》和《散宜生诗》，将1963年我手抄的《北大荒吟草》与之对照，再把聂翁遗下的音容笑貌细细品味，于是便有这一个标题浮上心头。聂翁无疑是中国知识分子的优秀代表，同时又只是他自己--是任何其他优秀代表无可替代的他自己。与前数年、前数次写论聂诗文章时的思绪不同，我这一次则全力揣摩聂翁在做诗、改诗中的心态。这是生活里受屈辱、被压抑的心态，又是创作时亢奋、修改中吟哦的心态。做诗与为人有很一致的地方，也有相间、相离、甚至相反之处。这说明了知识分子的复杂和“难弄”，也能说明知识分子的深刻和伟大。深刻、伟大却不等于尽善尽美，老一辈知识分子的心态递传到新一辈，也有待丰富完善，乃至于突破创造。由是故，尽管聂翁和他的旧体诗已与新时期文学日渐远去，尽管聂翁以杂文家和古典文学研究家的地位已在中国现代文学史上“定格”，但是通过解析聂翁在特定政治和生活环境下、从无意“玩弄”到有意创作发表旧体诗--这样一种极端简单又极端复杂的文学形式时的心态，应该说对于新一代知识分子是不无裨益的。
新文化人与旧体诗
聂翁在《散宜生诗》自序中宣称“：1959年某月，我在北大荒八五O农场第五队劳动。一天夜晚，正准备睡觉了，指导员忽然来宣布，要每人都做诗，说是上级指示，全国一样，无论什么人都做诗。这个要求一传达，不用说，马上引起全体震惊和骚嚷。但也立刻每人炕头都点上一盏灯，这房里是两条几十人一条的长炕，一时百多盏灯点起来，满屋通明，甚于白昼……且说我，几十年前，学了一点旧诗的格律，如对仗、声韵之类的，不过不曾做过。拥护白话文，反对文言文，根本不做旧诗。这回领导要做诗，不知怎么一来，我忽然想起做旧诗来了……于是这一夜，我第一次写劳动，也第一次正式写旧诗，大概大半夜，我交了一首七言古体长诗。第二天领导宣布我做了32首--以四句为一首，这首古风，有32个四句。我就是这样开始做旧诗的。”
这段话有说得很精辟的地方，比如在新文化人对于旧体诗的态度上面。何止是聂翁，应当囊括“五四运动”所哺育出来的那一代新文化人，在其青年和壮年时期，心态均属开放型，都抱有一种与中国的旧世界彻底决裂的气概，去学习外国文化和鄙弃中国传统文化的。这种学习或鄙弃，都是从思想到形式。而旧体诗不光形式陈腐，同时也确实约束思想的充分表达，故而当然属于鄙弃之列。
这段话同时也有不甚准确之处。聂翁在辞世的前三四年，曾经花费半个月时间向我畅谈他的经历，每日谈五六小时。谈到幼年在老家荆山上私塾的时候，曾经做过一些旧体诗，并且被同乡拿到汉I的一家《大×报》上发表了。这是一。其次，是上述这段话只重复了“文章穷而后工”这一老话，而对事物的另一方面说明不够。中国传统文学形式中，诗、词、曲、骈文等等，都属于“戴着镣铐跳舞”的“玩意儿”。这舞本身极不好跳，何况还带着镣铐！它需要学做者（在幼年时期）花费一段时问苦练基本功，即使无病呻吟，也能有助于从形式上掌握它。而且这种舞蹈，单从技术（巧）着眼也是学不好的，它要求学做者必须有相当的文学修养。只有具备了上述的技巧磨炼和学养准备之后，等到学做者后来在人生道路上因“穷”而受到折磨历练、而在一刹那“思接千载、视通万里”的时候，其文章才可能忽地“工”起来。历来文人墨客回述自身的成功时，夸才恃傲者自然浅浮，强调“穷而后工”固然大体不错，但也难免偏颇。只有同时把形式的难度和反作用说够，才是正确的态度。
老一辈有成就的文化人对于旧体诗（可“放大”为传统文化）的态度，通常有一个“三部曲”。幼年时期，通常打下一个传统文化的底子。青年时期，先在社会上接受了新思想，回过身来就把传统文化从内容到形式批了一个够，同时调转头用新思心的展统能这精利小在和天不文。
品子被宜般
翁歌颂薰肥“：撒处黄尘皆作雾，薰时白草定成灰。为迎谷雨天初暖，才觉东风燕便飞。”他赞美清厕“：天涯二老连三月，茅厕千锹遣百愁。手散黄金成粪土，天将大任予曹刘。”他留恋铡草“：六月百花初妩媚，漫天小咬太猖狂。为人自比东方朔，与雁皆征北大荒。”他欣赏饮牛“：老牛舐犊犊呼母，春水黏天天在池。水镜偷香唇就吻，烟波祝酒沼为卮。”
上述田园牧歌，完全脱离了特定时期的政治背景。那样一批老头子或准老头子，在那样一个寒冷和荒漠的地方，做那样繁重和残酷的劳动，怎么会洋溢出这样一种超脱的美好之情、怎么会生出这样一些旷世佳句？！是思想上完全认罪？未必。那么，情绪上仍尖锐“顶牛”？似也不可能。政治运动的连番炮火，早把这一批文化人轰得神情颓废、溃不成军了。我以为只能是无可奈何，只能是“没辙”；同时又不能总是无可奈何，不能总“没辙”。为了寻觅精神寄托，为了转移痛苦，文化人们又在利用自己的“知识优势”--用心灵中一刹那间创造出来的愉悦，去战胜几年、十几年甚至几十年间肉体所荷受的疲惫与苦楚！真有点像“禅宗”了。这一辈老文化人年轻时或是睥睨禅宗，或是根本不晓得什么是禅宗。此刻，他们虽不具备实行禅宗的优裕物质条件，却只能在狭小而自由的精神领域去搞“不禅之禅”了。