象征主义诗歌最大的特点之一就是对各种意象的运用。“意象”，按照庞德的说法，是一种在一刹那间表现出来的理性和感性的集合体，是一种各种根本不同的观念的联合。按照朗格的说法，“意象是从实际的、因果的秩序中抽取而来、仅为感知而存在的某种东西。它是通过空间、音乐中的音程和其他一些虚幻和可塑性的媒介创造出来的生命和情感的客观形式。当它呈现出来纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式而与实物没有实际的或局部的关联时，它就变成了意象。”冯季庆.符号化的20世纪小说.引自柳鸣九主编《从现代主义到后现代主义》，第58页，中国社会科学出版社1994年版象征主义在表现思想与情感时并不是直接的如浪漫主义的“通行狂叫、通行直说”，而是通过意象所得到的意识的存在与虚无之间形成的某种关系用来指涉一团、或堆积交融的思想，正是意象的虚幻性、朦胧性与符号性使象征主义诗歌呈现出一种神秘与超验色彩。波德莱尔在其《埃德加·坡新注》里说，“灵魂正是通过并借助于诗，而觉察出驻在坟墓后面的光辉的。”象征主义诗歌对意象的重视，以及意与象之间关系的不确定性与任意性，是象征主义摆脱浪漫主义诗歌的直白性获得自身隐晦特性的主要途径。而“意象”事实上早就存在于中国的古典诗词之中，只是没有从理论上对其进行系统的界定。据周作人和梁宗岱所言，象征的意象运用的特性颇和我国的“兴”相似。刘勰在《文心雕龙·比兴》中解释“比兴”说已较为明确地指出了“比兴”的一些内含：“比者，附也；兴者，起也。”而且说“比类虽繁，以切之为贵”，意即比可指多义，具有意象化特征。中国传统诗歌的意象营造，表现在诸多方面，“如写悲壮，则常用‘风萧萧兮易水寒’和‘大风起兮云飞扬’之类的‘风’和‘易水’的意象；咏悲惨则用‘残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼’和‘鸿雁悲鸣红蓼风’乃至‘蓼红苇白断肠时’中的‘鸿雁’、‘红蓼’等意象；说愁绪有‘今我来雨，雨雪霏霏’和‘清明时节雨纷纷’及‘烟波江上使人愁’等烘染的细雨、烟波意象；言游子别绪则多采用‘子归啼彻四更时’或‘子归夜半犹啼血’的‘子归’意象，……”。朱寿桐.论中国现代诗歌对古典意象的继承与改造.中国现当代文学研究.2001年第4期.第31页
戴望舒的象征主义诗歌中的意象可以说是中西诗歌意象的结合体。中国古典诗词中的冷色调的意象大多用来表现诗人愁怨、忧伤的情感。在法国象征主义那里，愁怨、忧伤似乎并不是其表现的重点，他们的诗歌大多体现的是一种厌恶与忧郁的情感体验，是对丑的发掘。波德莱尔所开创的以丑为美、丑中见美、“发掘恶中之美”的美学思想，无疑是对西方自亚里士多德的诗学以来的西方传统美学的一次解构。戴望舒早期的诗歌如《我底记忆》中的大多数诗歌的意象，是将古典诗词的愁怨意象与法国象征主义关注种种丑恶事物：神秘而阴暗的街景、跛行伛偻的老人、赌台上的妓女、乞丐、同性恋者，以及蛆虫在肚子上乱爬的腐尸所营造的意象自然地融合在一起，使他的诗既有中国古诗的古雅趣味，又有象征主义诗歌的诡秘、恐怖、怨毒的色泽。“怪枭在幽谷悲鸣，急狼在嘲笑声声，在那莽莽的荒坟”（《流浪人的夜歌》）；“荒冢里流出幽苦的芬芳，在老树枝头把蝙蝠迷上，它们缠绵琐细的私语/在晚烟中低低回荡”（《夕阳下》）；“用一双无数的眼睛，衰弱的苍蝇望得昏眩。这样窒息的下午啊！他无奈的搔着头皮搔着肚子”（《秋蝇》）。以上各诗句中的“怪枭”、“饥狼”、“荒坟”、“蝙蝠”、“苍蝇”等意象表意上显现诗人的孤独、痛苦、无望的情绪，但是在象的营造上却用一些阴森、恐怖、恶心的丑的东西。这种新瓶装旧酒的诗风显然是诗人古学与西学合二为一的重新建构。当然，诗人也大量化用一些古典诗词的意象于诗中，如《雨巷》中的“丁香”，《夕阳下》的“晚云”、“溪水”（化用李清照的词《永遇乐》中“晚云在暮天上撒锦，溪水在残日里流金”的意象）等。一方面他借鉴古典诗词所体现的缠绵悱恻、凄迷哀婉的情致，着力于古典诗歌艺术境界的营造；另一方面又在诗中实践法国象征主义以丑为美的诗学理论。尽管其前期的一些象征主义诗歌缺乏那种他后来诗歌的成熟、自如的气度，但它毕竟已开始努力将中国古典诗歌的意象与西方象征主义诗论相结合，以意象的朦胧传达一种神秘绝望的情调。这种情调并不像李金发诗的那样晦涩难懂，虽重朦胧但又显清晰，在若明若暗中实现诗人的审美追求。
除此之外，中国古典诗派温李一派的诗风与象征主义的某些内在的一致性在更微观的层面上为戴望舒接受象征主义诗歌的创作机制提供了内在的契合点。戴望舒在十六七岁时，曾为追随当时流行的鸳鸯蝴蝶派在《礼拜六》、《半月》、《星期》上所力倡的诗风而作过一些旧诗，这一诗风的走向与温李诗派的婉约诗风有某种血缘关系。温李诗派被胡适作为难懂一派排斥在外，但这种“难懂”恰是深于寄托、巧于比兴的表达方式的结果，这一派诗歌以芳草寓怨，藉云雨托恨，用重叠繁复的意象暗示多层迂曲递进的感情，构成扑朔迷离的意境。这种在表现手法上追求的间接与隐晦的艺术效果，恰是象征主义诗学所重视的。两种产生于不同时空背景之上的诗歌经验在这一层面上有了沟通的地方，这种客观的可能性与戴望舒个人主体的积极参与性，使两种诗学观念自然的融会在一起。
当然，在戴望舒与西方象征主义联姻的道路上，除以上两个层面的因素外，他个人的情感经历、心路历程以及个性修养也是其走上这条道路的主要因素。
三
象征主义是开启西方现代主义文艺思潮大门的钥匙，是非理性主义思潮对传统进行外在化革命的最初表现。波德莱尔的世界已超出理想主义与传统诗学的崇高与壮美，已包含了人生命中的丑恶，是对以美为美的诗学思想的反驳。此外由于非理性思潮的发展，人们看世界与自身视角的转变，对人本质的非理性层面与直觉的认识也使象征的运用成为可能。
中国“五四”前后，在西方逐步发展演变而来的文学思潮与创作手法几乎同时出现在中国文坛，导致了此时的文学界流派纷呈的“繁华”景象。戴望舒的象征主义诗歌创作为中国新诗的发展涂上了重重的一笔。无论是对其前辈早期象征诗派的弊病的矫正，还是对浪漫主义诗风“狂叫”与“直白”的反叛，都为中国新诗的发展跨出了重要的一步。他以其敏锐的感悟力与渊博的国学、西学修养使西方象征主义诗歌立足于中国诗坛，并且随着他创作经验的丰富与成熟对其进行逐渐的完善与变革，走出了一条与法国象征主义诗歌一样的逐步完善的发展道路。尽管法国象征主义逐渐被其他的现代派所替代，但它的诗歌创作的思维模式、意象营造以及反传统诗学的理论倡导无疑为其后的现代主义甚至后现代主义的发展奠定了一定的理论与实践基础。就戴望舒而言，虽然在其创作的后期转向了超现实主义，但他的象征主义诗歌的创作在很大程度上为中国现代主义的发展指引了一条道路。正如孙玉石所言：“戴望舒对象征诗隐藏度的把握，对现代主义潮流、新诗美学理论的发展是一份十分有价值的遗产”。孙玉石.戴望舒名作欣赏.序.中国和平出版社，1993年版.第12页，第14页同时孙玉石也从接受美学的角度对戴望舒的贡献进行了肯定：“在培养对象征诗、现代诗的悟性，解读一些深层作品的时候，戴望舒诗作的被理解，不仅是对审美对象本身的征服，也是进入更复杂的审美对象的一座桥梁。”孙玉石.戴望舒名作欣赏.序.中国和平出版社，1993年版.第12页，第14页无论是从哪一个角度理解戴望舒和解读戴望舒的诗，它对于中国新诗的贡献以及借鉴西方现代主义文学创作手法的思维模式上所作的贡献是其同代的诗学家无法企及的。今天，当西方现代主义与后现代主义文艺思潮铺天盖地的袭击中国文坛与评论界之时，戴望舒立足本国吸收他人的创作机制是值得文学界与评论界重视的。