任红红
一
戴望舒的象征主义诗歌创作不但学得了法国象征派诗人打破传统形式，建立新形式的创造精神，又深得了他们的肌理和神髓，并将其融入中国古典诗歌的传统之中，使象征派诗歌自此在中国有了立足之地。中国象征主义诗歌的执牛耳者是李金发，在国内被称为“东方之鲍特来”（即波德莱尔）。他的诗集《微雨》的出现与当年《恶之花》与法国一样，给中国诗坛带来了一阵“新的战慄”。但是李金发对象征主义诗歌的探索，仍处于外在的形式层面，并未深入其内在的创作机制。虽然他在理论上最早提出：“东西作家随处又同一思想、气息、眼光和取材，”应“与他们之根本处”，“把两家所有，试为沟通，成即调和。”但由于对于中国民族生活与诗歌传统的隔膜，他所谓的“东西调和”不过是将文言词语嵌入诗中，而并未从根本上将西方文学流派真正的移植于中国的诗学土壤之中。总之，由于种种内外条件的制约，中国早期的象征派诗并未真正的发展起来。
正是基于对早期象征主义诗歌的弊病的矫正的理想，戴望舒取法象征派，进行真正意义上的中国象征主义诗歌的再创作。事实上，戴望舒与法国象征诗派很早就有接触。他早在震旦大学读书时，就喜欢读魏尔伦、波德莱尔的诗，并且着手翻译法国象征派的诗。“望舒在神父的课堂里读拉马丁、缪塞，在枕头底下却埋藏着魏尔伦和波德莱尔，他终于抛开浪漫派，倾向了象征派”（施蛰存：《戴望舒译诗集》序）。其《雨巷》、《我底记忆》等著名诗篇便产生于此时，《雨巷》的音节也受到魏尔伦诗歌的影响，因为他当时正在翻译魏尔伦的诗。1932年11月戴望舒乘“达特安”号邮船赴法留学。当时法国象征主义诗歌已笼罩法国诗坛，尽管马拉美、魏尔伦、兰波等人已去世，但他们的影响尚存。旅法的经历更为其全面接触象征主义诗歌提供了机会。由于良好的国学修养与深刻的民族情愫，戴望舒的诗逐渐摆脱了以李金发为代表的早期象征派诗人对外国诗歌的刻意模仿与反传统倾向，与自己民族诗歌的传统结合起来，逐渐找到了外来形式民族化的道路，使外国的诗歌流派真正扎根于本民族文化与诗学的传统之中。尽管《雨巷》在音节上有类似于魏尔伦诗的特征，但是，诗中的意象却有相当多的古典趣味，吸收了古典诗歌中的“丁香”意象。在李商隐等古人的意象世界里，“丁香”是常用意象，如“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），南唐李璟的《浣溪沙》词中更咏出“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。丁香与愁怨的联姻启发了戴望舒，但他并未沉浸于愁的思绪，而是将其人格化为一位想象中的丁香一样的结着愁怨的姑娘，表达了一种新的情绪。
总之，与李金发等人为代表的早期象征诗人相比戴望舒的诗歌已脱离了艰涩与做作，委婉含蓄，平淡自然。在接受法国象征主义诗歌创作手法的同时又立足于本国传统诗歌的表现手法，并从中汲取养料进行自己独特的诗歌创作。
二
戴望舒的诗创作与法国象征主义诗论的联姻并不是偶然的。除李金发之外，早期中国新文学的开创者也为象征主义诗论传入中国做了很多工作。而与此相关的还有法国象征主义诗歌与中国古典诗歌在精神气质、内在感觉与表现心理体验的方式，以及思维模式等各个方面的契合，也使有着良好的古典文学修养的戴望舒在法国象征主义那里找到了心灵的内在契合。
在“五四”前后，新文学的开创者就已开始介绍象征主义。1918年，刘半农就译介了印度拉坦德维的象征主义散文诗《我行雪中》，陶覆恭在《法比二大文豪之片影》一文中也介绍了比利时象征主义诗人梅特林克及其作品。其后，周作人、矛盾、郑振铎、鲁迅、徐志摩、韦素原等人也在象征主义进入中国的译介中作了许多工作，他们逐渐将波德莱尔、魏尔伦等法国象征主义的代表及他们的作品引入中国，并且在理论上探讨象征主义的创作机制。而当时的许多报刊杂志，如《小说月报》、《少年中国》、《文学周报》、《语丝》、《沉钟》等也纷纷参与介绍。虽然此时由于种种条件的限制，对象征主义只停留于翻译移植的层面，没有真正意义上的创作实践，但是所有这些努力都为象征主义诗歌在中国的实践铺平了道路。在李金发的三部诗集《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》中象征主义的总体特征贯穿始终，尤其是波德莱尔的诗歌的影响在这些诗歌中有深刻的遗迹。而与其有相同留法经历的王独清和留日的穆木天与冯乃超在象征主义诗歌创作实践中都做出了应有的贡献。但由于他们对法国象征派诗歌意象的不加选择的移植，使它们的诗歌作品具有的暗示性、宗教感与神秘性，给人一种硬性移植的艰涩感觉。它们的意象组接的意境营构，完全是极端个人化的，常常深入到潜意识非理性梦境、幻觉等领域。这种艺术世界的营造无疑是对浪漫主义诗歌“通行狂叫、通行直说”杜衡.望舒草.序.二十世纪中国文学史文论精华——新诗卷.河北教育出版社，2000年版的表现手法的反叛，但由于移植过程中的食洋不化，似乎从一个极端走向了另一极端。正如杜衡在《<望舒草>序》中所言：“在望舒之前也有人把象征派那种作风搬到中国诗坛来，然而搬来的却正是‘神秘’，是看不懂，那些我以为是要不得的成分。望舒的意见虽没有像我这样极端，然而他也以为从中国那时的所有象征主义诗人身上无论如何也看不出这一派底优秀来的。”杜衡.望舒草.序.二十世纪中国文学史文论精华——新诗卷.河北教育出版社，2000年版早期象征主义诗派在很大程度上作了戴望舒接受象征主义诗论的前导，也正是对这一派诗人诗歌的深刻理解更激发了戴望舒取法象征主义的艺术倾向。
如果说“五四”新文学的倡导者们对象征主义的引进，以及李金发等人的实践创作为戴望舒象征主义诗歌的创作提供了先决条件的话，那中国古典诗歌与象征主义诗歌内在的某些一致性更为二者之间产生共鸣提供了根本条件。卞之琳在发表于《新月》四期的《魏尔伦与象征主义·译序》中指出：“‘亲切’与‘含蓄’是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点。”何其芳在《梦中道路》中追述自己写作《燕泥集》的艺术渊源时也说：“这时我读这晚唐五代时期那些精致的冶艳的诗词，蛊惑与那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班拉斯以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。”就戴望舒而言，正如其研究专家阙国虬先生所言：“他（戴望舒）有很高的中国古典文学的修养。在他注重吸收外国诗歌的养分时，这种修养可能作为一种潜在的艺术直觉，在不知不觉中影响着诗人的创作。”阙国虬.试论戴望舒诗歌的外来影响及独创性.文学评论.1983年第4期