我国汉魏时期的音乐发展情况汉魏时期是我国音乐的一个重要发展时期。 当时，北方的相和歌与南方的清商乐，曾达到了很高的艺术成就。所谓相和歌，早先多为清唱，即"徒歌"，或为"一人唱三人和"的"但歌"。后来，演唱时采用了弦管乐器伴奏，如《晋书·乐志》上说的："丝竹更相和，执节者歌。"于是成了真正意义上的相和歌。
相和歌集"街陌讴谣"之大成，可以说是当时北方声乐艺术的总称。其代表性曲目，有《采菱》、《激楚》、《病妇行》等。随着相和歌的渐趋成熟，它在融入舞蹈艺术的成份后，产生出新的综合性歌舞形式--相和大曲。而其器乐伴奏的相对独立，又产生出纯器乐的演出形式--"但曲"。这些大曲和但曲作为相和歌的高级形式，比较典型的结构包括音乐开头偏重抒情的"艳"，中间由多节歌腔组成的主体段落，和末尾热烈明快的"趋"和"乱"等诸部分。整个曲体结构既完整统一又富有变化，音乐表现的容量很大。汉魏相和大曲传至宋时尚存十五首，如《白头吟》、《碣石》等。但曲有《广陵散》、《东武吟》等。
在相和歌的基础上，人们结合南方民间歌曲如"吴声"的特点，又发展出新的乐钟--清商乐，或称清乐。清乐在歌唱时，可用筝或铃鼓伴奏，也可用箜篌、笙、琵琶等组成的小乐队伴秦，形式不拘一格。清乐中的清乐大曲结构上也有三部分：开头序引用器乐演奏，称为"四部弦"、"八部弦"；中间主体为多段式的歌曲，歌曲末句用"送"而不是"解"，叫作"送歌弦"；清乐结束时的纯器乐段落叫"契"，以与开头的引子相呼应。
相和歌、清商乐的广泛流传和蓬勃发展，使皇家宫廷音乐也受到了不同程度的影响。如曹操之子曹丕执政时，就专门设立音乐机构--清商署，来从事这方面的管理工作。当然，说到音乐机构，最著名的当推汉代的乐府。乐府的主要任务，是根据宫廷的需要，收集整理改编各种民间音乐，或创作新的乐曲，并在皇家的祭祀、庆贺、宴享等场合中演奏。因此，乐府在客观上对民间音乐的保存，对专业音乐的提高，都起到过有益的促进作用 。乐府日常的音乐活动涉及面很广，所以它的机构很庞大，总人数最盛时竟达"千人之多"。其中，有负责行政事务的令丞，主持音乐改编创作的"协律都尉"，选读民歌的"夜诵员"，承担乐器测试维修的"听工"、"柱工员"、"绳弦工员"，以及大量专事音乐表演的"鼓员"、"竽员"、"琴员"、"瑟员"、"齐讴员"等。另外，还有来自"狄"等西域少数民族的"诸族乐人"。
汉武帝时，张骞出使西域，带来了乐器横笛和乐曲《摩诃兜勒》，而西域各国，也派人到汉都长安学习琴乐。这些，都有力地推动了中国各族和亚洲各国之间的文化往来，促进了音乐的发展。在此基础上，当时中国新添了许多乐器如羌笛、笳、箜篌、琵琶，出现了新的乐种鼓吹。鼓吹采用的乐器有鼓、横笛、排箫、角、笳等，根据演奏方式的不同，可分为以横笛为主奏乐器的"横吹"；以鼓、笳等在马上演奏的"骑吹"；以排萧为主在鼓乐中演奏的"萧鼓"诸种。鼓吹的用途很广，如用于军乐鼓舞士气，用于仪仗渲染气氛，或用于宴享以供皇家娱乐。任乐府协律都尉的著名音乐家李延年，曾"因胡曲更造新声二十八解" (《晋书·乐志》)，后人称为《汉横吹曲二十八解》，是鼓吹乐中的重要曲目。
作为一种群体性的音乐形式，鼓吹热烈奔放，粗犷洪亮，非常适宜在大场合下演奏。而被汉代桓谭在《新论》中奉为八音之首的另一器乐形式--琴，其表现效果则刚好相反："大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。"显然更适宜在斗室里弹弄。传说神农氏曾练丝为弦，削桐为琴，但直至春秋之际，琴有用五根弦的，有用十根弦的，形制仍末固定。直到西汉初期，琴才正式采用七根弦(古琴由此得名七弦琴)，并加大音箱，标明音位(徽)，整个形制渐趋成熟。随着乐器表现性能的提高，古琴艺术也形成了一个发展的高潮。如有了最初的记谱手段文字谱，涌现了师中、赵定、任真卿、虞清、桓谭、蔡邕、蔡琰、嵇康等众多的演奏家、作曲家和理论家，以及留下了像《大山梁甫吟》、《王昭君》、《广陵散》、《秋思》、《嵇氏四弄》、《胡笳十八拍》等一大批传世杰作。尤其是蔡邕之女蔡琰的《胡笳十八拍》不但情真意切，感人至深，达到了极高的艺术成就，而且在民族文化的交流史上，也有着重要的意义和价值。
乐府"乐府"一词，由于所指对象不同，因而涵义也就不同。在音乐上它是指古代中央政府的音乐官署。乐就是音乐，府就是官府，这是它的本来涵义。魏晋以后，它的涵义逐渐扩大，除了指音乐官署外，还指文学上的某些文体。如魏晋六朝人把由乐府官署采集并配乐演唱的"歌诗"叫做乐府，萧统的《文选》，就在骚、赋、诗之外，另立"乐府"一门；刘勰的《文心雕龙》在《明诗》之外，又特标《乐府》一篇。到了唐朝，元结的"系乐府"、白居易的"新乐府"、皮日休的"正乐府"等，也被名为乐府，其实它们都是一些揭露和批判现实的讽刺诗，与音乐毫无关系。宋元以后，又进-步把词、曲称为乐府，如苏轼的《东坡乐府》、赵长卿的《惜香乐府》、马致远的《东篱乐府》、张可久的《小山乐府》等。这种涵义上的演变和扩大，使乐府一名用得很滥，但由于相沿已久，后人也就不去纠正了。我们这里所讲的，是作为一种音乐机关的乐府，与文学上的乐府不是一回事。
两晋南北朝时代我国音乐发展情况两晋、南北朝时期，是中国历史上大动荡的时代，也是北方音乐文化与南方音乐文化，少数民族音乐文化与汉民族音乐文化、中原地区音乐文化和西域地区、西亚地区音乐文化大融合的时代。 当时西域地区，是西方少数民族、汉族以及外国的音乐文化初步交流融合的中心地带。西域地区的音乐文化与中原地区的音乐文化的交流，促成了中国各民族音乐文化和外国音乐文化的进一步交融发展。如后来构成著名的隋唐九、十部伎乐中的少数民族音乐和外国音乐、像龟兹乐、西凉氏、高昌乐、康国乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐等等，当时也已在中国内地流行。隋唐时期的大部分重要乐器，如曲项琵琶、五弦琵琶、荜篥、方响、钹、羯鼓等等，这个时期也已经在内地出现。另外，从《隋书·音乐志》"及(陈)后主嗣位……遣宫女习北方萧鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之"的记载以及《相和歌》到《清商乐》的变迁过程中，也可以看出当时南方和北方之间音乐文化相互交流的盛况。 佛教自公元一世纪中期由天竺(印度)传入中国后，中国僧人为了翻译经文，采用了天竺的拼音字母。后约在公元五世纪末期，中国僧人参考了外来字母，创造汉语的平、上、去、入四声体系，构建了汉语音韵学。这门学科后来长期成为中国声乐艺术和度曲技术的专用辅助学科，对中国声乐艺术和度曲技术的不断发展完善起了重要的作用。另外佛教徒为了向群众宣传教义，就用民间音乐跟佛经结合起来演唱。由此产生了中国的佛教音乐。唐道世《法苑珠林》中"关内关外、吴蜀呗辞，各随所好。呗赞多种，但汉梵既殊，音韵不可互用。……升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉"的记载，说明中国的佛教音乐一开始就取材于民间音乐，因而获得了在本国生根的基础，这是佛教之所以能在中国迅速发展的一个重要原因。另外，宫廷贵族常遣散乐妓进寺院修造等，也客观上使得佛教音乐和宫廷、民间音乐多了一种交融的机会。总之，两晋、南北朝时期的佛教风靡是和中国佛教音乐的民族化分不开的。
随着音乐的不断发展，对乐律的精确要求也越来越高，三分损益律本身所包含的矛盾也逐渐显现出来。自汉代京房"六十律"理论产生以后，两晋、南北朝时期在律学理论方面的探讨和实践也是非常活跃的。 杰出科学家何承天(370-447年)的"新律"，是根据三分损益法计算出来的各律长度比数，依着计算的次序，将高低八度间总的差值平均分配于各律之间，从而使"新律"音分差值接近了"平均律"。何承天的"新律"理论虽还不是"平均律"理论，但在当时却提出了乐律研究的新方向，代表了时代的进步要求，所以是有着深远的历史意义和独到的理论价值的。
另外还有荀瑁(卒于289年)的"管口校正"笛律及钱乐之、沈重的三百六十律等等，也都力图对三分损益十二律不能"还相为宫"的缺陷作积极的探索。他们的这些理论，也都在中国音乐的律学史上留下了一个个的里程碑。
刘勰是公元五世纪初有名的文学批评家，他的代表作《文心雕龙》也谈及音乐问题。《声律》篇："夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气。《通变》篇："名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮无竭之源。"《时序》篇：
"故知歌论文理，与世推移，风动于上，而波震于上者。"都阐述了音乐的起源是从人的生活中来，音乐要有持久的生命力，就必须要有所发展创新的观点。刘勰认为：时代是在变化着的，人的感情也随着物质的变化而变化，同时文艺的内容和形式也都会随之而发生变化的，就好比风在上面吹，浪却在下面翻动的道理一样。刘勰的这些音乐观，是唯物辩证的，它对后世音乐的发展也起到一定的积极作用。
总之，两晋、南北朝时期政治上的大动乱，虽给中国人民带来了极其深重的灾难，但同时却为全国各族人民的相互接触和频繁交往创造了机会，从而为中国各民族音乐文化的大融合准备了必要的条件，为中国音乐文化的全面兴盛奠定了坚实的基础。
隋唐时代我国音乐的发展情况在中国文明的进程中，唐代是一个极为引人注目的时代。文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧等各种艺术，都在这一时代达到了顶峰。这种情况主要是依靠两个条件而产生的：一是各民族文化的交流和融合，二是社会经济的发展和变化。隋唐三百年间的音乐发展，也同这两个条件息息相关。下面我们把这一发展概括为三个要点来叙述。 1新俗乐的兴起和曲子的繁盛 在中国音乐史上有两个常见的名词：一个是"清乐"，它指的是汉魏六朝这一音乐史阶段的俗乐；另一个是"燕乐"，它指的隋唐五代这一音乐史阶段的新俗乐。西域文化的大量传入，使新俗乐首先在北朝的西北边境出现，随即在广大北部中国流传；隋唐时代，全国统一，它便全面地取代了旧有的清乐。故有人认为隋代是燕乐阶段的开端。
新俗乐同清乐的差别，主要体现为来自乐器、乐曲、表演形式等方面的西亚音乐特征的加入。就以乐器来说，加入了琵琶、筚篥、横笛、竖箜篌、铜钹、铜角、铜鼓、正鼓、和鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、鸡娄鼓、答腊鼓，其中十之八九是打击乐器和节奏乐器。这就使新俗乐一改过去清雅舒徐的风格，而呈现出热烈奔放的新面貌。又由于新加入的乐曲多半是节奏急促的舞曲，新加入的表演形式多半是富有杂技风格的散乐形式，故隋唐新俗乐拥有了讲求歌、乐、舞统一的新特征，成为节奏鲜明、曲体规范的音乐。 西域音乐的传入，也伴随了许多文化现象。例如输入了歌场风俗，输入了作为战利品的歌舞妓以及作为商品的乐工。这种情况便刺激了民间音乐家事业的发展。在乐工歌妓的参与下，大批汉地民歌同外来风尚结合，转化成以节奏鲜明、曲体规范为特征的曲子。在盛唐时候成书的《教坊记》中，记录了这样的曲子三百四十三曲。这正是新俗乐充分发展的标志。
以西域音乐为主的非汉地音乐，当时人称作"胡乐"或"夷乐"。胡乐入华的过程，实际上也是汉地音乐对它加以吸收改造的过程。隋代郑译参考龟兹琵琶乐律奏上八十四调。唐初十部伎以兼采胡乐的《宴乐》取代《清乐》和《礼毕》，这两件事都表现了吸收胡乐而建设新音乐的时代趋势。
上述过程，在盛唐时达到了高峰。在汉地民歌大批地改编为乐曲、西北边境连续输入几批"胡部新声"的背景下，开元、大宝年间发生了这样几个事件： (1)开元初，制定了二部伎。立部八曲，坐部六曲，基本上是贞观至开元间的新造乐曲。
这件事的意义，是用新俗乐性质的大型乐舞，取代十部伎中未加改造的各种胡乐舞。
(2)开元初，建立梨园法部。来自胡乐、清乐和新俗乐的各种优秀歌舞曲，均在法部得到改造，成为以汉族风格为主体的器乐性乐曲。 (3)开元十四年(一说天宝十三年)，按照玄宗的谕旨，宫廷乐工把胡部乐器同原来的汉乐器合并，共同演奏道调、法曲和边地新乐曲。 (4)天宝十三年，宫廷音乐机关将所掌管的乐曲曲名刻之于石，公之于众。所刻曲调共二百一十五曲，其中有五十多支胡乐曲改用汉族名称(例如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《苏幕遮》改为《万字清》)。这是对胡乐曲的改造初步完成的-个标志。
正是在上述改名事件中，由西凉都督杨敬述进献的《婆罗门曲》改成了《霓裳羽衣曲》。