当书法被看作是一种当代艺术形态，那么，以视觉艺术的眼光去审视它的合理性，同时，运用西方当代美术的手法，对其资源的合理开发和利用也就势在必然了。于是放大、拼贴、拆解、组装等一系列西方绘画的手法被引入到书法领域，以求获得某种主题性，而且从事这一探索的是以中国美院的青年教师与学生为主体对象，被称之为“学院派”，与其名称的古典性意义完全不同。由于这一派作品更突出其观念的主题性，所以，作品中的想法是至关重要的，它试图通过一种联想、隐喻、象征等艺术手段，来使人们通过这种独特的画面来感知创作者的诉说，但是由于其创作手法比较简单，方式有点类似于图解与猜谜，加之传统因素弱化，而现代手法又不到位，故也受到人们广泛质疑。当书法主义出现后，人们觉得在传承传统书法有效资源方面，其意义的深刻性似乎不亚于学院派。书法主义一方面承接日本的可识读的少字数，只是造型上比传统书法形式的追求者拆解得更为彻底，这一类书家是依赖于传统书法中文字造型的概念来书写的，所以，可以说，其并未真正进入现代书法的观念形态，而是一种伪现代书法，其中邵岩的作品就是如此，较为强调笔势运动，激烈而奔放，书写中的激情一览无余，但其中的思想内涵极为有限，人们更多地是感受书写过程中的那种笔墨张力。与其相反的，有一种用水墨方式来处理书法作品的，文字已不可识读，更接近抽象水墨画，将东方的笔墨意韵与西方的境界识相融合，由于其太贴近水墨画，故已经达到书法的最边缘状态，与抽象水墨画相衔接，难以区分。如洛齐和邢士珍的作品就是如此。更有甚者，越过书法的边界，跨入美术领域，用行为和装置的美术方式来展现书法，如王南溟的《纸球》、徐冰的《天书》、朱明的人体书法等即是如此，他们试图与西方艺术对话，用一种大美术的语言来让东西方人们共同感受书法线条及墨色的无穷魅力，由于其已完全游离书法的本体概念，人们已不再将其看作是“书法”了。
当下的书法是一种暧昧状态的书法。为什么如此说，因为，书法主流形式并未因此而改变，这是由于拍卖方式取代了官僚阶层的认同，所以，在相当一段时期内，这种现状不会改变，而流行书风由于权力层支持的断阻也逐渐变得步履维艰，至于现代书法更可以说在中国领域里并没有真正出现过。正是从这种角度出发，书法的前景显得暧昧不清，前途莫测。但有一点已经可以肯定，书法阶层的分化将开始显现化，掌握理论话语将在今后成为至关重要的因素。虽然当今的协会制度是一种权力制度，但随着人们对书法价值意义的重新认同，知识水准的不断提高，人们对书法作品及作者将重新定位，那些鱼目混珠者将逐渐边缘化。
因此，加强文化投入，以一种全面而综合的文化情怀介入到书法的现代进程中将是今后书法的主要维度。随着理论研究者对古代与当代理论研究的深入，人们会对书法制度的建设有新的定位。今后的书法价值将由市场决定，故而，新一轮的炒作与重新运行将不可避免。这种无序也孕育着希望，一种学术的态度、理性的方式、合理的阐释将重新规范书法，某些因素将会被淡化并成为一个时代的标志，而一种成熟的铨选机制将取代现今的书法体制，为书法艺术带来希望。
从文人画的价值取向看
文人书法定位的意义
——兼谈王羲之书法的文人化特质
徐步
文人书法的概念提出，往往会使人想到绘画中的文人画，文人画和文人书法都是中国艺术从低到高，由外而内，自浅而深发展的必然结果，两者有许多相同或相通之处，为了说明文人书法确立的意义，我们不妨先看看“文人画”的基本情况。
文人画是针对工匠画和院体画而提出来的一个中国画“学术雅号”，是中国画追求“传神”和“写意”而达到的高级形态，并成为唐宋以后中国绘画的主流。但20世纪初，随着西方绘画的全面输入，“写实主义”思潮被中国社会所接受，因此，从写实的立场看文人画的写意样态，怎么看也不顺眼，看透了以后竟无一是处，因而要彻底“打倒”。然而，在一片“打倒”声中，陈师曾却唱起了反调，向世人剖析“文人画之价值”，提出文人画有四要素，第一是人品，第二是学问，第三是才情，第四是思想。这四方面都是文化品格的锻造和个性情感的抒发，反映出文人画所关联的深刻文化背景和民族绘画特性，所以只有四者兼备，才能深入到中国画艺术的堂奥。但陈师曾一曲高歌并未使人警醒，反而被改造中国画的“浪潮声”所淹没。20世纪50年代初，为了彻底改造中国画，中央美院中国画系曾经被改成“彩墨画系”，如此而来，中国画的“笔”变成了“轮廓线”，“墨”也沦为“彩墨”，用以塑造真实的形象，自然可以和西画媲美，从而与国际接轨。但中国画写实性的加强却是以写意性的削弱为代价的，而写意正是中国画的精髓所在，取消写意形式就是取消中国画。鉴于如此严重的后果，南方几位著名画家便联名写信给中央有关部门，建议恢复“中国画系”名称。这不是一个简单的名号之争，而是关系到中国画“生死存亡”的大事。于是，建议被批准，所以，今天全国美术院校的中国画教学部门均堂而皇之地叫“中国画系”。在中国所有的艺术门类中，只有绘画敢用“中国”来命名，因为中国绘画不足单纯的画的问题，它几乎包含和借用了中国最主要的文化门类，如哲学、文学、书法和印章等，是中国文化的集中反映和深层表现，即在传神写意之中对“道”的感悟和生发，这正是文人画的神髓和命脉，因此，改造中国画实际上是要否定文人画，捍卫中国画就是要发展文人画。在中国画今后的发展过程中，为了保持某种高规格，追求某种高境界，就不会随便抛弃“文人画”这个学术雅号。
“文人书法”的提出与“文人画”的价值取向有某些相似之处。文人画的代表画家倪云林有句名言：“仆之所谓画也，逸笔草草，不求形似。”这句话可以说是文人画的“宣言”。不到之到，意到，终极目标是写意；不似之似，神似，终极形式是逸品。文人书法也有一段“宣言”，那就是南朝王僧虔在《笔意赞》中说的一句话：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”书写者能够超越形质，传神达韵，便是“上品”，甚至“上上品”。因此，“文人书法”的定义并不是说，只要是文人，拿起毛笔写字就是“文人书法”，而是要求书写者有较高的文化修养，才能体会中国书法幽深玄妙的精神内涵。但文学和书法毕竟是两种艺术形式，文学是用语言塑造形象来反映社会生活，表达作者思想感情的艺术，而书法是用毛笔遵循艺术法则书写和组合汉字，从而抽化万象之势来抒情表意的艺术。文学语言可以把看到和想到的事物描写出来，但有“言不尽意”的遗憾，有许多恍恍惚惚的意象和情绪是用语言说不出来的，所谓“妙不可言”，但却可以用书法等视觉艺术形式来表达。一个作家能够对语言的运用驾轻就熟，但如果不知如何使用毛笔，不明结体的艺术规律，不懂书写的艺术法度，没有长期的训练功力，是不可能把那些汉字“变”成书法艺术的。因为书法是要靠柔软的毛笔写出具有力度和丰富变化的线条，柔中有刚，刚而能柔，疏密有致，动静相参，既能纵横排奡，又是珠圆玉润，如此美妙的书法境界，绝非匆匆弄笔者所能达到。何况手指执笔的松紧程度，心意使传的灵敏程度，手腕运笔的提按程度等，都要经过异常艰苦的反复磨练，才有可能使手、眼、脑协调一致，创造出既符合艺术规律，又有独特个性的书法作品。而对宇宙大道的感悟，对生活阅历的提纯，对书法规律的理解，对书品格调的把握，又都要在人品、学养、才情和功力的相互作用下，心手双畅，出神入化。所以，文人书法的形成有如下几个要素：第一要有高尚的人品，第二要有高深的学养，第三要有高迈的才情，第四要有高度的技巧。人品高则用笔厚。书法之道实为宇宙大道的体现，老子以为，道之为物，广大深厚，运转不息，化育万物，生生不已，厚德载物，所以告诫人们，做人要“处其厚，不居其薄：处其实，不居其华。”中国人讲人品，就要是效法自然，黜聪明，去机巧。为人厚道，人品必高；为人轻薄，人品则低。“书为心画”，“书如其人”。用笔灵巧而不厚则轻滑，用笔张扬而不厚则油滑，富有智慧而厚道之人，才能有灵动而厚重，雄强而浑厚的书法用笔，才能进入“大巧若拙”的书法创作境界。学问深则气象大。苏轼曾说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”书法以气成象，以韵通神，象也者，意想心物之为象，神也者，“阴阳不测之为神”。象之“隐”，神之“灵”，非用眼直观所能见，须以学问拓宽心灵境界，才能拨开迷雾睹青天，去体悟扑朔迷离的景象，感受隐约恍惚的神韵。有才情则创意多。书法是中国独有的艺术，历史悠久，源远流长，博大精深，自成体系，须继承传统才能有所创造，没有传统的学习积累而任情率性，只能是画符涂鸦，但只知继承，不思进取，又难有成就。个人书风的形成须要才情，这种才情包括对书道观念的会心和认知，对传统形式的选择和认同，对生活阅历的感受和顿悟，对自我样式的锤炼和提纯。以才情出新意，心源汩汩，层出不穷。功力深则任自由。没有法度的胡涂乱写是不能成为书法的，但在深厚功力的基础上却可以“任情率性”。一点一画，已非一般点线，而是富含审美能量，表达情感和个性的形式。用笔如飞，得心应手，笔笔得法，力壮气足，哪怕细如发丝处也毫不怯弱，铁画银钩，最见精神。因此，只有上述四者俱备，才能达到人品与才情的统一，神采与形质的统一，天然与功夫的统一，才是真正意义上的“文人书法”。在当前“流行书风”盛行，“展览书法”泛滥的情况下，提出“文人书法”的学术定位，显然具有“拨乱反正”的现实意义。“流行书风”似乎张扬了某种“个性”，但大体相似的“横行斜排”，不求法度的“古拙疏放”，以及一味蛮干的“厚重雄强”，实际上统一了所谓“个性”。这种“短、平、快”的书法人才效应，正好对应了那句老话：“书无百日功。”然而这句话却有两种解释：其一，写字不难，不出百日工夫就可学会；其二，写字很难，不是用了百日工夫就能学好的。书法学习的难度是与它追求的高度相一致的。这第二种解释正是“文人书法”提出的契机。书法是最具有中国哲学意味的艺术，也是中国艺术中最高妙的艺术，这一点在东晋时期就已成熟的文人书法中就可看到，而在文人书法的杰出代表——书圣王羲之的书法艺术中，更可以看到中国书法的文人化特质。