《晋书·王羲之传》定王羲之书法为“古今之冠”，并以“飘若浮云，矫若惊龙”之句，来形容和概括王羲之书法的气韵之美。浮云闲散悠然的韵致，飘逸空灵的韵味，与惊龙一跃而起的气势，翻腾游动的气概，构成了王氏书法气韵相和的文人特质。“气”与“韵”是中国文艺理论的“关键词”，源于中国哲学的深刻思辨。先秦诸子认为，气是万物的本源，生命的本体，气息充沛，才有旺盛的生命活力，书法作品作为人的本质力量对象化的结果，必然要对气——这个宇宙万物生命态势的神秘本源进行反思，所以，汉代书家蔡邕，首先发现了书法的气势之美，其书论著作《九势》开篇即说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣，藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故日：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”其中“自然”、“阴阳”、“力”、“势”这些词都与“气”相关，“自然”是气的浑然状态，“阴阳”是气的流通状态，“力”是气的感觉状态，“势”是气的冲击状态。这种沉雄古拙、浑茫大气的书法之美，是秦汉以前中国书法的“主旋律”，而魏晋时期书法的“主旋律”却转向了韵，所谓“晋人尚韵”。王羲之的书法创作是在秦汉书家的成变之上向前推进的。创作之前，“先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》），在轻重、缓急、曲直、疏密、起伏、藏出的节奏对比中，使“字字意别”，一字一天，“横竖相向”，“一行一类”，“明媚相成”，如此而来，既有“落笔浑成”、“爽爽若神”的气势，又有“存筋藏锋，灭迹隐端”的韵味。“韵”与“气”一样，都是人的生命情状的生动体现，但有刚柔、内外、雅俗之别。气立于刚，韵主于柔，气宣于外，韵含于内，有气无韵易俗，气韵相和必雅。然而“韵”之美，由于它的内在性、虚灵性、微妙姓和文雅性，须要整个民族文化品质的积淀，内省情结的完善，人情气性的觉醒，才能蓦然回首，发现“韵”这种“内美”。因此，只有在魏晋这个民族文化进入到深层体验和微妙体会并举的时代，才会出现“韵”的大雅之声。而在魏晋这个战乱频仍、人性觉醒、玄学兴盛的特殊年代里，中国书法从追求气势到崇尚韵致，书法美从崇高走向优雅，书法境界从沉雄博大转入飘逸潇洒，书法意趣从粗豪进入细微，便是一种历史的大趋势，更是两汉以来文人参与书法创作的必然结果，而王羲之的书法艺术则是文人书法的标志性成果。在中国书法史上，王羲之的出现就像一盏灿烂的明灯，照亮了东晋以后所有书法家前进的道路，也昭示出了“文人书法”的存在价值。文人思想情趣的高超品位，人格情性的不同凡俗，艺术技巧的天才驾驭，才有可能明察秋毫，感受到人性折射自然的微妙情韵，继而精益求精，挖掘出书法创作领域的深层意蕴，最后别开生面，总结出众人约定俗成的书法新体。王羲之出身士族，学问上饱学精思，人品上“袒腹东床”，才情上为卫夫人所赞叹，书法功力上“池水尽黑”，俱备了“文人书法”的创造条件，自然担当起了时代重任，成为“尚韵”书风的杰出代表。
而今天我们关注王羲之，关注“文人书法”，与关注绘画中的“文人画”一样，都是为了保持中国书画艺术的高品位，追求书画艺术的高境界。
文学性在书法作品中的体现
聂鑫森
纵观中国的书法史，凡有造诣的书法家，无不首先是诗人、文学家和学者，这是一个毋庸置疑的事实。王羲之、颜真卿、张旭、褚遂良、苏东坡、黄庭坚、赵孟頫、郑板桥、金农、康有为……他们的文学地位和成就历来为人称道，在他们的书法作品中，我个人最欣赏的，是其呈现出来的鲜明的文学品格和丰富的文学情趣。
文学性在书法作品中的体现，第一是书家书写的内容。不管书家用何种字体进行书写，也不管他的书法达到何种精妙的程度，我认为他书写的内容如果只是照搬古人的诗词歌赋，抑或是名贤的誓言警句，而不是自出心意的文学作品，那么这个书法作品绝对称不上是上乘之作，历代的名帖如王羲之的《兰亭序》、苏东坡的《黄州寒食帖》之类，其文其诗本身就是精美的文学作品，其意高远，其情真切，其词高雅，加之书家精彩的书写，互为映衬，方组合成一件传世的不朽之作。在许多书展和评奖中，我们往往只注重“书法”的品评，而忽略其内容的参照对比。即便是一些书写自家内容的书法作品，也因书家文学素养的肤浅，导致书写文本的浅陋和低俗。
文学性在书法作品中的体现，还须让人感受到一种文学情趣的充盈和流淌。
一个成功的书家，他必须拥有自己独特的字形，即面貌；其二要有自己独特的章法；其三要有自己独特的精神气质。独特的精神气质，往往演化成一种文学情趣，凭借字形和章法表现出来。潘伯鹰曾说：“苏东坡的字有他独特的字形和章法的，他的字和晋人的字面貌不同，但他却是学晋人的，他自己平日就强调晋人书法的‘萧散’，有意去学。”这“萧散”便是一种文学情趣，让我们想见魏晋仕子的一种精神风貌，一种生活态度。苏东坡承继了晋人“萧散”的文学情趣，移借到自己的书法作品中，并加以强化。而郑板桥的书法融真、草、篆、分于一体，自称“六分半书”，一字一笔，兼众妙之长，结构长窄者令其更长窄，宽松者令其更宽松，左右避让，大小提携，如“乱石铺阶”。从中可以体会他兀兀独立，不与世俗为伍，寻求一种心灵极度自由的可贵的精神内涵。他的这种精神内涵，往往转化成一种文学情趣，充盈在他的文本和书法作品中。
提高书法作品的文学性，读书是一条通坦大道，以此来提高自己的文学修养，净化自己的道德情操。苏东坡说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”他还说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”黄庭坚在《论书》中写道：“学书须要胸中有道义，又广之一圣哲之学，是乃可贵，若其灵府无程，政使笔墨不减元常逸少，只是俗人也。”
书家通过读书，进而实践，提高自己的文体意识，能够创作出优美的文本以供书写。同时，通过读书，开阔眼界，扩拓胸次，从对世态和大自然的体察中，酝酿和催化丰富的文学情趣，并将其倾泻在自己的书法作品中。苏东坡说：“留意于物，往往成趣。”诚哉斯言！
文学是一切艺术形式的基础，自然也是书法艺术的基础。强化书法艺术的文化品格，增加书法艺术的文学情趣，是提高书法质量的可循之径。
流变与趋向
——中国书法的文人化历史考察
李廷华
文人书法的定义
陈师曾先生曾经提出“文人画”的标准，其中关键是学识、人品、情趣，笔墨技法虽不多言，却是基础。“文人书法”似乎还没有什么人提出过标准。“文人画”自从王维、苏东坡两位大诗人张其帜，历代以来，早已经蔚为风气，自见品流。一般意义上讲，与“院体”“行家”相对应的“文人画”，属于“戾家”。曾经有美术史家批评甚至否定“戾家”绘画，但是，从中国美术史的实际发展观察，所谓“戾家”绘画比起“行家”，其影响，特别是其中包含的中国文化特质方面的影响，并不小于“行家”。再则，处于不断发展变化融会中的美术史，越到后来，“行家”与“戾家”的界限也越模糊。亦如以前美术史上分判未清的山水画“南宗”“北宗”之说，实际上很难有明确的界定，以前被认为是“戾家”山水画代表人物的董其昌，在一些美术学院里却成为专门研究的对象。如果现在有人一定要认为董其昌还是绘画的“戾家”即门外汉，则可能自外其门了。这样的发展过程，经历的是中国绘画历史乃至于宏观的中国文化历史的深刻变化和剧烈宕跌。关于“文人书法”，一直以来，还没有“戾家”之说，谈起来，则比“文人画”的话题要更加复杂些。
中国书法的诞生与绘画几乎是同时的。人类文化的早期发展颇有共同性，都是在象形文字的萌芽期就有各自的绘画与书法，但中国书法以后的发展，却与世界其他民族大相径庭，其中的关键原因，是中国书法的“文人化”。现在，不妨给“文人书法”下一个定义：在中国文字的特定规范里自由书写而达到表述独特感情的笔墨状态。这里，由历史文化逐渐形成的规范，是必须遵守的边界，没有规矩不成方圆。在这规范之内，书写者的精神应该是自由的，而感情的流溢是其表征。所云笔墨既规定了介质的特殊性，又与规范合组为技艺的要求。如果这样的定义基本上符合中国“文人书法”的实际状态，也就不难寻绎出其具体的发展成因：它是在中国文字成熟期以后的产物而非之前；它是在中国文字书写工具成熟期以后的产物而非之前；它是在中国文人阶层形成并成为传统之后而非之前。孔子是中国文人的最高代表，孔子的“六艺”之中有“书”，但依照上述定义，即使今天发现孔子之书，也不能谓之为“文人书法”，因为，孔子的时代，中国的文字还没有完全定型，书写工具也还未完全成熟。在宝贵而沉重的绢帛竹简上写字，必得有庄谨之态。“诗三百”由无数口头作品汇集，其感情成分十分浓郁，最后定稿付刊之际，则完全是整理勒写的功夫了，这与上述“文人书法”的综合定义依然有很大的距离。孔子的时代，文人的精神人格已经完全成熟，但物质条件和书写规范所限制，文人还不可能以十分随意而即时的书写方式表达意念情感。孔子奠定了后世“文人”立身行世的基本规范，但由于中国社会还处于鸿蒙初开的“上古”时代，中国文人将要在以后漫长的一统帝权社会里遭遇的诸多行为及心理变异，他和他的弟子们还未能充分体味；以“书法”为感情表述媒介的生活，他们其实还未曾体验。文人书法的产生与文人阶层的形成并不完全同步。