作为一种自在物的时空，它当然无穷无尽，无头无尾。然而折射到人类视野中的时空，即时空的现象界，却不能没有边际。事实上，确定的边际是一切人类艺术都必须也必然具备的一个结构要素：画有画框，文有首尾，音乐有序曲和尾声，舞蹈、电影、戏剧有开场和终场。不能想象，一种没有边界、没头没脑、没完没了的艺术会是什么样子；也不能想象，离开边界后，人类又如何去使用那些可以引起美感的传统艺术手法：统一、对比、对称、均衡、比例、节奏、韵律、风格或者真实性。
不管客观的时空多么的无限，多么的开放，但人类可感知或已感知的时空却必然是有限的和闭合的。这种有限性和闭合性渗透在人类的一切意识形态中。作为意识形态之一的艺术，作为艺术之一的风水，也概莫能外。风水上之所以要求前有朝案，后有靠山，左有龙砂，右有虎砂，原因之一，就是为了在无法审视、不可把握的无限空间中闭合出一方可把握、可感知、可审视、可亲近的有限天地来。明十三陵的形局够气派了吧，可南北充其量也只有9公里，东西约6公里，其间距并没有超出人类的可感知范围。
闭合空间，标定界限，是龙砂、虎砂的主要美学功能，而其所以能够给人一种美的享受，就在于它们可以产生一种均衡效果。
由均衡所造成的审美方面的满足，似乎和眼睛浏览整个物体时的动作特点有关。假若眼睛从一边向另一边看去，觉得左右两边的吸引力是一样的，人的注意力就会像钟摆一样来回游荡，最后停在两极之间的一点上。如果把这个均衡中心有力地加以标定，以致使眼睛能满意地在它上面停息下来，这就在观者的心目中产生了一种健康而平静的瞬间。风水上的峦头就兼有这种均衡效果。然而，最能造成均衡感的，主要还是龙砂、虎砂（图45）。由于它们在视野的左右两端，强有力地标上了封闭的母题，因而使人们的游荡目光可以在其上做明确的滞留和停息，这样，就会进入审美意境，获得一定程度的满足和愉悦。
在风水上，最佳最完美的均衡图式是“龙虎正体”，其特征为：龙虎之砂均出于穴山两旁，左右对称，齐来相抱。然而这种图式在自然界并不多见，更多的倒是非对称的均衡图式，如“左右仙宫”、“左右单股”、“左右纽会”、“单股变体”以及虽对称却不弯抱穴位因而也难以闭合空间的“两股直前”、“两股张开”等（图46）。这些图式的含义分别如下：
“左右单股”——龙砂和虎砂均由穴山两旁生出，一股向前，一股缩后。其中龙砂长者，称为左单股；虎砂长者，称为右单股。
“单股变体”——一股由穴山本身生出，一股由外山相配。
“左右仙宫”——龙砂环抱，虎砂短缩；或虎砂环抱，龙砂短缩。
“左右纽会”——龙腿抱过虎脚，或虎腿抱过龙脚。
“本体格式”——穴山本身无龙砂、虎砂生出，于是假借隔水两边的远山为用。
“两股直前”——两股虽长，却不弯抱，而借外山横拦于前。
“两股张开”——又名“张山食水”，指龙虎两股呈钝角张开。
在以上图式中，“左右单股”及其变体、“左右纽会”、“左右仙宫”（图46中皆未画出右格）虽然一先一后，一长一短，一亲一疏，不对称“而有偏枯之病”，但是它们毕竟通过与外山取得平衡而能成“收水之功”，所以也被堪舆家视同正体。
“本体格式”本身干脆无龙虎收水，然而峦头端正，浑元一气，犹如大贵之人袖手端坐，而前后左右无不拥从拱卫。并且借外山来做龙虎，则外来众水必聚归当面，这样，穴得外气也多，力量也更重，所以也被堪舆家视作大吉之形。
至于“两股直前”、“两股张开”等图式，就略逊一筹。它们前面若有外山拦阻，尚可将就；否则，就可能“凶多吉少”。其原因据说是如此这般会造成内气外泄。而我认为，更客观的原因倒可能在于这些图式没有将空间完全围合起来，从而不可能充分地给满脑子充满魔鬼、幽灵的古人以安全感、美感和肯定感。
标定界限、闭合空间是龙砂、虎砂的主要功能，在一定条件下只要能完成这些功能，即使用界水来替代龙砂或虎砂中的某个也未为不可：“水来之左，无龙亦可，水来之右，无虎亦裁。”说得具体点就是，无龙砂者则要水绕左边；无虎砂者，则要水缠右畔。如此，同样可以收到标定界限均衡形局之效果。
5．风水美学第四原理：谐和有情
在现今许多警匪片中，每当黑道中人走进酒吧、餐厅、咖啡馆时，一般都会坐在最里面的座位上，背靠墙壁，双眼直瞪入口处。同样，在许多办公大楼里，经理们的座位大都背向窗户，面对着门口。对此种布局，心理学家解释说，这是因为人类的眼睛只能直视前方，所以他们一直觉得左右尤其是背后有不安全之感；在通常的情况下，面向入口处的人会比背向入口的人占有心理上的优势，或者怀有居高临下之感。
诚然，出于安全考虑，人类对方位都会本能地予以选择。不过，比较而言，中国人对方位即安全问题也许太过于重视了。这表现在我们的祖先们不仅像其他民族的先人们那样，用衣服、居室、院落、城墙乃至长城将自己层层包裹和封闭起来，而且更投入到大自然的怀抱之中，向山山水水寻求保护，从而创造了世界上独一无二的风水文化。
如同中国画的妙境意趣难以为现代人和域外人所欣赏一样，风水文化的审美价值也未必会给现代人和域外游客带来多少美感。例如，20世纪初，曾在中国西部各领事馆供职达十余年之久的俄国领事尼·维·鲍戈亚夫连斯基，就曾这样向他的同胞介绍中国新疆乌鲁木齐的自然环境：
乌鲁木齐位于天山的北边，靠近山脚。乌鲁木齐城就修建在山地丘陵上，四面环山，只有西北方向有一条较宽的山谷，沿着这条山谷有官道通往塔城、伊犁，直到俄国边界。在乌鲁木齐东面，巍然耸立着终年积雪的博格达峰，虽然离城很远，但它似乎以自己的雄伟气概统治并压制住乌鲁木齐周围的全部地方。”
对于如此一种环境布局，这位领事感到不快，并直率地发表评论说：
环城四周山岩绵亘，别无他物。尽管形势雄伟，但却不能令人快心畅意。一个看惯了俄国原野和森林的俄罗斯人，置身于这些庞然大物之间，在面目森严的群山的压抑和威逼之下，会感到抑郁沉闷。
情形也许如此。不过需要附加的条件是，这些印象和看法只适合现代人的脾胃。而作为局内人，古人自己却不这样看问题。对于他们来说，建筑乃至周围的自然环境与其说是一种异己力量，给人以压抑感、沉闷感，毋宁说是一种同化客体，施人以亲切、谐和之情。而后者正是风水文化存在的必要前提，同时也是风水美学的主要原理之一。堪舆家“点穴”的常规方法——“十二杖法”——讲的就是这些问题。
“杖法”，又名“倒杖法”，其语义来源于手杖。和闽派堪舆家主要借助于罗盘来测方位、定风水有别，赣派堪舆家主要根据目力观察来选择“穴位”。他们对罗盘这种测量工具兴趣不大。即便“点穴”时需要标出方位，也只权借手杖——其主要功能是辅助堪舆家登山涉水——一用。“倒杖”的方法是：持杖指定来脉入路，以定其“内气”；遂转身看杖所指，以察其“外气”；然后将杖后对峦头的圆顶，前对朝砂、案砂的交会点（即所谓“枕圆就尖”），倒放在地上，沿其走向用石灰标画出一条纵线；接着根据左、右护砂的形势，再垂直于纵线“倒一横杖”；所得纵横两线组成的十字形，即为“天心十道”；然后将杖竖在“天心十道”上，“前看后看，左看右看，察其来脉，想其性情”，若脉来不急不缓，则定穴于此；否则，就进行微调：急则向前，缓则移后，脉斜来推左，则向左移；脉斜来推右，则往右靠。至于移动多少，则只能由实际操作者自己去意会和斟酌了。
既要向自然山水寻求保护，又要避免被其压迫，被其克制，这种必须在两个对立的母题中取得平衡的要求，使堪舆家天然地倾向于选择辩证思维。“倒杖法”实际上就是一种素朴的辩证法。其具体指导思路是：正脉取斜，斜脉取正；横脉取直，直脉取曲；急脉取缓，缓脉取合；双脉取单，单脉取实；散脉取聚，伤脉取饶；硬脉取软，软脉取硬；脉正取中，脉斜取侧；脉不离棺，棺不离脉；高不露风，低不脱脉；阴来阳受，阳来阴作；顺中取逆，逆中取顺；饶龙减虎，更看强弱。
“倒杖法”最先由赣派始祖杨筠松提出。因其基本图式有12种，故又名“十二杖法”（图47）。这12种图式的适用范围如下：
顺杖——顺接来脉，正面点穴。此种穴位一般位于主山峻拔端正，落脉逶迤而下的山麓之地。此处脉气不强不弱，不软不硬。站在这儿观看峦头，仰角一般为30°左右，因而不会产生压抑感。此外朝山案山远近相迎，龙砂虎砂左右护送，形势理想，故用顺杖〔图47（1）〕。
逆杖——逆接来脉，背向受穴。此杖法适合于选择那些祖山耸拔清秀，而主山却细嫩无脊、平淡无奇的穴位。不过它要求祖山和主山之间必须开阔无障，保持相当距离，即所谓“两旁开睁，而不逼压”。因为只有疏远，才能使权充朝案的祖山不致喧宾夺主，对主山构成威胁。这种审美情趣与人世间某些掌握权柄的人既想让才华出众的部下为其卖力，又要防范他们超过自己的心态如出一辙〔图47（2）〕。
缩杖——气聚山顶，缩脉受穴。此法多用在四周山势过于挺拔而来脉又不很强硬的情况下。为了不使居者感到压抑，将穴位选在落脉上部。这样，可以使“诸煞自然低伏”〔图47（3）〕。
缀杖——如线缀衣，联穴于脉。多用在“龙势雄急”、“落脉强健”、山形陡峭之地。为了不使主山逼压居者，所以要适当远离山麓一段距离，“就龙脉将尽不尽之处定穴”，以降低仰角。由于这种杖法有似缀扣于衣，故名缀杖〔图47（4）〕。
开杖——山脊如刃，“龙势直冲，当头有杀”，故在脉之两旁分开受穴。山脊风大，这是常识。因此，闪开山脊线（即所谓的煞气），在其两侧点穴，有一定的科学道理[图47（5））。
穿杖——脉自旁来，于腰点穴，有似于线穿针眼、柄塞斧孔，故名穿杖。多见于龙脉直来横接或斜来正接。其环境要求不外乎前有朝案，后有乐托，龙虎弯抱，堂水中聚[图47（6））。