——“门高胜于厅，后代绝人丁。门高过于壁，其家多哭泣。”门关风水虽然紧要，然而在宅院诸要素中，其礼制规格毕竟不如堂、厅重要，所以不宜修得过于高大。“门高过于壁，其家多哭泣”，这里的“门”指的是门板。要求门板低于墙壁，其目的也是为了防止把门楼修得过高。在原书中，此诗虽被冠以“郭璞相宅诗”之谓，实际上则可能抄之于某部曾在民间广为流传的宅经。
——“门扇两样欺，夫妇不相宜。家财当耗散，真是不为吉。”此歌与《阳宅十书·论宅外形》中的“凡大门门扇及两畔墙壁，需要大小一般，左大主换妻，右大主孤寡”的说法大同小异。虽然都十分合乎风水美学的对称均衡原理，然而却都是废话一句，因为即使对风水一窍不通的人，也很少会把一个大门的两个门扇及两畔墙壁造得一大一小，一高一低，除非他对传统审美习惯有着强烈的反感和偏见。
——“新创屋宇开门之法，一自外正大门而入，次二重仪门，则就东畔开，吉。门须要屈曲，则不宜太直。内门不可，仪、大、外门用依此例也。大凡人家外、大门千万不可被人家屋栋对射，则不祥之兆也。”诗曰：“大门二者莫在东，不按仙贤法一同。更被别人屋栋射，须教过事又重重。”
除以上外，《明鲁班营造正式》还简单介绍了木匠造门的专用工具——“鲁班真尺”，并附录了八首“鲁班尺诗。”这些诗的内容和《阳宅十书·开门修造》中的“门尺图”的正面所刻写的八首吉凶歌有异曲同工之妙。该尺长为八寸，每寸折合匠家曲尺一寸八分，其前面刻着“财”、“病”、“离”、“义”、“官”、“劫”、“害”、“吉”等八个星位，而后面则分别刻写着“贵人”、“天灾”、“天祸”、“天财”、“官禄”、“孤独”、“天贼”、“宰相”等八个星位。两面标示虽异，然而互为表里，吉凶相同，区别仅在于前面笼统言之，后面条分缕析。该门尺的用法是：先用正面的八个星位即八个一级刻度纵量、横量门窗，使其长宽皆与“财”、“义”、“官”、“吉”四个吉星中的某个相合，然后，再从该吉星所对应的背面吉星的五个二级刻度中，选出一个和所造门窗的功能有着一定联系的刻度即可，如“官禄”、“权禄”、“吉庆”、“天禄”之类可用于大门、厅舍；“子孙”、“横财”、“俊雅”、“安稳”之类可用于内院住房；“智慧”、“聪明”之类可用于书房；“清贵”、“美味”之类可用于厨灶；如此等等。据堪舆家讲，“海内相传门尺数种，屡经验试，惟此尺为真，长短协度，吉凶无差。”
对于一所住宅的气口——大门，风水除了在朝向、位置、高低等方面有所影响外，还发展出一种建筑小品——照壁或影壁，作为大门的附属建筑。
照壁或影壁是中国建筑的独特元素。从纯粹建筑学的立场来看，有很高的价值。照壁不论设在门外或门内，都有挡风、遮蔽视线的作用，墙面若有装饰（如九龙壁）则造成对景效果，民间信仰鬼走直路且脚不着地，因此照壁能挡鬼避邪、遮风收气。此或出于实质的挡风、挡冲（如正对大路）的原因。
照壁是在风水文化指导下所产生的一种独具特色的建筑形式，西方古典建筑就没有这样的一堵墙。照壁在建筑上的意义，除对视线与景观的操纵（隔景与对景）、对人口空间的塑造、对象征造型的运用外，最值得注意的还在于它运用手法的灵活，即要从实用的房屋或连续的围墙中抽出一段来，独立地使用在空间中（图62）。如果不是对墙壁有透彻的了解和经验，是难以创造出有如此价值的建筑形式的。
5．风水·徽派建筑
风水对中国建筑文化与建筑艺术有着重大的影响，这种影响因时代、地域及所流行的风水理论的不同而表现得复杂多样。对此，进行深入详细的研究，应是今后建筑史家和建筑文化学家一项长期性的任务。这里，笔者只能选取为国内外建筑专家所瞩目的徽派建筑做点探讨。
徽派古建筑包括徽派古民居、古街巷、私家园林、亭阁楼台，还包括具有徽派艺术特色的古宗祠、古牌坊、古寺塔等。徽派古建筑主要在新安江流域的自然村落，分布在安徽徽州境内的歙县、绩溪、屯溪以及原属徽州辖制的江西省婺源县等地。徽派古建筑大都是明清两代的，元代的已属罕见，宋代的更是凤毛麟角。明清的徽派建筑虽然历经沧桑，但大都保存完好。具有代表性、蜚声中外的徽派建筑主要有屯溪的老街、歙县的古城、黟县的西递村、绩溪的胡氏宗祠（图63）、歙县的棠樾牌坊群和岩寺塔等。
1985年，美国一个建筑艺术考察团来徽州考察，认为徽州境内的徽派建筑艺术构成了一个完整而独特、极有观赏价值与研究意义的审美文化系统，它在世界建筑艺术与建筑文化史上应占有一席之地。
比起其他风格流派的建筑艺术来，徽派建筑更表现出对山水、自然景观的依赖关系。无论村落民宅、私家园林、祠堂庙宇、亭阁牌坊，都力图同山水融为一体，保持一种天然和谐。徽派建筑中素有“无山无水不成居”之说。徽州传统民居十有八九也确是和山光水色打成一片。或背山临水，或枕山面水，或依山跨水；直至“黄山向晚盈轩翠，黟水含春傍槛流”，“山禽拂席起，溪水人庭流”，窗外是山，槛外是水，山山水水都到家了！溪水穿村而过的，有歙县的唐模、黟县的西递；溪水傍村而过的，有黟县的屏山、休宁的临溪；村落附近有较大溪水、小涧连于村落的，有黟县的碧山、歙县的潜口等（图64）。总体看都是：山峦为溪水的骨架，溪水是村落的血脉，村镇顺溪水走向展开，其支流或人工沟渠在街巷中盘曲，好像微血管连接着一串串民居细胞。
那些古村古宅、大小园林、高低楼台亭阁，乍眼一看，建造得漫不经意，具有“亭台到处皆临水，屋宇虽多不碍山”，“几个楼台游不尽，一条流水乱相缠”的随意性。但是，这些建筑群“以山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”，将建筑和山野、草木、流水、行云等自然景观综合为一个艺术整体。远观：白墙灰瓦，色彩和谐，高墙飞檐，错落有致，依山傍水，简淡玄远；近观：居简院深，藏露适宜，高墙映水，低树临池，雪月风花，光景不败。这一切连同那飞檐翘角、突兀多姿、错落层叠的马头墙，和那装饰在门框门罩上的石雕，镶嵌在宅院墙壁上的砖雕，花窗板壁上的木雕，还有那蹬足有声，精心铺筑的青石板路，都是那样古色古香、如诗如画，从而给人以寻味无穷的美的享受。
徽派建筑艺术风格的形成，有着多方面的原因：
首先，它和徽州诸县山逼水激、人稠地隘的生态环境有关。《歙县志》载：全县“山十之六，地二焉，田塘亦仅其二也，人稠地隘。”生存环境既然如此紧张，故而取山前溪边之地构屋成居，似乎也是势在必行。
其次，它和历史上号称“无徽不成商”的徽商的发展有关。“天下之民寄命于农，徽民寄命于商，而商之通于徽者，取道有二：一从饶州、鄱、浮（均在江西），一从浙省杭、严，皆壤地相邻，溪流一线，小舟如叶，鱼贯尾衔，昼夜不息。”换言之，水运是徽商的命脉，徽州山区的茶桑木竹要运出去，浙赣等地的盐米布匹要运进来，都离不开河溪。村镇沿河溪布置，即方便交通运输，又有利贸易集散。不仅如此，这些徽商发财致富后，纷纷回故里大兴土木。但当时商人政治地位卑微，封建制度不能容忍他们建造富丽堂皇的宅第（明代规定：庶民店舍不许超过三间，不许用斗拱彩色，民居宅院前后左右不许开池塘、构亭馆，以资远眺）。于是，巨商们不得不另辟蹊径，以真山真水为园林，通过大量使用花墙、花窗、天井、虚门这些极为普遍的建筑物，从而收到“山随宴座图画出，水作夜窗风雨来”的奇妙境界。
再次，它也和徽州地区的人文环境有关。徽人曾标榜“理学文章山水幽”。事实也如此。这里是著名哲学家朱熹、戴震、胡适的故乡，也是扬州八怪之中汪士慎、罗聘的老家，新安画派的大师直至近代的黄宾虹在这里“师造化”而闻名天下；黄山吸引着从李白到徐渭众多大师；此外一代代民间工匠艺人把砖雕、木雕、石雕、盆景、版画以及徽墨、龙尾砚、宣纸的艺技都推向极高的水平。这一切对徽派建筑艺术的形成，都不能没有影响。
然而，我认为，对徽派建筑艺术形成有着最直接、最重大影响的因素，恐怕还得首推“风水”。
事实上，自元代以后，全国风水文化中心已由江西赣州转移到了安徽徽州。例如本书第八章所开列的明清时期的24位风水名流中，安徽人就占去10名，而其中又有7名为徽州婺源人。有如此多的专长于相山度水的风水名流集中诞生于这块土地，因而也难怪徽派建筑会独得山水灵气，将人与自然的关系处理得那么和谐、那么融洽：
——徽州许多村落有着秀丽的外景，它的选址、方位、经营发展包含着风水先生的指点。图65为黟县宏村紧邻南湖旁边的月塘景色，为明代万历间信风水之说而开凿，与村溪连通。
——当初每一村落一里开外的溪边路旁都有一片丛林，此即“水口”（图66）。它如同影壁一样，将村内外两大自然空间分割开来。村落水口处总有某种建筑标志，构成人文景观，如唐模的路亭牌坊（图67），休宁休村的牌坊，歙县棠樾的七牌坊群，黟县碧山的塔，宏村的桥，太平县崔村的六角楼等等。可惜多年来水口处的林木已砍伐殆尽。
——风水庭院组合理论认为，堂屋应布置在住宅的主要方位，而厨房则应布置在住宅的次要方位。这对徽州民居的具体影响是，使其平面结构呈现出如此一种序列：（气口）大门——天井——堂屋——左右厢房——堂屋屏风后楼梯间——厨房。
顺应自然——利用自然——装点自然，这就是我们研究风水与徽派建筑艺术之关系所得到的最大启示！在风水理论指导下建立起来的徽州民居，难能可贵之处就在于它不认为地形复杂是坏事，而是抓住山水做文章，尽量追求背山靠水，在村落选址、环境建设、庭院布局等方面，用山水把文章做活了。“建筑上它着眼于千变万化的群体，这种群体既不是消极的受自然山水摆布的仆从，又不悖逆自然，好像什么地方都可以放置。现在看到不少好端端的很有特色的地形、地貌被推土机像剃头似的夷为平地，道路筑成方格，建筑横平竖直，这究竟算建筑的“革命化”抑或建筑的“现代化”？对此，徽派建筑所展示的艺术魅力难道不是一种棒喝吗？徽州以及中国各地的民居那么具有浓郁的乡土气息和迷人色彩，其部分原因就在于它们都创造性地、程度不同地接受了某种富有人情味的，以天人和谐为特色的建筑文化与建筑美学的指导。这种建筑文化与建筑美学不是别的，而正是风水理论。