格里尔逊（John Grierson）对“纪录片”的初步概念，敏锐地捕捉到了电影技术与社会发展之间的复杂关系。一方面，格里尔逊在弗拉哈迪（Robert Flaherty）的影片中，发现电影技术拥有与生俱来的纪实特性，利用这种技术特性足以使它摆脱被作为娱乐消遣小把戏的误用，为社会提供有价值的纪录文献。其中形成了纪录片的第一个概念，格里尔逊将纪录片描述为“有文献价值的”影像[1]，即具有真实性和确定性的纪录。人们对纪录片的纷繁多样的常识化理解，就矗立在这种观念基础之上。另一方面，维尔托夫（Dziga Vertov）以及其他苏联电影艺术家的早期实验，展现了电影技术更深层次的特性。格里尔逊在深思熟虑后提出第二个界定，即纪录片是“对现实的创造性处理”[2]。在前一个概念中，纪录片可以被喻为“镜子”，影像被视为现实的反映。而后一个概念把纪录片喻为“锤子”，纪录片本身并不外在于现实，或者说就是现实的有机组成部分，“锤子”敲打现实而对现实进行创造性处理，意味着纪录片通过创造性地运用有意义的符号和影像来表征现实，塑造人们的现实感知，进而影响和建构公众舆论。
在格里尔逊生活的时代，电影技术的运用已经形成了庞大的文化产业，但他认为在电影技术运用所形成的表达类型中，只有“对现实进行创造性处理”的纪录片实践，才真正实现了内在于电影技术之中的社会变革的能力。根据格里尔逊的逻辑，纪录片拥有巨大的政治与社会效能，它甚至能够破解李普曼（Walter Lippman）和杜威（John Dewey）关于现代社会民主困境的争论[3]。
一、影响纪录精神在历史中凝结的三股力量
格里尔逊关于“纪录片”的这两个概念维度，即“镜子”（忠实地反映现实）与“锤子”（对现实的创造性处理）之间，深深地潜存着难以弥合的张力，它影响着人们对纪录片的特性及其与现实关系（真实性）的理解。在更广阔的理论视野里，这种张力延续自电影诞生初期以来的一系列争论，它们共同构筑了纪录片理论化的语境。接下来，我们将主要从三个方面对其进行考察。
1．先锋派与西方视觉体制转型的冲击
第一股力量来自西方视觉艺术体制的转型，19世纪和20世纪之交现代派绘画运动不仅深化了文化的理论化进程，而且为纪录精神和纪实传统的发展开拓了生长空间。历史地来看，纪录片的兴起与现实主义的表征危机同步。以立体派为代表的绘画潮流冲溃了西方艺术的观念，从根本上改变了绘画的内容和再现模式：在内容上，庸常事物取代了崇高或尊贵的人物，占据了画布的表现空间；在表现模式上，立体派尝试以变化的角度和视点，在一个平面上重构多重平面和运动状态，颠覆了自文艺复兴以来长期统治绘画表现模式的透视法。在这场涉及绘画内容和表现模式的革命中，诞生了一个由时间、空间和运动的新理论构筑的现代性新美学。先锋艺术家在电影身上捕捉到了实践新美学的契机，因而众多先锋艺术家尝试用电影媒介去表现运动中的现实。20世纪20年代出现的先锋电影运动，成为推动纪录片诞生的重要力量。本雅明（Walter Benjamin）用“机械复制时代”来描述这个现代性新美学孕育成长的阶段，它构成了我们理解纪录片特性的总体背景。
20世纪20年代末围绕电影先锋派的论战，以及30年代的欧洲政治动荡，推动先锋电影向纪录片转变。1929年，在瑞士召开拉萨拉兹（La Sarraz）代表大会，曾经是先锋电影运动的主干分子的艺术家们，如雷内·克莱尔、让·雷诺阿等，对先锋派展开了大规模的批评，一致主张抛弃这种纯粹形式主义的、晦涩的艺术探索，宣布埋葬先锋派。20世纪30年代，苏联共产主义和德国纳粹主义的崛起，加剧了欧洲民主政治的危机。马克思所预想的全世界无产者联合起来的局面没有实现，相反，各国的工人阶级都融入了各自国家中的民族主义。与此相似的局面发生在包括先锋艺术家在内的知识分子身上，在20年代普遍的国际合作所推动的先锋电影运动被政治矛盾张力撕裂了，这些知识分子也分别向各自国家的意识形态靠拢。除了如伊文思（Joris Ivens）代表的个别艺术家坚守国际主义立场之外，其他欧洲知识分子经历了与工人阶级一样的“俄狄浦斯轨迹”，即建立国家和民族认同，从而融入各自国家的体制之中。由此产生的一个重要结果，就是先锋电影告别了形式实验，以入世的姿态转变为纪录片。在融合或转变模式上，我们可以识别出先锋电影向纪录片转变的两种典型形式：一是以伊文思为代表的国际主义取向的融合模式；二是格里尔逊及其领导的英国纪录电影运动，开创了国家主义取向的融合模式。后者还可以再区分出两个极其重要的变体，即以维尔托夫及其“电影眼睛”为代表的苏联艺术家的那种将纪录电影作为教育工具的实践，以及由里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）所发展的贯彻法西斯美学的宣传传统。换言之，欧洲电影的先锋派并没有真正绝迹，而是融入了另一种标准化的电影实践，即纪录片，而先锋派的实验锋芒为纪录片的纪录精神注入了巨大的潜能。
2．现实主义的论争及由此引起的美学与政治张力
第二股力量涉及现实主义问题，可以追溯到卢卡奇（Georg Lucas）和布莱希特（Bertolt Brecht）关于现实主义的著名争论，这为纪录片与社会现实的关系特性设定了美学与政治这样一对持久推动纪录片理论化的维度。[4]卢卡奇主张对现实的再现采取美学的态度，认为现实主义能够克服资本主义的异化，重建相互联系的统一的现实，从而实现人的总体性。卢卡奇强调，在对现实真实的叙事实践中，重要的不在于如何描写感知及其变化（形式），而是如何呈现所感知的内容。只有社会现实主义的艺术语言才真正具有认识论的性质，它忠实于现实并且有能力揭示社会真实，相比而言，先锋派的形式实验过分沉溺于形式而导致内容贫血，先锋派退缩在充满焦虑的主观世界中，如卡夫卡的作品所显示的那样，摇摆于抽象客观和虚假主观之间，放弃了变革现实的实践。因此，卢卡奇坚决拥护现实主义，坚信只有现实主义美学才能真正实现超越现象世界，进入关于现实的真理。而布莱希特反对卢卡奇的艺术自律概念，拒绝接受现实主义是描写整体性真理的一种特殊形式。首先，布莱希特强调现实的动态变化特征，艺术能够展现的只是具体的真理；其次，在布莱希特看来，现实主义是一个社会性的概念，只有在作者、文本与受众的互动关系过程中，才能实现其意义。现实主义的适用性在于，它能够为人的处境和行动提供一种语境，呈现出整个社会状况下具体的社会现象。通过为人们提供关于社会现实的实用的、情境化的定义，现实主义拥有创造新的文化价值的能力，所以布莱希特坚持现实主义美学的政治性质，通过现实主义文本中介将阅读者或观看者政治化，使他们意识到社会关系可以被去自然化并因此达到改造世界的目的。布莱希特认为，要实现现实主义的政治目的，必须针对变化的现实以常维新的态度探索新的表达形式，创造出新的、真正的、现代化的现实主义。
历史地来看，卢卡奇和布莱希特之争所体现的美学与政治的张力，幽灵般萦绕着纪录片的概念化，并塑造着纪录片的书写实践。如何处理美学与政治的关系，在很大程度上可以被作为理解纪录片类型特征的关键要素。尼克尔斯（Bill Nichols）在系统检视纪录片历史的基础上，提出了六种纪录片表达模式，即诗意（poetic）模式、阐释（expository）模式、参与（participatory）模式、观察（observational）模式、自反性（reflecxive）模式和述行（performative）模式。[5]这六种模式分布在由美学与政治两极所构成的“光谱”之中，诗意模式的纪录片对现实以美学的方式整合，而述行模式则通过具体的人物和事件，政治性地进入现实。
综观整个20世纪的纪录片历史，纳粹德国与苏维埃俄国纪录片的体制化运作，建立了两种形同实异的美学与政治处理方式。1934年，德国颁布了《德意志电影法》，其中明确将“政治与艺术价值皆具”作为电影的最高标准。纳粹的宣传纪录片就是这种美学与政治的统一的文化产物，里芬斯塔尔的《意志的胜利》堪称巅峰之作。这种宣传纪录片对“真实”的诉求是高度非现实的，它的真正意图在于将纳粹的意识形态、日耳曼民族的历史荣耀、雅利安种族优越论以及通过征服建立新世界秩序的梦想，在纪录片中透过群众与元首的互动以及其他各种仪式化的、乌托邦式的梦幻氛围，进一步灌输给群众，强化群众既有的观念和情感。苏联是宣传纪录片传统的另一个开创者。列宁非常重视电影的教育和政治潜能，认为在所有艺术形式中，电影是最重要的。他明确要求电影工作者制作纪实性影片，并提出了著名的“列宁比率”，即电影节目应该在娱乐（故事片）和教育（纪录片）之间取得平衡。维尔托夫、苏勃（Esfir Shub）、图林（Victor Turin）等艺术家的创作，为苏联纪录片建立了不朽的声誉。之所以说纳粹德国和苏维埃俄国的宣传纪录片形同实异，根本原因在于以下两个方面：首先，纳粹德国的纪录片是整个纳粹宣传机器的一部分，而苏维埃俄国建立初期还完全无力将电影国有化，在整个20年代，苏联政府倾力支持包括电影在内的艺术实验，电影艺术家们都积极投入到不循常规的纪录片创作中，维尔托夫的影片堪称艺术表现与社会信仰相结合的典范。其次，与上述体制化路径的差异相关，纳粹德国的宣传纪录片完全不具备苏俄宣传纪录片所拥有的辩证批判力，也就是通过审视人类感知的本质，以批判的态度呈现现实，而不是把自己局限在一个特殊的观点中。
格里尔逊在英国的纪录片体制化方面的努力，以及他所领导的英国纪录电影运动，创造了一种试图调和美学与政治张力的伟大实践，他也因此开辟了纪录片中的社会现实主义传统。格里尔逊用社会学与公众舆论来重构纪录片的宣传价值，并由此将纪录片作为一种变革社会的工具。他首先认为，纪录片及其纪录精神的根本是社会学的而非美学的。因此，应该把社会效果放在首位，而将美学效果置于其次。[6]纪录片作为社会学话语的秘诀就是，在寻常事物中挖掘新意并将其转化为故事。这个故事的目的不是娱乐，它是为了把与公众有关的社会问题带给观众，将分散个体的关切凝聚到这个事件上来，以戏剧化的形式将富有教益的思考传播给观众，并引起更多的讨论。借由纪录片的中介，混沌的情感具体化为共同的关注，在塑造社会公共领域的同时能够创造出针对社会问题的公共参与精神。格里尔逊关于纪录片政治性质的思考，在很大程度上源于李普曼的影响，他坚信民主社会的良性运作必须以健全的公共舆论为基础，而有关社会公共事务的准确信息是维持健全的公共舆论的关键所在。作为信息传播系统的大众传媒难堪重任，它只是催生了格调低下的大众舆论。格里尔逊在纪录片上看到了希望，它能够告诉观众有关重大社会问题的根源，给普通公众传播有效的知识，有能力塑造健康的公众舆论，所以有助于促进社会进步。然而到第二次世界大战后，奠定了英国纪录片传统的格里尔逊风格却受到英国自由电影（free cinema）运动的挑战[7]，其中一个主要的批评就针对格里尔逊将纪录片作为宣传的手段，忽略甚至取消了美学价值，新锐导演们希望合理地强调纪录片中的美学，由此产生了一种独特的抒情性纪录片形式，即自由电影。
除此之外，美学与政治的张力也介入纪录片观看者的体验中。一方面，观看者透过纪录影像能够获得一种独特的审美体验，纪录片影像的非虚构性使这种独特的审美活动收纳了更多的现实身份维度，诸如阶级、性别、种族等，而这种社会关系又反过来为纪录片的审美形式注入了更多的社会内容。另一方面，在纪录片唤起的审美背后，通常伴生某种态度，并可能引起进一步行动。对于纪录片观看者来说，美的东西在纪录片中通常是功能性的，观看者通常不止于愉悦和快感，围绕纪录片观看所产生的审美评价本身就具有政治性。美学和政治交织的纪录片影像编码了社会现实结构，它本身构成身份认同和意义争夺的场所，在影像符号的知觉体验中，内在地贯穿着差异的价值主张得到承认的文化政治。
3．真实电影与直接电影创作原则的对立
塑造纪录片特性及其纪录精神的第三方面力量，来自纪录片实践产生的代表性类型在创作原则上的对立，最集中体现在真实电影（cinema verit）与直接电影（direct cinema）之间。法国电影导演鲁什（Jean Rouch）是真实电影的旗手，摄制于1961年的《夏日纪事》（Chronicle of a Summer）为其代表作。直接电影的创作主要源于美国，以德鲁（Robert Drew）、利科克（Richard Leacock）、梅索斯兄弟（Maysles）等一批制作人为代表。
从技术的角度看，真实电影和直接电影拥有显著的同源关系，它们都是伴随20世纪60年代以后的一系列技术运用——电视、便携摄影机、高感光度胶片、轻便灯光等——而发展起来的。除了技术同源外，二者还共享了一些重要理念，它们都认为现实真实是可知的，并希望揭示隐藏在表象下的真实。共同点仅此而已，真实电影和直接电影分别遵循不同的道路，发展为两种风格迥异的纪录片类型。鲁什认为真实电影是一种让人展示隐藏的和受限的自我的方式，充分认识到制作者和摄影机介入对互动所带来的影响，能够引起人们以不同于平常的、更加忠实于自己性格的方式行动和表达，访谈、讨论和即兴表演等手段的运用，都有助于穿透表象揭开被掩盖的真实。直接电影的话语合法性，建立在两个基本假设之上：一是制作者作为客观观察者是可能的，二是摄影机能够随时记录事物的真实状态。利科克认为，现实生活如同一个舞台，人们也会类似戏剧一样地表演，行动和思想的真实会在人不被干扰的轻松状态下流露出来，因此直接电影的首要原则就是在不干预的情况下，捕捉到自然流露的真实。根据巴尔诺（Eric Barnouw）的概括，真实电影侧重于通过人为设置的环境，使隐蔽的或内在的真实浮现出来，影片制作者公开参与到影片中，充当触媒角色，促成事件的发生；直接电影认为摄影机可以客观地纪录事物，制作者不公开露面，而是要担当不介入的旁观者，始终手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生。[8]
1963年，法国电视台（Radio Television Francaise）专门主办了一次旨在实现真实电影和直接电影对话的研讨会，结果却以鲁什和利科克互相攻诘告终。鲁什认为利科克及其纪录片毫无批判性，盲目接受所谓美国生活方式；利科克反讥鲁什的真实电影限制了人们真情实感的自然流露，强迫人们在他所设定的框架之下理解现实。真实电影和直接电影创作原则之间的对立，从根本上讲是植根在文化和政治思想中的一项根本的二元对立，即革命与保守的张力结构在纪录片观念中的投射。
如果说“镜子”与“锤子”的隐喻为纪录精神构筑起了框架，那么内化在纪录片概念中的先锋性、政治与美学以及革命与保守等议题的论争，为纪录精神填注了新鲜的质料。此外，“镜子”与“锤子”隐喻的内在张力持续地构造和重构着纪录片理论的地层，衍生出丰富的研究进路和理论谱系。
二、理解纪录片与社会变迁的关系
“镜子”与“锤子”二维间持存的张力，意味着它们互相联系而非互相割裂。“镜子”论通常将纪录片的研究引向具有文献价值的一个或多个文本，而“锤子”论则将纪录片与更广阔的语境如文化、制度、产业等联系起来。无论采取文本取向抑或语境取向，对纪录片的探究都必须和社会与文化变迁联系起来。与其他艺术形式一样，纪录片实践和文本形式的变化也应被视为社会变迁的信息。纪录片是一种关于社会现实及其变化的书写实践，它所提供的来自现实的信息，不仅具有文献价值，也内在地拥有政治属性，能够在特定的历史条件下产生社会与政治影响。如何来解析纪录片与社会变迁的关系，成为纪录片理论化的另一个重要领域。
1．反映论
在通常的理解中，“镜子”的比喻也最容易被用来描述纪录片与社会变迁的关系，即纪录片反映现实的变化。这种看法根源于马克思（Karl Marx）关于文化的思想，它为我们建立了第一种经典视角，可以通俗地称为“反映论”视角。
文化理论化是马克思关于资本主义社会理论的一个重要发展。为什么被剥削阶级愿意接受自己被压迫、被剥削的地位，人们为什么心甘情愿地把微薄的收入用去投资，马克思在追问此类问题的过程中，发现那个阻断不平等的阶级关系通向社会革命的因素正是文化。马克思据此将文化概念纳入其社会理论体系，奠定了文化理论化的基础。在《政治经济学批判》的序言中，马克思指出，在经济领域和文化领域之间存在着严格的因果关系，从而将文化系统地与政治和经济联系起来。[9]马克思主义者将这种理论化称为历史唯物主义的文化观，其精神主旨是把文化纳入经济决定论体系，将文化视为建立在起决定性作用的经济基础上的上层建筑。
反映论视角运用这种历史唯物主义的文化观，试图揭示特定文化的意义生产与再生产的机制。它应用在纪录片中就形成了这样的主张：纪录片生产者的机构性质——所有权、组织方式等，以及特定的纪录片文本都受经济基础的制约。探讨纪录片与社会变迁的关系，实际上就是在分析经济基础如何发挥决定性作用。在这种反映论视角中，能够辨识出两种不同的分析取向。第一种可以称为统治批判框架，其将纪录片以及其他文化形式都视为统治秩序的延伸。纪录片体现了经济上占统治地位的集团的意志和利益，参与了权力、权威以及文化资本等稀缺资源的分配，生产和再生产与之相关联的权力结构、不平等秩序。纪录片话语的非虚构性质，使它成为统治阶级将统治秩序合法化的有力工具，凝结了不平等权力关系的社会结构则以纪录片话语“客观地”再现出来。纪录片被等同于现实事物与社会变迁的图像或描绘。
反映论的统治批判框架内含两个主要分析维度，对应形成了两种纪录片分析。第一是对纪录片生产者（机构）的经济结构分析，将纪录片与制度、产业等更广阔的语境联系起来，考察纪录片生产者的地位，揭示它在维持和再生产整个社会经济秩序中的贡献。第二是纪录片的内容分析，分析单位针对特定文本，重点探讨文本中或明或暗的意识形态运作如何强化主导观念和信仰。第二种是斗争抵抗框架，这与马克思的阶级分析联系得更为密切。马克思区分了“自在”和“自为”的阶级，自在阶级的特征建立在某种客观条件（例如收入）基础上，只有当一个阶级获得了阶级意识之后才能成为自为阶级。自为阶级的成员对自身地位具有“自我意识”，并且自觉地与其他成员一起追求共同的阶级利益。自在阶级获得了意识和意识形态后便成为自为阶级，因此文化在阶级从“自在”向“自为”状态的转变中具有至关重要的作用。在正统马克思主义的社会变迁理论中，文化本身的复杂性及其重要影响通常被忽略了，直到葛兰西、法兰克福学派之后方才改观。反映论的斗争抵抗框架，正是要回到马克思阶级理论中的文化维度，将文化引入对阶级的社会—经济的描述，阶级同时也应该被理解为文化群体。纪录片不仅反映阶级结构，而且构成阶级利益争夺的话语战场。
2．情感结构
反映论视角强调了物质生产以及生产中结成的社会关系对于现实的建构。从另一方面来讲，现实是人及其互动共同营造并定义的现实，现实总是充满意义的现实。因此，除了物质生产提供现实的中轴外，现实的生产与再生产还需要另一个行动者，它能够将混沌无序的意义固定在物质生产的现实轴心上。话语就充当了这样的角色，话语就是把意义固定下来的社会过程。对纪录片与社会变迁的考察，必然涉及现实的话语建构。威廉斯（Raymond Williams）的“情感结构”[10]，为我们提供了一个不同于反映论，并且专事现实的话语空间构型。有关纪录片与社会变迁关系的第二种视角，就依据“情感结构”而建立。
人类的现实感来自日常经验从纷繁杂多到定型有序的过程，人们借助叙事，赋予混沌经验以时间结构、意义价值和秩序，叙事性是人类现实经验的内在特征，而话语充当将社会现实经验定型化的社会过程之一。福柯（Michel Foucault）在《知识考古学》中，以精神病为例的考察表明，医学、评论和医生等三个实践要素共同制造出关于精神错乱的话语，将精神错乱建构为一种具体的事物，人们依据这种话语描述、处理精神病。[11]话语与社会机构及其实践密切相关，在这些机构运作和社会实践过程中逐渐成形，话语使叙述成为可能，并确立言说者和言说对象的位置关系。话语组织起概念和思想，制造出知识的对象。话语由那些彼此关联的叙述构成，它们构筑并共享一个“空间”或共同语境，即话语构型（discursive formation）。人们通过话语把日常生活经验的意义锚定成型，话语提供意义的组织模式，但不能让意义永远不变，随着机构及其社会实践的变化，也可能相应地引起话语的变化，由特定叙述构成的话语可能消失并为别的叙述所取代。作为意义的社会生产话语，构成了社会现实的非物质性维度。话语范围（政治的、经济的、文化的，等等）和类型（机构话语、媒体话语、流行话语，等等）的多样性，体现了社会现实的复杂性。
威廉斯用“情感结构”作为文化假设，以摆脱经济决定论的社会变迁解释。在社会结构形态稳定的表象下，涌动着纷繁复杂的、活跃的、无定型的社会性力量，社会结构的形成、被辨识和再生产都与这些流动的社会性力量有意识的运动趋势密切相关。威廉斯用“社会构形”（social formation）来描述这个过程：社会性力量有意识的运动形成制度。[12]人们对于社会结构的共同经验，依赖于具有稳定轮廓的制度整体，固定形式的制度结构概念让生动的、无定型的社会体验处于消隐状态，但并不能从根本上取消它们的存在，它们始终作为一种当下的经验意识，存在于鲜活的具有内在联系的动态之中。“情感结构”概括的就是这种鲜活的、无定型的社会性力量的存在。用以定义社会变迁的社会性质的变化，不应该被简单地视为制度结构、阶级关系变化的后果，也不再被当作个人的经验，或社会中表面的和偶然的“小变化”，而是从一开始就把这些变化当作社会的经验。[13]因此，社会变迁必然伴生着情感结构的更新。
纪录片本身在物质实践和话语实践双重维度上都构成社会现实的要素。纪录片作为话语，既是社会的产物，又是再生产社会现实的社会过程。纪录片为人们提供了一种独特的话语构型，一方面，它使得人们进行自我身份和地位的确认，并且可以对他人的故事进行讲述；另一方面，推动社会变迁或社会变迁产生的力量，在纪录片话语中被讲述，并被人们作为真实的体验。透过“情感结构”的视角，我们能够洞悉纪录片话语如何与社会变迁紧密联系。纪录片将变幻涌动的日常生活固定为某种意义形式，它在与过去形成的、定型化的现实进行历史连接的同时，又不单纯沦为社会经济基础变化的副现象或剩余物，而是面向未来的时间开放，与人们的现实感密切联系的事物、意义、价值等潜在动态都被纪录片所捕捉和表现。纪录片的话语组织起社会变迁的观念和经验，并参与到社会构形过程之中，因此充当着情感结构客体化的社会过程。在纪录片表意实践所建构的话语空间内，无序的、变幻不定的社会经验沉积凝结成可见的形式，情感结构中流动的社会性力量通过纪录片的言说实现接合（articulation）并融入物质和话语实践，推动话语和制度的变化。纪录片在制度化方面的弹性安排，赋予从组织到个人的多样化视角以话语身份，这也使纪录片与组织化、专业化大众传媒的新闻报道相区别，“大众”范畴掩盖了社会变迁中的阶级关系，而纪录片则保留了以阶级为核心的情感结构。
3．自反性（reflexive）与新主体性呈现
长期以来，纪录片为了维持本质主义的“真实”而背负了沉重的理论负担，矛盾最终以真实电影和直接电影之间不可调和的状态爆发了。尽管二者都主张真实是可以被表达的，并在实践中信守真实并投身于现实生活的观察，但围绕着客观性与主观性、纪实与虚构的表意手段、作者与摄影机的角色等一系列对立，最终撕裂了纪录片的概念和理论长期以来勉力维持的整体外观，即试图将纪录片与真实的本质等同起来这样一个神话。真实电影和直接电影在创作原则上的对立，向20世纪70年代以后的时期投射了关于纪录片的批判性反思的主要论题。自反性和新主体性呈现的视角，试图捕捉纪录片表达中出现的新动态，并依据历史与实践等层面的标志性的概念变化，为纪录片分析构筑新的论域。
自反性和新主体性呈现，在语言学转向和后现代理论思潮的历史、理论语境下产生。换言之，后现代思潮和运动在纪录片领域的震荡影响，集中体现为自反性和新主体性呈现。后现代主义思潮直接冲击了启蒙规划的根基，即理性、真实（真理）以及与之相应的具有自由意识或稳定本质的主体性。人对社会现实的意义认知必须诉诸符号性的媒介建构才能达成，而纪录片只不过是赋予事件以意义的众多言说形式之一。如同其他任何语言一样，纪录片语言的意义也绝非透明的，它的意义也不能独立于阐释者而自洽存在。在本质主义的真实概念被解构之后，纪录片陷入了一种承诺困境，它承诺提供客观的、真实的言说，人们可以依据纪录影像对现实做出判断，但这一曾经被广泛接受的承诺在后现代思潮的冲击下变得靠不住了，因为不存在衡量影像的先验真实。自反性的出现，使纪录片影像的客观性和真实伸张陷入了信任危机。直接电影诉诸不干涉原则所精心构筑的“第四面墙”垮塌了。事实上，即使直接电影的最坚定拥护者也承认根本无法完全消除主观性。
自反性标志着纪录片作者不再恐惧主观性问题，以接受主观性的方式扬弃了主观性与客观性的二元对立。三股合力共同塑造了自反性的形成。首先，部分纪录片制作者承认了自己不可避免的主观性，并且接受它转化为纪录片，从而使之具有主观性的结果。另外两股力量分别来自纪录片作者和理论家们对历史的反思，以及贯穿主观性与历史反思的制作实践。人们用“新纪录电影”来指称体现了这个理论和实践转型的纪录片类型。新纪录电影的反思性特征被上溯到维尔托夫的《持摄影机的人》（The Man With A Movie Camera），影片中将摄影师和剪辑师拍摄进影片，让观众在观看影片的同时也被告知纪录片如何表现现实，使观看者意识到自己面对的并非自在的现实，而是现实的构成和再现。新纪录电影继承了这种传统，对纪录片的表达加以系统的反思，揭示了以“现场感”为轴心的现实感实际上是一种技术化惯例运作所产生的美学效果，参与营造此效果的主要手段的综合运用在直接电影类型中系统集成，主要包括所谓不干涉原则、长镜头、同期声、以时空连贯剪辑而不使用蒙太奇等手法。反思让人们批判性地审视客观性，直接电影为了客观地反映现实，试图用不干涉原则切断主观性的渗透，同时也关闭了触及社会结构和政治进程内在矛盾的可能性，因此直接电影往往患有先天贫血症，它只提供了现实的表象。自反性在解除纪录片客观性武装的同时，一并拆除了纪录片与故事片之间的壁垒。这是一个电影史上发生的围绕真实与虚构、综合了惯例与意识形态等纠葛而人为施加的重担。后现代思潮在某种程度上让纪录片从重负中解脱出来，纪录片不再肩扛真实本质的承诺，而直面自己的“真实身份”：它不再拥有现实真实的揭示者这个尊贵地位，只不过是对现实的众多言说方式之一。纪录片作为竞争者参与到现实的社会建构过程中，就现实建构而言，纪录片与故事片的差异并不在它们自身，而与特定的社会背景有关。因此，纪录片虽然不是故事片，但纪录片也可以借助故事片的叙事方法建构“真实”的现实。莫里斯（Errol Morris）的《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）堪称超越纪录片/纪实与故事片/虚构二元对立的典范作品。此外，新纪录电影又通过引入阶级、种族、性别等众多身份因素，使纪录片在反思自身传统以外，具备了更广泛的社会、文化批判的反思锋芒。
以自反性为核心的新纪录电影的理论与实践，推动纪录片概念发生了偏移。纪录片的概念化不再以真实的本质为吁求，也不再纠缠于由此派生的现实能否通过纪录片忠实再现的问题，而是将纪录片视为人类与现实世界遭遇而形成的互动模式，纪录片是使流动的、相对的和无始无终的现实生活变得有结构、合理和可讲述的策略。纪录片是社会互动的形式和产物，从制作/编码到观看/解码的过程，包括作者、被摄者以及观看者在内的广泛的社会互动以影像为中介客体化在纪录片中，人们通过纪录片为中介的社会互动而通往集体行动，而人们的现实感又反过来受到自己的行动结果的影响。纪录片就这样作为社会互动模式参与真实的社会建构。纪录片既非客观现实的反映，亦非某种事件的纪录，而是对无止境、流动的现实的捕捉，“真实”的现实并不先验地存在于纪录片之外，纪录片不过是提供了一种权益性、关系性的策略，它是一种工具，使无边无形——因而不可言说——的“真实”变成了可言说的事物。
新主体性呈现与自反性如同硬币的两面，共同铸造为新纪录电影的特征。但二者在历史进程上表现出轻微的不同步性，自反性更多地从社会学分析的土壤中汲取养分，而新主体性同精神分析的历史密切关联。格尔茨（Clifford Geertz）观察到在人文社会科学研究中存在普遍的分析范式误用：用自然科学的方法来研究社会与文化问题。[14]社会现象具有自然现象不具备的目的、意图、思想和感情等因素，社会现象的意义是参与互动的社群所赋予的，并且必须结合互动发生的社会历史的背景才能理解其意义。所有这些都表明，社会现象与自然现象之间的根本区别在于主体性。
直接电影构筑的“第四面墙”垮塌之后，主体性的轮廓在烟尘飞扬中逐渐清晰起来。一切纪录片的现实再现都是在特定主体位置上的言说，因而自我不可避免地投射在纪录片表达之中。这除了与新纪录电影的自反性特征形成互文之外，在现实社会语境下也与20世纪70年代以来新社会运动催生的身份政治相呼应。在这种身份政治形成和发展的过程当中，以高度个人化的视角表达的新纪录电影犹如发生在符号领域的游行、抗议，换言之，纪录片构成了身份政治的角逐场，它谋求占据符号领域。新纪录电影的策略从寻求客观性与一致性，转向寻求维持独立的文化身份，争取使差异性获得承认，通过对另类生活方式和身份进行再现表达，以此为基础凝聚对某种共同身份的认同，纪录片作者的个人关注取代了客观的观察立场。新纪录电影介入了新社会运动对政治的重新定义，即个人的就是政治的；而这种高度个人化的视角也重构了纪录精神。在这种条件下，摆脱了客观性与真实性的焦虑之后，纪录片作者的主体性宛若“滤波器”，对无关的喧嚣与过度的刺激采取感知模糊处理，使作者能够驻足观察现实的面貌。纪录片在很大程度上可以被视为创作者在其主体性指引下所形成的对现实的经验性认知。后结构主义和精神分析理论指出，主体性源于语言、政治和文化实践交织建构成的暂时效果，是由个体的社会位置与各种环境因素相联系形成的一簇属性聚合。对于纪录片作者而言，其纪录片创作始终处在特定主体位置上，在对事件再现的过程中必然烙印着作者的自我表达，因此，纪录片实际上是借助被摄对象（他者）而进行的自我呈现，是在某种限定条件之下书写的自传表述。
观看者的主体性是客观性垮塌后浮现出的另一个主体性。根据拉康（Jacques Lacan）的分析，主体的形成始于“镜像阶段”，幼儿在照镜子的过程中发现自己与母亲不同而且分离，这次创伤性体验产生了一个原初欲望（desire），即试图重建与母亲统一的完满状态。但在寻求复原的过程中幼儿拥抱了外在的、异己的“镜像”，依据那个他者（镜像）重建了自身的统一性，这就是主体。主体功能的确立，补偿了现实中与母亲原初一体性的丧失，它得以确立的根基是对外在的镜中映像产生错误认同而形成的幻想（fantasy）。欲望与幻想将现实的隐匿维度显示出来：（认同镜像的）幻想使人获得独一无二的主体身份，围绕主体—客体关系产生了现实世界的观念，人们又以主体性为指针观察与体验现实生活。在持精神分析立场的理论家们眼里，电影俨然无意识欲望的媒介，银幕如同镜子，作为心灵内部运作投射的空间，观看者欣赏电影的过程等同于从想象界（影像即镜中映像）向符号界（电影语言）的转变，观看者接受影像的唤询，被影片建构为主体。观影者在观看电影的过程中，总会卷入对主体性进行确认的无意识过程。[15]观看者被压抑的无意识欲望和幻想，随着纪录片影像流而展开。齐泽克（Slavoj Zizek）深入地揭示了这个机制。对于观看者而言，电影唤醒欲望，通过将欲望投射到影片中的客体（他者）身上而表现欲望，并且让欲望保持在一个安全的范围内，对它进行控制、规训和教化。[16]客观性与真实的不可能性，恰恰彰显了人们通过纪录片所维持的那种欲望，自然的事件与实在的人物则构成了这种欲望投射的客体，并借助观看转化为某种关于“真实”现实的幻想。正如真实电影的制作者曾经面临“窥视者”指责那样，观看者由于与摄影机的认同而占据了和作者一样的窥视位置，纪录片中逼真的场景进一步强化了观看者的认同，从而把观看者缝合进表象的再现（幻觉）之中。
自反性和新主体性呈现的视角，在很大程度上转换了纪录片传统的轨道，改变了纪录片即真实的朴素现实主义的态度，转而关注纪录片在“现实感”建构上的文化功能。从“现实”向“现实感”转换重置了纪录片的本质问题，人们对纪录片的追问发生了显著的认识论转向，也就是不再纠缠何为真实，而是探究真实如何被建构的问题。在更深刻的层面上，主观性与客观性、虚构与真实以及表征/语言与物质现实之类二元对立关系内部的优势转换甚至被解构，纪录片传统也相应地发生了断裂。温斯顿（Brian Winston）在他的历史分析中，用“后格里尔逊”来界定20世纪80年代以来西方纪录片传统的重构。[17]“现实感”不是任何个体意识的产物，而是制作者和观看者主体间性透过纪录片文本运作的结果。自反性和新主体性吸收了后现代思潮、精神分析的观念，充分尊重推动纪录片制作和观看的有意识行为背后的无意识促因，从而通过“现实感”概念赋予现实真实以主体性的维度。在此视野里，社会变迁被界定为“现实感”的变动，纪录片与社会变迁的关系相应地表现为，“现实感”变化与个体和社会的自我呈现——也就是对何为真善美的追问——之间的辩证运动。
从反映论、情感结构到自反性和新主体性呈现，构成纪录片的语言特性和表意实践变化的内在动力，在塑造纪录片文本类型特征的同时，隐蔽地影响着人们理解和想象社会现实的方式。所有纪录片都秉持这样一种认识论，即现实“真实”是可知的，而在如何揭示“真实”的问题上则分化为不同的规划。“镜子”与“锤子”的比喻也可以被看作“真实”规划的不同方法取向，它们的延伸触及社会现实的本体层面。一方面，“眼见为实”的常识化信念支持了一种朴素的本体论，现实被等同于朴素、自然的人物与事物景象，作为“镜子”的纪录片对“真实”的揭示能力就在于它能够复制再现现实生活的实景。摄影机延伸了人的视听感官，纪录片是进入“真实”的朴素的经验主义入口，所有的理论与批判都必须以这种可见的景象为基础。因此，现实是可见的和可描绘的，纪录片则用影像语言展现这种“视觉”现实。“锤子”比喻首先对语言反映现实的能力表示质疑，任何语言都不应该被简单地接受为透明的中介，相反，影像语言本身就是一种社会设置，不可避免地卷入价值和立场。因此，纪录片应该被恰当地理解为一种社会现实建构的话语实践，通过选择、排序和赋予社会生活素材以文本形式，使变化的社会生活把握为本质上是可见的图像。由是观之，朴素的经验主义不能普照现实，现实不是视觉片段的堆积，而是被语言所建构，并被赋予视觉化的外观，现实是“视觉性”的而不是视觉的。对于“镜子”论纪录片而言，真实是得到客观性保证的视觉片段，直接电影代表了这种视角；“锤子”论纪录片则拒绝这种朴素的经验主义态度，认为“真实”是纪录片展现社会现实之视觉性的话语效果。
“镜子”与“锤子”差异的另一个深刻内涵，在于它们标注了现实的两种想象维度：视觉与视觉性。在“镜子”比喻的一端，现实虽然无边但可见，现实的即视觉的，对视觉现实的表达就是通过语言的中介去反映和描绘流动的社会生活景象，语言被视为一种中立的、客观的表达工具，它从属于现实，并且作为现实事物的象征符号而获得意义。纪录片构成运用影像语言讲述现实的特殊形态。现实的视觉性维度的确立首先源自对语言客观、中立性的质疑，符号学解除了符号与现实事物之间的对应预设，转而指出符号与现实之间的关系是任意的，约定俗成将任意性短暂地固定下来。语言不是现实的图画，相反，现实必须诉诸语言来再现，所以现实栖居于语言之中，语言的言说机制和表意实践决定了我们如何看待现实事物以及看见了什么。现实是由各种语言实践建构的产物，语言将潜在的生活素材组合、打造为某种可见的形态，语言赋予现实以视觉化的、排列有序的外观，这就是现实的视觉性。而“锤子”隐喻构成理解现实的另一端，纪录片通过对事物的影像进行选择、组织等创造性处理，建立起一个独特的视角，能够让我们洞悉更深刻、更辩证与更具整体性的“现实”。
三、透过纪录片理解中国
费孝通先生晚年的时候，告诫中国现代化问题的研究者，一定要充分考虑中国工业化文明发展过程的复杂性，其中，“前工业文明、工业文明、后工业文明的发展是交叠、交织在一起的。你要把这里边的复杂性和独特性讲出来，正因为这样的一个复杂性和独特性，所以我们不能照搬西方的经验，还应该走自己的路”[18]。这告诫的深处涌动着文化自觉意识，无论如何不能离开批判性的历史反思。在当代中国社会文化的研究中，频繁粉墨登场并占据舞台的恰恰是历史感贫乏的、充满暴力的帮派话语，主要特点是以传统与现代、中国与西方、社会主义与资本主义等二元对立关系为主框架，打造出意识形态色彩浓烈的模式话语，以此来解答现代中国应该是怎样的。结果滋长起来一种变态的文化环境，原本是应该进行思想交流、问题讨论的领域，却变成了文化斗兽场，思想理论借助现代化传媒的生产线，依照二元对立的教条作为原本，一种融合芭比娃娃和变形金刚特征的模型被大量生产出来，它可以任由你装扮、能变形又粗鲁好斗，你也不必忧心它的命运，但你却必须相应地承受这样的后果：被抽空历史内涵的理论不仅本身空洞无物，更严重的是它导致中国社会文化、价值观与世界观的造血障碍。历史不是救世主，但深沉的历史反思能够帮助中国文化自我救赎。
雅斯贝斯（Karl Jaspers）关于人类思想史上“枢轴时代”的考察，以及黑格尔（Georg Hegel）的“绝对精神”与异化的思想，互文性结合形成一种启发：任何单独发展的文明都面对着特定的现实问题，但差异化的解决之道共同构成人类的条件。尽管中国、印度、两河流域与地中海区域地理、历史条件的差异，导致各地区早期文明发展形态显著不同，但它们背后都蕴含着共同的生存意识与问题，多样化的生活方式源于共同的人类存在意识在不同的环境下解决策略的差异性，换言之，差异化的文明中孕育着相似的文化自我呈现，即一套互通的以追问真善美为核心的价值系统。对于黑格尔来说，文明与文化差异所体现的异化是一种意识问题，所以只能通过人的精神战胜异化。马克思用物质基础重构了黑格尔的异化思想，开辟了一个现代性批判的理论空间，异化的真正根源在于资本主义经济的物质基础，也只能通过物质实践来克服异化。
本研究从这些旨趣歧异的思想中采撷到一种独特的历史感。以这种历史感观照，中国独立纪录片被植入双重历史维度及其辩证关系之中。首先，独立纪录片作为“中国的问题”提出来，它被当作当代特别是市场化以来中国社会变迁的文化征候，通过对独立纪录片现象及其文本的分析，我们有可能透过审视个体与社会、文化和经济等因素的内在联系，从社会关系的重组、情感结构以及自我呈现等多角度地透视中国社会文化的变化。其次，独立纪录片又必须被作为“中国问题”提出，通过梳理分析中国独立纪录片发展与世界性思潮之间的隐秘关联，超越所谓中国国情的自主性幻觉，进而检视中国文化自我呈现如何紧密地卷入全球性历史与政治，如何同全球秩序的生产与再生产互文性地交织在一起，在这个意义上，中国独立纪录片被视为全球秩序变化的代表性文化征候，它是后冷战、后殖民世界以及新自由主义扩张的真实世界波动的产物和表现者。
1．信息基础结构与中国现代性视觉范式的奠立
在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》中，安德森（Benedict Anderson）指出大众传媒与现代民族国家之间的联系，印刷技术以及应运而生的阅读公众奠定了民族的基础，报刊传播民族主义的信息制造出作为“想象的共同体”的民族和民族国家，民族国家通过创立传媒体制和运作媒体而推动社会的结构化。[19]我们可以在所有民族国家创立的过程中发现这种信息驱力，因此它就构成了一种结构性力量，我们在此将它概括为“信息基础结构”（information infrastructure），用这个概念来统摄民族国家和现代社会的已建立的前提条件，包括语言、观念、交往方式等。民族国家的建构同特定信息基础结构相联系，民族国家的政治进程同信息基础结构的变迁之间具有深层关联性。与王朝或帝国等传统政治体制形态相比，民族国家是建立在不同的信息基础结构上的，居于核心的是民族主义，围绕着民族主义观念形成了新的集体和个体自我意识，并塑造出新的社会团结、价值观、身份认同以及日常生活的结构。对于殖民地国家来说，与殖民地区想象相联系的共有理念或契约塑造了民族主义赖以形成的信息基础结构，它通过社会、政治与文化等领域的制度化实践建构为民族国家。正由于这个普遍化过程的存在，信息基础结构就理所应当地被作为现代性的基本特征。对于现当代中国社会文化变迁问题，我们必须自觉地意识到信息基础结构作为现代性塑造性力量的存在。
信息基础结构由一系列包括文学、艺术、传媒等在内的亚文化体制组成，它为现实世界赋予意义并通过意义生产和再生产社会结构。构筑起信息体制的不同亚文化体制并非平衡和谐的联合体，相反，它们为了获得更多话语权而互相竞争、蚕食和异化，互相影响、此消彼长的力量，推动着信息基础结构持续的结构化。纪录片可以被恰当地归属于视觉体制单元。纵观当代中国的现代性进程，一个显著的特征就是视觉体制的自主性渐趋强化，自20世纪80年代以来，这一强化趋势更加迅猛。
晚清维新派知识分子在彼时文学话语危机中发现了通往现代中国的第一批公理。严复和夏曾佑注意到，在中国文学传统中被士林贤哲视为下流小道的小说往往拥有强大的传播效能，史籍经传等“言实事者不易传”，而小说传奇之类“言虚事者易传”[20]，在欧美列强及日本“开化之时，往往得小说之助”[21]。梁启超和康有为深切体会到小说的重要作用。梁启超发现，在欧洲和日本“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之”[22]，而在“日本维新之运有大功者，小说亦其一端也”[23]。这些最初睁眼看世界的晚清知识分子分享了共同的意识，他们透过小说这种特定的信息形式，捕捉到在信息的特点和民众的特性之间存在广泛的关系，敏锐地感觉到能够通过信息变革实现国民和社会改造。梁启超更将对中国命运的诊断同小说联系起来，断言“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”[24]，小说被赋以政治教化、载道新民的历史使命。以严、夏、康、梁为代表的知识分子因此全力倡导新小说实践，并创办了中国第一批报刊，大力刊印小说。自1895年至1900年间，出现了中国人自办出版的高潮，文学和报刊以积极、迅猛之势响应了抗议活动，报刊创办和小说创作浪潮标志着现代性在文化领域的自觉。中国最初的现代性萌芽，也随着新小说和报刊的出版，以及由此汇聚的新知识群体和阅读公众的诞生而萌发。中国的第一个现代性观看范式在小说中诞生，它与小说同命成长，以阅读为具体形态，这种观看服从于“唤醒”中国的历史使命，与张开双目相比，将国民们从历史的发展造成的麻木状态中唤醒才是最重要的。所以，如果说与阅读同生的视觉体制也在此际萌生，它根本上是为了开张国民“心灵之视觉”，而非为耳目器官之悦。先哲孟子谓“耳目之官不思，而蔽于物……心之官则思，思则得之，不思则不得也”[25]，这种现代性视觉体制的萌芽隐秘地接续了文士传统中重省思的情怀。
如海德格尔（Martin Heidegger）所指出，源自西欧的现代性最核心的文化机制在于，从本质上将世界把握为图像了，视觉成为现代人体系中最重要的力量。[26]这不仅仅意味着我们日益被图像所包围，更意味着我们与世界的关系与以往任何时代都不同，是主要以视觉，而不是其他什么感觉模式，为媒介和纽带的。[27]19世纪末兴起的电影，同欧美各国视觉体制的转型发展联系得非常密切。但中国先锋知识分子对于电影这个与列强同步入侵的物件儿，通常感受为民族的创伤体验，先锋知识分子在其中捕捉到中华民族的主体性，并且试图揭示现代性本质。鲁迅在《呐喊》自序中解释弃医从文的心路时曾经简短提及电影，但所传递的信息并不简单。[28]在先生眼里，电影当然是提供娱乐消遣的玩意儿，但恰恰是这个洋玩意儿真正触动他产生弃医从文的念头，他在国人围观日本兵斩首中国人的影像里，进入中国人的无意识——亦即后来他深入批判的国民性——之中。中国人被日本（以及其他西方）侵略者以屠刀（暴力）一分为二，即麻木的看客和将被处决的罪犯，同时侵略者透过摄影机的凝视将看客和罪犯一并客体化，成为处于侵略者监视下的、受控制的客体，被剥夺了主体地位的中国人，反过来强化了侵略者的主体性。屠刀砍掉的是一个中国人的头颅，而摄影机的凝视拥有更强大的潜能，它能够隐蔽地将权力运作蔓延到全体中国人当中，震慑、麻木他们的精神并使他们敬畏、屈服。摄影机和屠刀共同定义了暴力。正是这次震惊性的观看体验，使鲁迅对现代性本质的认知从技术（医学）转移到了精神（文学）。鲁迅弃医从文的选择变得具有战斗性，只有通过文艺才能从精神上唤醒被客体化的、麻木的中国人。
鲁迅区分了三种观看实践。第一种就是新闻影片中“看客”无动于衷的围观。吴靖指出这种观看实践是一种“有眼无珠”的、未经过启蒙的观看，这样的观看根本无法导致知识以及由知识所带来的主体解放和控制客体的权力。[29]与此相关的另一种观看，即摄影机所代表的西方侵略者的观看，即殖民主义的凝视，中国被视为西方文明或现代性的他者，此凝视是西方用以控制、重构和君临中国这个古老文明的权力运作，它与炮舰的战争暴力同步遂行对中国的控制和统治。第三种观看为鲁迅所实践的“看”，他“看”到了“看客”们看不见的、在殖民主义的凝视中被隐匿的“现实”：迫在眉睫的亡国灭种危机。鲁迅的观看代表了中国现代先锋知识分子的自我觉醒，引领了一种唤醒民族自我意识、冲决殖民主义迷障的民族解放视线。
上述三种“观看”实践分别呈现出不同的“现实”，它们将可见的生活素材组织为不同的景象，这种产生视觉性差异的机制就是视觉范式。从根本上讲，视觉范式是社会的、历史的和文化的建构，它形成一套选择、排序和赋予社会生活素材以视觉性的处理机制，使变化的社会生活把握为本质上是可见的图像。吴靖认为现代早期的中国影像大致可以分为两种范式[30]。第一个是“帝国范式”，制作者有意或无意地认同西方帝国主义的目标和心态，以西方中心主义的视角将中国作为研究和考察的客体摄入镜头。此类记录影像可以溯及卢米埃尔兄弟（Lumieres）派驻中国的摄影师制作与放映的影片，片中关于中国的影像充满东方主义的异国情调。以此留下的中国形象是作为西方的“它者”而存在的，成为西方社会文化心态和意识形态变迁的反向投射。吴靖将第二种范式称为“人文主义范式”，它主要的作者群为受到当时西方的纪实影像运动影响的艺术家、知识分子和记者，其将中国变成了记录运动的另一个行动场所。这场纪实运动所采用的人文主义视角由于强调对人的尊重，对社会变迁中人的命运的关注，以及对社会进步的支持和追求，在一定程度上超越了观看者和被观看者、记录者和被记录者之间的种族及地域隔膜，将中国的人文和社会景观纳入全球社会变迁和社会运动的宏观视野之中。在人文主义范式的视觉化关照下，中国社会是动态的，并具有主体性。随着新中国的成立，诞生了第三种现代性视觉范式，笔者称之为“人民”凝视。它的形成与共产党赢得国家政权及其一党执政的政治秩序相联系，借助党组织渗透到社会的各机构、群体中去，成为人们据以阐释现实的视野。“人民”凝视是一种与透视法相似的视觉机制，它运用现实主义美学和视觉成规，给观看者设定一个自身不可见的视点，把观看者缝合进集体主义和“自然的现实”之中。
上述三种相互冲突与联系的现代性视觉范式，奠定了中国纪录片赖以立身的纪录精神凝聚与变化的历史语境。纪录片作为一种言说形式，它不仅诉诸影像直观地再现人物与事件，而且与其他言说形式协同构造起表意实践系统，将意义固定在特定的事物身上，从而使社会现实变得可见且有意义。影像化再现仅仅是纪录片的一个经验主义的外壳，在更为深刻的层面上，视觉范式通过纪录片手段将视觉素材组织为一种有秩序的整体，即视觉性的社会现实。
2．新纪录片运动、独立纪录片与中国文化的自我呈现
文变染乎世情，兴废系乎时序。剧烈的社会转型通常裹挟着电影形式的变化，电影形式的变化传达着社会变化的信息。综观20世纪，特别是“二战”后的世界电影史，电影形式的变革通常首先表现为一种态度或倾向，其中融合了美学的、经济的甚至政治的诉求，最终以运动的方式转变为社会事实。[31]中国独立纪录片的诞生延续了这种模式。“独立”集中地传达了独立纪录片的核心诉求，但关于究竟“独立”为何意的表述却始终模糊不清。这并不影响它转化为一种独特的电影运动，甚至在一定程度上促成了独立纪录片向新纪录运动的能量汇聚，因为朦胧恰恰赋予“独立”概念以更宽阔的阐释和想象空间。
历史地来看，独立纪录片的兴起再一次复活了蛰伏在中国知识分子心灵中的自由意志。早在19世纪末20世纪初，关于“独立”的想象便已经随着近代报刊而萌芽，到30年代它已经得到了清晰、系统的阐述。《大公报》的“四不”原则——不党、不卖、不私、不盲，为“独立”设定了基本的概念维度。1932年《独立评论》在北平创刊，由胡适担任主编，刊物将独立精神界定为“不依傍任何党派，不迷信任何成见，用负责任的言论来发表我们各人思考的结果”[32]。同年由施蛰存在上海创办的著名文学刊物《现代》也开宗明义，刊物将坚持独立精神，不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派，不预设任何一方面的政治倾向。[33]1936年发刊的文史半月刊《逸经》描述得更加具体，刊物的性质是“超然的及纯粹的文艺与史学的刊物，并无政治作用，亦无牟利企图，尤其是无党见，无派别，既不为个人做宣传，更不受团体所利用，经费全由创办者个人负责，不受何方津贴”[34]。总之，独立被认为是自由的基本保证，而政治、经济以及个人成见等都从不同方面侵蚀着独立的根基。
纪录片既是经济产物又是文化形式，既是表达实践又是传播形式。一方面，纪录片的非虚构性质尤其使它更深刻地表征着现实的变动；另一方面，独立纪录片类型的确立又使它成为一种社会生产和再生产机制，马克思关于艺术与大众的辩证法也适用于独立纪录片：独立纪录片再现社会现实的同时，也创造出懂得观看和能够欣赏它的大众，它不仅为主体生产对象，而且为对象生产主体。[35]因此，独立纪录片堪称市场化以来文化变迁的代表现象，是理解中国文化的典型个案。在以下三个方面意义上，我们可以将独立纪录片作为理解当代中国的方法。首先，它与市场化进程同步发生，独立纪录片能够让我们透视经济基础变化对社会与文化的影响，因而构成对当代中国文化变迁进行政治经济学观察的对象。其次，独立纪录片的诞生与发展，标志着中国经济制度转型和精神伦理嬗变之间发生了选择性亲和关系，独立纪录片凝结了市场化创造出来的物质性条件和20世纪80年代文化热所激发的“新启蒙”精神之间的互动。第三，独立纪录片将中国文化接入全球化的线路，作为纪实性文化形态，独立纪录片构成在本土与全球、传统与现代、官方与民间等多重张力关系下，对于“何为真善美”问题的追问，因而构成当代中国文化身份建构及其自我呈现的重要实践。
格里尔逊关于纪录片本质的“镜子”和“锤子”隐喻，不仅表明纪录片美学内在的张力，也将纪录片与社会变迁的关系问题摆在理论探究的显著位置。根据常识化的认识，纪录片的合法性维系于一个承诺，即镜头记录正在发生的“现实”，物质现实在纪录片影像中被复原，纪录片被等同于现实事物和社会变迁的记录。纪录片与社会变迁关系的反映论视角体现了这种态度，纪录片就是一面有记忆的“镜子”，它反映了社会关系的变化和重构。转译为更加理论化的概括就是，纪录片生产者的机构性质——所有权、组织方式等，以及特定的纪录片文本都受经济基础的制约。另一方面，视觉性概念使这种与朴素经验主义的视觉相联系的纪录片概念疑窦丛生。从马克思主义到后现代主义的思想运动，让我们认识到，特定时代的主导思想观念是经济上占统治地位的阶级的思想观念，社会现实并不是自在的存在，而是由这些思想观念的话语实践建构的产物。换言之，我们在纪录片获得的绝非关于社会现实的“视觉”，而是特定的话语实践建构的产物，在纪录片中并且通过纪录片的言说使事物呈现为那个样子，我们所看到的“现实”是作为社会设置机制的纪录片诉诸影像语言运作的结果。纪录片与社会变迁的情感结构视角和自反性与主体性呈现视角，强调了纪录片的美学和话语特性，前者关注纪录片讲述变迁的方式及其对社会变迁的话语建构，后者则深入个体和社会的自我意识之中，使纪录片反映的并非现实，而是与主体性相交织的“现实感”的再现。从“镜子”到“锤子”、从视觉到视觉性，纪录片启示我们须以现实主义和唯物主义的本体论立场，并以辩证姿态关注动态的、历史性的和关系性的“现实”。
以此为指针，笔者将独立纪录片把握为当代中国文化的举隅，将其作为探勘当代中国文化现代性的线索。用独立纪录片作为理解中国文化的方法，主张将独立纪录片作为分析单位，以这种文化形态来探讨市场化以来中国文化的自我呈现，从而将20世纪90年代及后继的21世纪迄今的时期整体地处理，通过对独立纪录片发展的分析，我们试图进入中国文化变迁的肌理之中。如果以独立纪录片作为进入中国历史的门径和理解中国的方法，我们就能够超越年代学的人为分割，更为整体性地分析中国文化的自我呈现。笔者也循此将20世纪的最后10年及至当下的时期，称为中国文化史中“加长的90年代”。透过独立纪录片，我们可以尝试从两个方面理解当代中国文化现代性景观的塑造力量：一方面，通过对独立纪录片话语的历史考察，试图揭示中国自身的探索与全球化进程介入二者间的历史性互动，观察其如何催生社会、经济和政治结构的变化；另一方面，与独立纪录片的兴起和发展相联系的纪录精神的变化，意味着当代中国情感结构和知识话语的转变，独立纪录片形成了与主题先行的纪录片传统竞争的力量，参与到解释中国社会文化变迁的话语权争夺之中，这又必然导致主体性以及文化自我呈现的重建。因此，独立纪录片不仅被作为反映中国现实的文献档案，同时作为行动者参与建构中国文化的现代性。通过将纪录片的研究嵌入20世纪90年代以来中国与全球变化的历史语境，我们进而能深入解析当代中国文化现代性的谱系特征。