上篇 新纪录片作为视觉体制与信息革命的历史
新纪录片运动与独立纪录片现象的形成，与中国的现代性转变密切相关，它不仅体现了当代中国改革开放与全球化内卷而引起的政治、经济和社会结构的变化，而且标志着知识观念、文化经验与审美情感的变化。独立纪录片作为一种特殊的表意实践，收纳、选择各种历史的、社会的变化并通过摄影机这种视觉化手段，将当代中国社会各种重大的或细微的变化以影像记录下来。一方面，那些与现代性相关的变化形成理解独立纪录片的不同面向；另一方面，独立纪录片也可以相应地被作为一个反思性的中介范畴，将中国社会文化的各要素——主体与客体、本土与全球、物质与观念，等等——彼此联系起来。因此，有关独立纪录片的发展不应该简化为单一的历史，而是由立足于不同视角讲述的故事所形成的一簇历史。
笔者在此将该历史想象空间区分为三个叙事维度，分别为：（1）纪录片作为一种特殊的信息样式，它的视觉化能力同视觉体制和信息体制密切联系，推动视觉体制变化的主要动力是信息革命，因此，我们需要联系视觉体制和信息革命等结构性维度来考察中国新纪录片的历史；（2）任何文化运动的形成与发展总是同行动者相关，因此，我们探讨中国独立纪录片和新纪录运动的历史，也必须讲述一系列行动者的故事；（3）围绕独立纪录片的观看经验、理论研究与论争而形成的历史论域，即理论的、经验的和美学的话语历史。
中国视觉体制在文学体制的巨大身影里长成，并经历了三次关键转型，分别是：五四时期的文言—白话之争、延安时期的大众化话语（民族的、大众的、新民主主义的）以及20世纪80年代后从革命氛围中蜕变出的自主性场域。中国现代性视觉体制经历了这样的发展过程：从派生、依附于文学（文字）表达到自主、独立的影像表达。在整个历史性演变中，先锋艺术也是一个不容忽视的推动力量。尽管中国的先锋艺术弱小卑微，但在视觉体制演变中隐蔽地奉献了与自身体量反差昭彰的力量。
第一节 五四运动与集体性“心灵之眼”
五四运动期间，文学革命中的文言与白话之争，代表了新旧两种信息基础结构之间的争夺。新文化运动倡导者和“学衡”派之间的论战，设定了复古与革命、传统与现代、中国与西方等一系列现代性论题框架。知识分子以白话表征现实不啻一场真刀真枪的阶级斗争，而白话文运动的胜利，率先在符号政治领域将大众从帝国秩序中解放出来。20世纪30年代初，在击溃短暂而疲弱的文言文复兴运动思潮之后，白话文已经摆脱了要不要采纳的争论，进入了如何发展的阶段，中国知识分子的基本共识是用“大众语”表达大众的现实。经受了白话与文言的斗争历练，大众语概念的社会文化特征已经非常清晰了。首先，大众不仅宽泛地包括国民的全体，更可用阶级分析精确定义为包括八成以上的农民、手工业者、新式产业工人、小商人、店员、小贩等。所谓大众语，也就是这个精确定义的大众“说得出，听得懂，看得明白的语言文字”[36]。诉诸国家、民族、大众、阶级等概念重建的新文学体制，在以白话、大众语组织起大众化的言说的同时，赋予中国文化更多“可看性”或“视觉性”，这些都从根本上改变了关于民族、国家、社会和个人的想象。
鲁迅先生在《连环画琐谈》一文中，对五四以来乃至上溯至整个中国文士传统中，知识分子对“文”（文字）与“图”（图画）的态度，提供了一个简明清晰的索引。[37]在中国知识传统中，“图”总体上是从属于“文”，履行特定的辅助功能，最主要的两个方面分别可以概括为“促销”与“助解”。如明清小说中的绣像或全图，主要目的在引诱读者购买或提升读者阅读兴趣，此促销功能也。助解就是用图来辅助识字，但鲁迅先生注意到文字与图像之间的差异，图像能够使文字的意指过程固定下来，因而可以破识字之难。在这个界分中，隐约地透出图像本质的微弱光晕，“文”和“图”在表意的秩序中处于不同的位置，“图”（图画）在“文”（文字）之穷处出现，“图”可解“文”之穷，也就是说“图”可以充当“文”与思想之间的沟通媒介。大概由于中华圣哲先贤认为思考的功能由“心”承担而非“目”，与眼睛关联的图像被认为是思想的限隔的缘故，所以中国文化传统一直重文字而轻图像。在传统国画——特别是文人画——中，我们可以清楚地察觉到此间亲疏，中国画通常不喜刻画细节而重写意留白，意在为文思辟留意义空间，图像在很大程度上是诉诸线条的非文字的象形与会意。“图”可以成为一种思想方式，但必须透过“心灵之眼”或“心目”，而不是“肉体之眼”。
大众语将“说”、“听”和“看”问题化，但也使文史传统中“文”和“图”的张力逐渐释放出来。“文”和“图”的差序格局在大众语发展中延伸，导致“说”、“听”和“看”分别指向不同的维度。说和听问题也就是写作者必须“接近大众，向大众去学习语言的问题”[38]，要求知识分子接近大众并学习运用大众的语言。“看”直接涉及视觉体制的问题。鲁迅先生在五四以来围绕连环画的讨论中，一方面意识到，虽然“图”在现代历史条件下丰富和发展，但传统上“图”为“文”之辅的格局并未有根本改变，“图”的助解功能在现代历史条件下变为“启蒙”。大众语启蒙大众，而“要启蒙，即必须能懂”，因此大众能懂是大众语的第一要务。另一方面，鲁迅先生也意识到图画数量的增长以及作为让大众“懂”的功能背后，某种质变正在积聚，重要的标志就是能让人懂的图画也可以是艺术。[39]与其说这在某种程度上重置了“图”与“文”的关系，不如说捕捉到了正在形成中的现代性视觉体制。
从白话向大众语的发展，让我们得以从信息结构的视角纵览五四以来中国社会现实的话语结构的转型，它涉及自我（个体、社会等层面）与他者（最重要的是西方）的关系，以及与此相关的存在状态被讲述的方式。白话、大众语并没有蓄意建构一种视觉体制，却无意中孕育了中国现代性视觉体制，随着采纳大众语写作的小说以及其他文学体裁的勃兴，辐射出来的大量视觉性逐渐碰撞凝结为一种特殊的知觉领域，由此形成了集体性的“心灵之眼”。如前文所述，在传统中，这种“心灵之眼”通常植根于君子、文人个体的心性品格中。集体性“心灵之眼”从根本上源于19世纪末20世纪初中国在民族观念、政治以及社会等多维度现代性中所释放出来的力量。历史地来看，五四运动巩固了民主、科学、进步、启蒙等观念构筑的现代性知识氛围，从改良运动、辛亥革命到五四运动，知识群体的“唤醒”实践将传统思想中的“天下”、“大同”等普遍秩序的理念，转译为由觉悟了的中华民族创建的强大、统一的现代民族国家的思想；中华民国的政治动荡与危机又催生了由一个政党治理国家的政治规划。中国现代性视觉体制的萌发是这个深刻、宏大的历史运动的重要成果。五四运动以来的文化革命推动“心灵之眼”发生了朝向集体性的位移，“心灵之眼”的视觉日益趋向附着在集体性主体之上，如民族、阶级等。集体性“心灵之眼”本身是不可见的，它的视觉运作采取单眼但全知的视角，白话文小说中的那个叙事者堪称“心灵之眼”的典型。
集体性“心灵之眼”的视觉体制，试图收纳阶层分化、大众化、个体的社会化诞生等现代性现象，重建被这些力量震荡的现实感，然而却不得不面临着因图像观念滞后所导致的社会效能缺乏问题。鲁迅先生在一本名为《看图识字》的书中敏锐地捕捉到了这个问题[40]。那是一本助解文字启蒙儿童的书，鲁迅先生认为该书从色彩、印制到最重要的内容都全然奄奄无生气，透着十足的愚蠢，只能祸害儿童。问题的症结在于《看图识字》沿袭了传统的视觉体制，拘于以图画助解文字，但丝毫没有意识到现代性造成的个体社会化，具体到这个例子上就是对于儿童的社会主体性全然无知。在现代教育体系中，儿童的社会角色属性已经发生了变化，童年作为一个现代社会的发明，成为介于幼年和成年之间的重要的社会化阶段。从社会的角度看，儿童除了在亲属关系中被赋予某种角色外，还在家庭之外的社会领域占据某种位置，一方面，儿童在家族长幼秩序中拥有成员地位；另一方面，儿童又作为社会成员扮演着特定的社会角色，与社会角色联系的各种特征就构成了儿童的社会主体性。透过社会主体性，社会有能力将自身的意志（社会结构）施加于个体。《看图识字》的作者丝毫没有意识到儿童的主体性，而单纯执行了图像助解文字的传统要求。在现代性条件下，图像虽然是具体的能指，然而视线、视角总是社会性的。换言之，从创作者到观看者围绕图像而卷入的个体/私人知觉，绝无可能脱离图像的所指以及自身的社会主体性。集体性“心灵之眼”的视觉体制，在某种程度上讲，它的现代性恰在于它适应并建构了社会性的视觉。根据鲁迅先生考证，那本刊印于民国二十一年（1932年）的《看图识字》实际上于1908年便已成书，也就是说在此期间基本上没有真正能够纠正这个图像观念滞后问题的创新实践。
新视觉体制建立的前提条件自然而然地指向了如何发展大众语，最核心的也就是内容与形式的关系问题。抗战爆发虽然造成大众语发展目标部分地改变，但其核心主题依然围绕文艺大众化，有关文艺的形式与内容的讨论依然矗立在论域中心，新视觉体制也因此获得持续不断的动力输入。不同主体的“心灵之眼”因其立场不同而产生不同的现实观照和历史视野，所以集体性“心灵之眼”的凝视以及由此所形成的视线具有高度政治化的性质。由此形成的新视觉体制内在地具有社会批判性。
第二节 “延安道路”：“人民”凝视视觉体制的形成
赛尔登（Mark Selden）指出，中华人民共和国体制建设以及解决各种复杂矛盾的策略与能力，在很大程度上来自延安时期根据地经验中总结出来的教训和遗产，延安的观念构成了毛泽东思想和共产党高级领导的许多特征。[41]延安时期是在国共冲突、日本侵华交织的三角语境下，中国共产党成长与通向新中国的关键阶段。第一次国共合作失败后，国民党的围剿以及共产国际的错误指挥导致共产党受到重创，经过史诗般的长征，共产党在陕北以延安为中心建立了边区根据地，实现了双重摆脱，即摆脱了国民党的追剿以及共产国际的掌控。另一方面，由于日本全面入侵，共产党号召全民族团结抗日，这为西北红色政权赢得了合法性。延安时期被普遍接受为一个历史性的“转折”。如赛尔登所发现的那样，从“延安道路”到“北京道路”的转折，其间的连续性远远超过断裂性。
这一论断同样适用于视觉体制。在中国现代性视觉体制建构中，延安时期是承上启下的阶段：一方面，该时期延续了五四以来围绕建设大众语的探索，将问题推进到新的阶段，即探寻“民族形式”以及文艺大众化的正确途径；另一方面，这又是一个将视觉体制整合到政权体系建设的总体规划中，作为国家秩序之有机组成部分的新的制度化时期。[42]随着新中国的成立，“延安道路”延伸为“北京道路”，延安所确立的视觉体制也融入中华人民共和国的国家话语。
1938年，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出了一个全方位的“民族形式”概念。这标志着毛泽东已经开始着手思考未来中国革命道路与政权原则等深刻的战略问题，处于民族形式问题核心的是如何处理马克思列宁主义与中国革命的关系。毛泽东认为：“对于中国共产党说来，就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境……使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。”[43]在民族形式这个统摄性论题中，文化建设是其中的重要领域之一。新的文化建设要求“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[44]。1940年在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上，毛泽东进一步将民族形式问题聚焦于文化建设，系统地提出了延安时期文化理论的核心议题，包括新文化的形式与内容、如何建设新文化等。毛泽东认为民族形式是“中国文化应有自己的形式”，与民族命运休戚相关、与当下新政权建设相适应的新文化，应该是形式与内容的有机统一，具有“民族的形式，新民主主义的内容”[45]。对于如何发展新文化，毛泽东要求历史地、辩证地对待旧与新、中与西问题，对于我们悠久灿烂的传统文化要“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”，对待外来文化也要自觉地“把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华……所谓‘全盘西化’的主张，乃是一种错误的观点”[46]。
如果我们用“延安模式”来概括延安时期视觉体制建设的成果，那么其中一个最重要的特征就是与一党执政的政治秩序相适应的“人民”凝视和“党化”视域的形成。自晚清以来，中国民族主义的发展经历了从文化向政治的转移，同时五四以来的集体性“心灵之眼”中的社会主体性也逐步政治化，二者交汇在国民党和共产党分别主张的政党领导国家的体制，负担革命使命的政党被视为民族的代表。延安模式就是创建以“人民”凝视为中心的视觉体制。
所谓“党化”就是以列宁主义的纪律制度组织起来的革命政党为主体，推动救亡、建国和对国家的全面治理的革命实践。国民党和共产党都采纳了列宁的政党理论，据以重构了中国革命的基本原理和政治规划，不再诉诸笼统宽泛的大众唤醒，而是强调以少数自觉的、革命的先锋派构成的，并且坚持严格纪律约束的政党来代表大多数民众的利益，来推进革命的进程。无论国民党抑或共产党，其先行者和核心群体均来自中国知识分子，由知识群体中的先行觉悟者构成。经过五四运动的历练，中国的新知识分子确立了作为文艺先锋的自我意识，他们作为中国革命的主要行动者，以民主、理性、科学、自主等五四精神为品格，并且非常崇尚自由和独立的精神。事实上，知识分子也不能外于政党政治，他们所崇尚的自由精神与政党的纪律约束必然发生碰撞，所以知识分子与政党的关系之间难免存在张力。如果说迫在眉睫的民族存亡关头，文艺与政治都因服从和服务于共同的救亡与抗日使命而共赴国难，那么随着战争局面和政治环境的变化，这种战时协同的存在基础也弱化了，文艺与政治之间的矛盾逐渐凸显出来。
“人民”凝视的视觉体制是一种与文艺复兴时期形成的透视法相似的视觉机制。新的视觉体制以现实主义（后来具体化为社会主义现实主义）美学为原则，给观赏者提供了对“现实”的整体性再现的视觉成规，允许人们始终立足于一个特殊视点上，去识别、处理和控制所看到的东西，但那个视点本身是看不见的。这个本身看不见的视点就是“人民”凝视，透过“人民”凝视，观看者获得了一个将现实把握为整体的特殊视点，人们将看到这样一种自然化再现的现实空间：中华民族、新中国、共产党通过马克思列宁主义毛泽东思想结合为一个整体，中国共产党代表中华民族的利益，合法地领导政府治理国家，这种历史的选择也是自然的选择，中国共产党的领导是中华民族屹立于世界民族之林的历史必然。“人民”凝视除了产生现实主义的现实外观，更重要的是透过这个不可见的视点组织起一个权力空间，国家通过设定这个不可见的观看位置，制造出了现实的秩序，任何进入这种视觉体制、观看现实景观的人都进入了国家创设并支配的权力运作之中，而人们所看到的现实图像，实际上就是这个权力秩序通过各种视觉材料的组织而客体化并且神奇地以不可被看见的方式再现了自身的结果。
第三节 “文化热”与视觉体制自主性
“人民”凝视作为延安模式的探索成果，奠定了新中国视觉体制的基础。一方面，“人民”凝视内在地存在着的文艺与政治的张力，持续地塑造着新中国视觉体制的地层，党、国家和知识分子之间的关系赋予这种内在张力以社会性外观。另一方面，新中国的传媒体制的建立和运行——坚持党领导的、国家和集体所有的、宣传主导的编辑方针、纳入行政编制等级结构的大众传播系统，则构建了“人民”凝视的视觉体制的物质形态。历史地来看，自延安时期形成的“人民”凝视的视觉体制，一直主导着当代中国内部的视觉表达与观看。笔者曾依据党和国家对大众传媒的社会控制形式将这种状态概括为“他律性规范主导”，其核心特征就是将大众传媒作为与社会、经济相适应的上层建筑，担当实现党和国家意志的工具。[47]在另一篇论文里，笔者以“空间”和“立场”的视角考察了这种“他律性规范主导”的制度特征，指出与其说大众传媒的“空间”和“立场”被同构入国家的意识形态，毋宁将其表述为“空间”和“立场”的缺失。[48]“人民”凝视就是上述制度化特征塑造而成的视觉体制，透视法和现实主义（社会主义现实主义）美学支撑着它的运作，它隐藏了自身的视点产生了集体主义的主体性和认同。
直到20世纪80年代，挑战“人民”凝视的力量才系统地涌现出来。挑战并非凭空发生，我们可以在思想/意识形态基础和社会结构两个方面探察挑战生成的推动力。80年代以来的中国历史通常被安置在“改革开放”的主题下，1992年确立市场经济体制，标志着改革开放进程进入了第二个或曰深化的阶段，即市场化阶段。新中国成立30年来，社会主义繁荣富强的承诺与国家贫困落后的现状之间的矛盾，使改革开放被描述为历史的必然，而国家贫困落后的根源在于受控于极“左”思潮的国家发展路线。实现改革就要放弃毛泽东时代激进变革生产关系的思想，国家富强必须走现代化的发展道路，正确的思路应该是围绕解放和发展生产力来制定路线，而这种变革生产力的思想正是毛泽东曾经批判的右派教条和修正主义路线。视觉体制变革的内部动力，首先源于这种思想/意识形态基础的调校。
另一股推动力来自改革开放催生的社会领域的“解除嵌入”过程。改革开放引起了社会结构的震荡与调整，社会关系、政治权力和资本体系发生了重大的变动与重构，其直接结果就是催生了去政治化的社会领域。这个新诞生的社会领域不是如某些公民社会理论所认为的自发放任的社会空间，而是通过政策、法律等手段实现秩序构筑与维持。毛泽东时代的政治化或者政治挂帅的政策实践，从根本上解除了社会领域的自主性，使之“嵌入”与党和国家的一体化或同构状态。改革开放对于政治挂帅的抛弃激发了去“嵌入”效应，笔者用“解除嵌入”来描述社会领域从与党和国家的一体化或同构状态中分化的过程。[49]“解除嵌入”创造了一个巨大的“空洞”，中国社会迫切需要结构化和价值观重构。除了既有的政治和文化传统之外，新兴的市场经济以及全球化的思潮，都积极参与到中国社会的争夺与塑造中。其中有三股力量最为突出：首先是中国革命所依赖的马列主义毛泽东思想，通过摆脱教条化而重新激活生命力，使之重新融入新的历史条件下社会主义的建设实践；二是转向更为深远的本土传统汲取社会理论资源，试图通过儒学的现代化寻求社会重建的方案；第三类思潮将中国国家发展与社会重建纳入西方的启蒙主义历史框架，通过引入各种西方社会思想，以西方现代性与现代化为摹本来规划中国的社会发展。
中国知识分子通常将20世纪80年代的文化运动同五四运动相比附，用“文化热”来描述80年代中后期蓬勃兴起的关于中国社会的大讨论。刘小枫认为至少在形式上，这两代知识分子都充当了既有文化制度的破坏者、话语传统的反叛者，并且分别挑起了20世纪中国的两次文化危机。[50]正如学术界一致认为五四运动构成了中国历史近代和现代之间的“转折”，围绕改革开放的历史地位，知识界也达成了基本共识：改革开放凭借拨乱反正、“实践是检验真理的唯一标准”等新型意识形态开始了通向“新时期”的“转折”。改革开放酝酿和推动中国社会政治、经济等各种关系的结构性重组而释放出的巨大能量，启动了中国现代性话语形构的转型：从两个“凡是”的教条到真理标准的大讨论，从以阶级斗争为纲到以经济建设与现代化为中心，从党绝对领导文艺事业到“二为”、“双百”方针。虽然主旋律依旧由坚持共产党一党执政、坚持同资本主义的意识形态做斗争、坚持社会主义理想信念，以及中国体制优越性等思想作为主体脉络，但宏大“革命史叙述”渐弱，逐渐有不同的旋律和变奏融会其中。
对“人民”凝视的挑战就爆发在这种“文化热”以及告别革命的新意识形态氛围之中。如果说马列主义毛泽东思想的适应性转化的努力旨在维护和延续“人民”凝视的主导地位，那么其他两种社会规划则形成了对这种视觉体制的挑战，它们分别聚集在传统主义和启蒙主义两面大旗下。对“人民”凝视的抗拒是二者唯一的共同点。启蒙主义以西方现代性概念为核心，但在80年代以两股思潮交织的方式涌入中国语境，即经典现代性与后现代性。前者可以概括为以理性、进步、科学、实证、个人自主和世俗主义等概念为基础，建构起来的科学精神、民主政治、艺术自由三位一体的现代性话语；后现代性的兴起首先重估了作为社会—文化现象的现代性，它提醒我们去关注当代社会变迁的某些重要趋势，如生产组织的变化、消费文化的兴起等。传统主义从根本上不满五四以来的反传统与全盘西化，同时反对西方现代性的视觉中心主义，坚信能够通过复兴儒家传统促使中国向现代化转化，进而实现真正扎根于中国传统土壤的现代性。
改革开放催生了一系列深刻的分化过程，所有制、税制等改革代表了经济和社会领域的分化，而“文化热”中与论争伴生的歧异话语，则代表了文化领域的分化。笔者用“脱嵌”或“解除嵌入”来描述这个分化过程。对于中国而言，改革意味着涂尔干式的现代性，它将为后革命的中国创建一种替代性的社会整合形式。不同于前改革时代依赖党、国家和社会的一体化的同构秩序，将所有个体整合到政治化规范中去，改革的分化过程创造了政治、经济和文化权力的重新分配，如何将分层化的、利益集团化的现实重新整合为一个统一的、秩序化的体系，是改革的目标。在很大程度上，将利益分化的群体重新组织为有序的整体，需要诉诸生产结构和信息结构的双重调整来达成。前者最终建立起以市场为资源配置核心的统一的资本主导型的系统，后者通过大众传媒的信息传播运作，为分化的、专业化的和科层制的组织重建共同行动的基础。从另一方面来看，市场秩序也依赖于信息系统的运作，所以可以这样讲，改革的现代性方案实际上是要建立一个使分化的领域实现交往的系统。专业化、信息化取代了前改革年代的政治化，成为现实秩序重建的基本导向。
20世纪80年代的“文化热”的形成，得益于人文寻求的精神追求与大众传媒事业发展二者间的耦合。大众传媒社会角色在改革年代最为直观的变革表现在“空间”扩延和“立场”多元：从一体化、意识形态同构状态中“脱嵌”，分化为包括政治、文化、学术在内的多重空间，从“官方立场”独尊到多种嗓音的“民间立场”共生。立场多元并不意味着立场敌对，即使争鸣也旨在通过思想交流而实现更广泛的沟通，各种立场始终保持着动态互动，即使处于主导地位的官方立场——对应于官方意识形态“空间”——也非界垒森严，而是越来越积极地利用“民间立场”——体现在文化“空间”、学术“空间”——的智力成果，并对自身立场做出调整，相应地，民间立场也往往为实现其价值诉求和获得更大的“空间”而向官方立场寻求接合。[51]这构成了理解当代中国现代性视觉体制转型的历史语境。
视觉体制的转型伴随着从阅读到观看的转型。以电视为代表的视觉化媒体发展，成为改变人们观看的方式以及“现实”的视觉性特征，从而改变了人们的“现实感”。大众传媒的专业化运作以及对市场的角逐，将信息服务功能摆在与宣传功能相匹敌的显著位置，集体性官方“作者”和新涌现的个体化“作者”并存，同时，观众作为信息接受者和使用者而非宣传对象。从由文学阅读主导到以影像观看为主导的过程中，一种与集体主义的主人翁精神不同的、具有鲜明个人主义色彩的主体性逐渐浮现出来。在“人民”凝视的视觉体制下，以中央新影为代表的纪录片实际上是一种影像化的政论，它的基本话语框架依然复制了写作模式，因而还是从属于文学写作的一种状态。这种官方机构所实践的纪录片话语最根本的特征为主题先行，也就是说影片的意义阐释决定于创作者（机构）的意志，而非由片中人物来表达。20世纪80年代曾经热播并引起广泛争论的《河殇》，实际上也延续了这种影像政论模式，它并没有为纪录片带来表意实践的创新，而只是提供了一个不同于主流话语的政治探讨。随着大众传媒的社会角色从宣传机构向信息服务以及文化产业主体的转变，符合受众消费需求的信息评价标准，即“群众喜闻乐见”取代了政治标准，这导致了对传统作者观的重估，以及对读者自身角色的大幅度重新界定，作者及其创作更多地遵循自身的专业化标准、依据受众需求而非政治意志，受众也不受作者在创作文本时所采用的原则束缚，因而可以采取多种方式对文本进行解码。正如电视遥控器给人们带来了更多的选择，这种解码的主动性也赋予受众以前所未有的重要性，它使原本匿名、同质的大多数获得了个性和能动性，文本的意义越来越被认为与受众解释息息相关，而非先行主题的复现或作者意图的产物。
独立纪录片的身上凝结了上述所有趋势，它标志着中国纪录片生产从影像政论（专题片）中“脱嵌”，转变为大众传播活动。独立纪录片的诞生被普遍视为当代中国社会文化变迁的重要症候，换言之，独立纪录片的出现正值中国社会剧烈变化的时刻，而独立纪录片本身就具体地体现了社会文化的变动。受观众选择与多元化需求的促进，独立纪录片将镜头指向平民百姓，以非精英的视角和颠覆主题先行常规的手法，呈现了不同于官方宣传机构的历史视野。独立纪录片所建立的新的视觉化常规包括，提供关于现实的个体化视点，影片的主题思想由被摄者表达，广泛采纳同期声、长镜头等摄制方法以强化客观性，强调影片的记录过程而非过分依赖后期制作。在从“人民”凝视到“脱嵌”的过程中，视觉体制取得了一定程度的自主性，去政治化是这种自主性的显著特征。此外，独立制作人很快成为一种职业圈子，从事纪录片制作的个人不再被视为业余电视爱好者或文化“盲流”，而是拥有专业理念、伦理和身份认同的职业人士。随着独立制作人职业形态的确立，独立纪录片制作也走上了职业化轨道，这又为视觉体制自主性夯实了社会根基。