一
鲁迅《野草》中，《题辞》之后是《秋夜》。《题辞》篇末注明1927年4月26日写于广州，是将这二十几篇“散文诗”编成集子时所作的“序言”。所以，《秋夜》可算是《野草》的第一篇。而这第一篇的第一句（或说第一段）是：
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
这句话很著名。关于这种“奇怪”的表达方式，已有许多谈论，这里且不理会，只谈我自己的感受和看法。我是在“文革”期间开始接触鲁迅的。作为“文革”期间的一个中学生，当我在人民文学出版社出版的单行本《野草》中，读到这句话时，有如受电击之感。不说“墙外有两株枣树”，而先说“有两株树”，再说“一株是枣树，还有一株也是枣树”，这种表达方式如此不可思议，却又如此意味深长。相当程度上，是《秋夜》开头的这句话，吸引着我走进了鲁迅的世界。后来，我看到诗人绿原在谈到鲁迅时，也特意说到《秋夜》开头对他的影响，大意是正是这奇妙的表达引领他进入文学世界，我立即相信了他。
很长时间，我只是感到这种看似“啰嗦”的表达方式，其实有着无穷的意味，但并不能对鲁迅为何运用如此奇异的修辞手法做出理论性的解释。在课堂上，在闲谈中，我多次以《秋夜》开头的这句话为例，说明什么是“文学”，什么不是“文学”。我说：“可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，这就是“文学”；而“可以看见墙外有两株枣树”，这就不是“文学”。后来我悟到，不说“两株枣树”，而说“一株是……还有一株也是……”，不是两株合说，而是一株一株地说，其实是根源于鲁迅内心深处对“个体”的重视。在早年的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，鲁迅以高亢的语调，强调过“个体”的价值、“个体”的尊严，对“个体”被“群体”淹没，对以“群体”的名义抹杀“个体”，表示了强烈的义愤。写《秋夜》时的鲁迅，当然变得沉郁了、低昂了，不复一味地激情澎湃。当他写下“一株是……还有一株也是……”这样的句式时，应该并没有意识到这是在对“个体”的强调。他是无意识地这样写了。但唯其如此，才让我们感到，重视“个体”的思想，在鲁迅心中，有多么根深蒂固。悟到了“意味”后面的这一层“意义”后，我在课堂上讲解《文化偏至论》、《摩罗诗力说》时，就会联系到《秋夜》开头这一株、一株地出现的两株枣树；而在讲解《秋夜》开头这一株、一株地出现的两株枣树时，就会联系到“掊物质而张灵明，任个人而排众数。人既发扬踔厉矣，则邦国亦以兴起”，“角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举”[1]这一类言论。
《秋夜》开头的这句话，不过是鲁迅特有的修辞艺术之一例。鲁迅首先是文学家。作为文学家的鲁迅，其最突出的特征，是其强烈的独特性。“鲁迅文学”是一种难以被仿效、不可被复制的文学。而这份独特性，相当程度上取决于鲁迅那种往往是异常独特的修辞方式。对鲁迅的修辞艺术，已有不少研究成果。这其中，特别应该提到的是新加坡学者林万菁博士的专著《论鲁迅修辞：从技巧到规律》。该书是作者的博士论文，1986年7月由新加坡万里书局出版。林万菁博士以洋洋数十万字的篇幅，对鲁迅修辞的方方面面，做了细致的分析，力图从修辞的角度，揭示“鲁迅文学”的魅力所在。林著由上、中、下三编组成。上编“总论”，中编“分论”，下编“结论”。在“总论”部分，林著指出鲁迅修辞的总体风格是“内摄兼外铄”：“关于鲁迅的修辞风格，倘要用极简单的话予以概括，我认为‘内摄兼外铄’五个字是再贴切不过的。内摄，因为他言不由‘衷’，表面的语词并不代表真正的内涵，言外之意太多了。他似乎立意将深刻的意思收敛而藏于文字的深层。外铄，因为他的词锋极为锐利，让人在字里行间看到许多闪亮光芒。倘若只有内摄，不见外铄，鲁迅修辞必趋于枯涩干结，纵然委婉，恐流于‘晦’，读之如同嚼蜡。倘若仅见外铄，而无内摄，则鲁迅修辞必趋于轻浮，虽豪放而流于‘滥’，读之一时痛快，转瞬又觉空疏无物。”进而说：“内摄与外铄，本相矛盾，但鲁迅取其矛盾，相反相成，构成了‘矛盾力’；在修辞效果上，呈现了不易为人剽窃的风格，产生了吸引读者的力量。这种修辞风格，是鲁迅的创造，不同于传统古文的笔法，也不同于科举应试文章的笔法。”[2]
用“内摄兼外铄”来概括鲁迅的修辞风格，是颇为精确的。在中编“分论”部分，林万菁博士从“翻造”、“倒词”、“单音词代复音词”、“虚词叠用”等诸多细小具体的方面，条分缕析地研究了鲁迅特有的修辞方式。应该说，林博士对鲁迅修辞之具体细微处的体悟，有不少精彩、准确之处，但也不无牵强乖舛之论。精彩、准确之处，姑且不论，举一牵强乖舛之例。林著第五章第二节，论述的是“倒词”这一修辞方式。所谓“倒词”，是指在词义不变、也不改变原有词素的情况下，将词素的次序“颠倒互置”，如“累积”变成“积累”，“代替”变成“替代”。林博士指出鲁迅惯用“倒词”这种修辞方式，这是很准确的。林博士强调“倒词”的频频使用，使得鲁迅文章“因此更合音律，更有轻重起伏的节奏，也更具‘诗味’与‘韵味’”[3]，这种感觉也是颇有道理的。在许多情况下，“倒词”手法的运用，确乎使鲁迅文章别有意味和韵致。但林博士显然对鲁迅受日文影响注意不够。鲁迅笔下的所谓“倒词”，相当一部分是日文词。鲁迅精通日文，终身都将日文书作为日常读物。当写作时，某些日文或许自然而然地出现在笔下。林博士所举的鲁迅“倒词”例子中，就有不少是这种情况。“运命”、“讲演”、“平和”、“苦痛”、“断片”、“争斗”等等，就是日文中的常用词。林博士并非完全没有注意到日文词汇对鲁迅“倒词”运用的影响，只是注意得还不够。
林万菁博士是将鲁迅著作（包括书信）作为一个整体加以研究的。而我以为，鲁迅那些特有的修辞手法，在《野草》中有着最充分的表现。“内摄兼外铄”这种总体的修辞风格，在《野草》中表现得最鲜明、强烈；至于那种种具体、细微的修辞方式，在《野草》中也表现得最集中、典型。从广义上说，小说的种种叙事方式，也属修辞范围。鲁迅小说的叙事视角、叙事结构等，在现代小说家中也是非常独特的。也有人从叙事学的角度对鲁迅小说进行了深入的研究。但是，一来，叙事学意义上的修辞手法，与语言本身没有不可分离的联系。叙事视角、叙事结构，与用哪种语言叙述，没有紧密的关系。二来，鲁迅小说在叙事学意义上的修辞手法的运用，基本上是受异域小说启发的结果，即便在现代中国显得独特，也不具有充分的独创性。而《野草》所体现的修辞艺术，是“遣词造句”的艺术，是一字一句如何运用的艺术，因而与“汉语”这种语言密不可分。换句话说，《野草》所体现的修辞艺术，是关乎汉语之可能性的艺术。正因为鲁迅以他的天才开拓了汉语表达的空间，所以，《野草》所体现的修辞手法，也具有极大的独创性。
多年读《野草》，对鲁迅“遣词造句”的艺术，多少有些心得。本文谈谈自己的这些心得。但需要特意说明的是，我所指出的鲁迅的种种修辞手法，往往已有人先我而论及，例如林万菁博士，就对我所要谈论的许多问题都发表过看法。所以，在发现“问题”的意义上，本文并没有很大首创性。本文如果还有点价值，那主要体现在两个方面：一、集中地揭示《野草》的修辞艺术；二、对他人略略提及的某些问题，做进一步的深入探讨。
二
如果要谈论鲁迅在“遣词造句”意义上的修辞艺术，我以为应当首先说到虚词的运用。“然而”、“但是”、“于是”、“甚至”、“而”、“但”等等，这些普通的虚词，在鲁迅笔下往往具有神奇的功能。如果用一个词来表达我对鲁迅虚词运用的感受，那只能是“神鬼莫测”。鲁迅对汉语虚词的驱遣，真到了神鬼莫测的地步。古人作文，是向来重视虚词的运用的。而虚词运用之高超、之不同凡俗、之出人意料，鲁迅应该是前无古人，后亦未见来者的。
林万菁博士的书中，谈到了鲁迅“虚词叠用”的问题。所谓“虚词叠用”，是将两个甚至更多的虚词连用，例如“甚而至于”就是鲁迅常用的表达方式。“虚词叠用”当然是鲁迅的一种很独特的修辞方式。但“虚词叠用”，毕竟只是偶一为之。所以，鲁迅在虚词运用上的创造性，在虚词运用上的“成就”，在虚词运用上的神鬼莫测，主要并不体现在“虚词叠用”上，而体现在对单个虚词的出神入化的运用上。而鲁迅虚词运用的艺术，在《野草》中，表现得最突出。
以下是《复仇》中的几段：
然而他们俩对立着，在广阔的旷野之上，祼着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。
他们这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。
路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。
以上下加着重号的词，都是虚词（当然，并非所有虚词都加了着重号）。上面有三个自然段。先说第一自然段。这第一自然段的几句话中，用了两个表示转折之意的“然而”；又用了三个其实也是表示转折之意的“也”；在连用两个“也”之后，于第三个“也”之前，用了一个表示递进之意的“而且”。这些虚词的运用，使文意转折着、递进着：在转折中递进，在递进中又转折。第二自然段，用了一个“至于”一个“然而”两个虚词，进一步强调这“对立”着的两人仅仅是“对立”着，而且似乎要永久地“对立”下去，并不如路人们所渴见的那样“拥抱或杀戮”，并且连“拥抱或杀戮”的意愿也没有。这两个自然段是写这“对立”着的两人以并不相互“拥抱或杀戮”而向看客们“复仇”，他们非但不相互“拥抱或杀戮”，并且连这种意愿也不向看客们显露。虚词的运用，让语意有推进之感；虚词的运用，又让语意是曲折地推进着。这样，既避免了呆板，又不至于因过于流畅而文意浮浅。第三自然段写看客们的无聊。看客们本来是怀着期待、极其兴奋地赶来鉴赏一场相互的残杀的，然而，他们见到的似乎是要永久“对立”着的两个人；这“对立”着的两个人，非但不让看客们鉴赏相互的残杀，并且连这种希望也不显露给他们。看客们便感到无聊了。这一段，在用了“于是乎”、“于是”、“终至于”三个虚词后，再将“甚而至于居然”三个虚词叠用。前面的三个虚词，每用一个，语意都往前推进一步，看客们的无聊就加深一层。看客们无聊的层层加深，与前面“对立”着的两人的没有“拥抱或杀戮”之意的层层加深，形成呼应和对照。到了最后，看客们无聊得不想活了，这无聊也就到了极点，便有了前面的“甚而至于居然”三个虚词的叠用。用一个“甚而”，鲁迅觉得不够表达看客无聊的程度；用“甚而至于”，鲁迅觉得还不够味；终于在“甚而至于”之后，再加一个“居然”，才能表达看客们无聊到了何种地步。
虚词之所以为“虚词”，就在于它有时是“可有可无”的。虚词用与不用，往往并不影响基本意义的表达。所以，虚词往往与“意义”无关，但却关乎“意思”、“意味”、“意蕴”；或者说，虚词虽与“理”无关，但却关乎文章的“神”、“气”、“韵”。林万菁博士说鲁迅文章有着“内摄兼外铄”的美学风格。而这种美学风格的形成，与鲁迅对虚词的出神入化、神鬼莫测的运用，有着极大的关系。下面以《野草》之《希望》中的两段为例。
这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽而这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。希望，希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。
上面加着重号的，都是虚词。“而忽而”、“也依然”则是两个虚词叠用（两个虚词叠用的现象，在鲁迅作品里是很普遍的）。这些虚词基本上都表达一种转折之意。因为这些虚词的运用，使得这段短短的话中，语意每推进一步，就停顿一下、转折一次。像是一条河流，每流淌一程，便遇上礁石的阻碍，于是停滞、回旋，一番纠缠后再奔流而下。虚词的运用所造成的语意之回环往复，给人以一唱三叹之感，让人觉得作者欲说还休、欲休还说。
我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。
绝望之为虚妄，正与希望相同！
上面下加着重号的，都是虚词。从“纵使”到“也”，语意有了一次转折和推进，仿佛溪水越过了礁石奔流向前；而紧接着的“但”又把溪流拽了回来。“以至”本来可以由“没有”代替，鲁迅在连用了两个“没有”之后，以另一个虚词“以至”代替第三个“没有”。如果连用三个“没有”，那就只是平铺直叙。而“以至”代替“没有”，便使语意有了波折，有了递进之感。“而”之后，则是“又竟至于并且”这样一种奇异的虚词叠用。“竟至于”当然可以认为是一个虚词，但也可以把“竟”与“至于”分离，作为两个虚词看待。我以为，在这里，将“竟”单独作为一个虚词看待更合适。没有“竟”，语意很通畅，毫无文法上的问题。插入一个“竟”，语意反而不那么通畅了，有了受阻之感。而正是这种受阻感，使语意得到加强。如果把“竟”单独作为一个词，那么，“又竟至于并且”就是四个虚词的叠用了。对虚词的如此越轨的运用，不知是否能找到第二人。
鲁迅对虚词的越轨的运用，还表现在他人根本不可能用虚词的地方，突然插入一个或几个虚词，语意也随之大变。姑举《野草》中几例。
……终于运大谋略，布大网罗，使魔鬼并且不得不从地狱出走。最后的胜利，是地狱门上也竖了人类的旌旗！（《失掉的好地狱》）
这句中的“并且”，实在“并且”得很突兀，令人猝不及防。但有了这“并且”，就使本来很寻常的句子很不寻常了，有了奇峰突起之意。
造物主，怯弱者，羞惭了，于是伏藏。天地在猛士的眼中于是变色。（《淡淡的血痕中》）
为了与前面的“于是”形成对应，第二个“于是”也许是必要的。但按通常的语感，这“于是”应在“天地”这主语之后。将“于是”置于“变色”之前，实在是异于常规的做法，但语意也就有了奇崛之感，同样也将一句本来很普通的句子变得让人一读难忘。
……然而他们苦恼了，呻吟了，愤怒，而且终于粗暴了，我的可爱的青年们。（《一觉》）
这句话，在连用了两个助词“了”之后，突然甩掉“了”而让“愤怒”兀立着，然后将“而且”和“终于”叠用；“而且终于”之后，再让“了”回到“粗暴”身边。这仿佛是平稳流淌着的河流突然人立而起，静立片刻后，又砸将下来；又仿佛是一段乐曲戛然而止，停顿一阵后又悠然响起；还仿佛是一个疾步行走者，突然止步，环视四周后又阔步向前。——虚词，在鲁迅那里，往往有着化腐朽为神奇、化寻常为卓绝的作用。
三
虚词，在鲁迅作品中起着十分重要的作用，在《野草》中就更是如此。《野草》中体现出的修辞艺术，当然不仅仅是虚词的运用。是多种修辞手段的共同作用，才使《野草》有着如此迷人的魅力。下面说说其他的修辞手段。
（一）“矛盾修辞”。林万菁博士的书，在论及鲁迅“内摄兼外铄”的总体修辞风格时，说：“《为了忘却的记念》屡为鲁迅研究者征引，几乎一见标题，便知是鲁迅之作。为什么要‘为了忘却’而‘记念’呢？这是极难理解的矛盾式的语词结构。鲁迅善于利用这类似无可解而含义深刻的表达方式。这是内摄兼外铄的结果。”[4]在分论鲁迅句法方面的修辞方法时，林著又研究了鲁迅造句“有乖语法”的现象。我认为，可以用“矛盾修辞”来指称鲁迅笔下那些“自相矛盾”的说法。“为了忘却的记念”，这当然有些矛盾。而更典型的“矛盾修辞法”，则频频出现在《野草》中。修辞上的“矛盾”，当然绝非故弄玄虚。应该认为是鲁迅思想上的复杂、心灵上的冲突、精神上的纠结在语言上的表现。写《野草》时的鲁迅，心灵特别阴郁，精神特别苦闷，思想也异常复杂，所以“矛盾修辞”，也就出现得很频繁。某种意义上，从《野草》中的“矛盾修辞”，是可以看出鲁迅这时期的创作心态的。
呜乎呜乎，我不愿意，我不如徬徨于无地。（《影的告别》）
“徬徨于无地”在《影的告别》中出现两次（后面还有“我将向黑暗里徬徨于无地”这一句）。“徬徨于无地”，当然是明显矛盾的说法。既然“无地”，如何“徬徨”？但这却是鲁迅真实心态的表现。否定了“天堂”，否定了“地狱”，否定了“你们将来的黄金世界”，“拣尽寒枝不肯栖”的鲁迅，于是只能“徬徨”，但却又感到连“徬徨”之“地”也没有。
……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。（《颓败线的颤动》）
“无词的言语”在《颓败线的颤动》中出现两次（后面还有“她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝”）。“无词的言语”，其矛盾自不待言。然而，却又并非不可思议。这立于旷野之上的老妇人，有满腔的话要说，却又不知如何说。她在内心里无声地说着，却又难以以“有声”的方式表达心中的“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……”。所以，当她仰面向天时，仍只能是“无声”地说着。
《野草》中的“矛盾修辞”，还可举出这些例子：“我将用无所为和沉默求乞”（《求乞者》）；“此刻还不如静静地静着想”（《死后》）；“他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头”（《这样的战士》）；“淡淡的血痕中——记念几个死者和生者和未生者”（《淡淡的血痕中》）；“我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻”（《一觉》）。……“用无所为”来“求乞”，“静静地静着”，“记念……未生者”，“无形无色的鲜血淋漓”，这些都是颇悖常理的说法，但都自有深意。鲁迅一定觉得，不以这样一种有悖常理的表达方式，就无法表达内心的那份以常理也很难解释的感受。至于“无物之阵”，是很著名的说法了，已有很多阐释。
（二）单音词与三音词。现代汉语词汇，基本是双音词，单音词和三音词较为少见。鲁迅却酷爱用单音词和三音词。这一点，林万菁博士也有论述。我在这里要说的是，单音词和三音词的运用，在《野草》中表现得最充分，其美学效果在《野草》中也表现得最典型。
要说《野草》中单音词的运用，《好的故事》、《影的告别》这两个标题，就是很好的例子。“好”与“影”都是单音词，也都是十分异于常规的用法。但是，“美好的故事”与“好的故事”，“影的告别”与“影子的告别”，虽然“意义”相同，但其语感、其“意味”，却相差颇大。单音词的运用，至少给人一种尖新感。再举几个单音词的例子。
这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。（《希望》）
这里的“心”、“血”、“铁”、“毒”，都是单音词。并非说，只有这些是单音词，而是说，在这样的场合，通常我们会自然而然地选择双音词，例如人们不会单说“心”而会说“心中”，不会单说“血”而会说“鲜血”。通常，人们总是会习惯性地把单音词变成双音词，为此甚至绞尽脑汁，感觉这样才语意顺畅，才中规中矩。而鲁迅则与常人相反，总是把现成的双音词变成单音词。上面短短的一句话，就有四处异于常人地用了单音词。
再举数例单音词：“但此时地上的杨柳已经发芽，早的山桃也多吐蕾”（《风筝》）；“这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动”（《死火》）；“当鬼魂们又发一声反狱的绝叫时，即已成为人类的叛徒，得到永劫沉沦的罚，迁入剑树林中央”（《失掉的好地狱》）；“忽而，有一种力将我的心的平安冲破”（《死后》）……这些引文中，下加着重号的，都是单音词。
单音词和三音词产生的美学效果，是相近的。对奇数音词的喜爱，应该与鲁迅精神气质中某些最深层的方面相关。不喜欢呆板和过分的平衡，不能接受过分的整齐划一，这样一种精神气质，使得鲁迅对奇数音的词情有独钟。下面，举几个三音词的例子。
在说到鲁迅喜用三音词时，首先要说到他十分喜爱在一般的双音词前着一“大”字，将其变为三音词。林万菁博士已指出，这与汉译佛经和日语的影响不无关系。[5]这种现象在《野草》中其实是很多见的。《野草》之《题辞》中，两次出现“大欢喜”。《复仇（其二）》：“突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于在大欢喜和大悲悯中”；《失掉的好地狱》中，有“大光辉”、“大威权”、“大火聚”、“大蛊惑”、“大谋略”、“大罗网”；《墓碣文》中有“大阙口”。习惯于在双音词前着一“大”字，将其改造成三音词，固然因为鲁迅觉得只有这样才能表达心中的感受，但也说明鲁迅确实喜爱奇数音的词。把双音词砍掉一字变成单音词，和把双音词增加一字变成三音词，其心理原因是同一的。
《野草》中三音词同单音词一样，也出现得很频繁。《过客》前面介绍人物时多用三音词：老翁是“白须发，黑长袍”；女孩是“乌眼珠，白地黑方格长衫”；过客是“黑色短衣裤皆破碎”。下加波浪线的，都可算是三音词。再举数例。《死火》：“而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网”，“他忽而跃起，如红彗星”；《死后》：“空气很清爽，——虽然也带些土气息”，“他却从鼻尖跑下，又用冷舌头来舐我的嘴唇了”；《一觉》：“窗外的白杨的嫩叶，在日光下发乌金光”。下面加波浪线的，也都可算是三音词。从这些词的构成，可看出鲁迅对三音词的确是刻意为之的。在双音词前面着一“大”字（有时也会着一“大”以外的字），是鲁迅创造三音词的方式之一种。但更多的时候，则是以省略某些语素的方式创造三音词。通常省略的是助词“的”字。例如，“青白冰”，通常人们会说“青白色的冰”，“红彗星”，通常人们会说“红色的彗星”，鲁迅将“色”和“的”这两个语素略去，从而将一个短语改造成一个三音词。除非作格律诗，人们不会有“土气息”这种说法，总会说“泥土气息”，而鲁迅硬是砍掉“泥”字，使之从四音变成三音。
单音词和三音词的运用，使得语感奇崛，语意尖新。在一句话，一段话，一篇文章中，如果单音词和三音词混用，则比只是单纯习惯性地用双音词，给人的感觉大为不同。前面举的“碎骨的大痛楚透到心髓了”，“在日光下发乌金光”，其实就是三音词和单音词的连用。“透”和“发”都是单音词。这两句话，一句是三音词加单音词，一句是单音词加三音词。再举一例：
野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。……（《野草·题辞》）
这短短的一句话中，“陈死人”是三音词，而在这前后，各有“露”、“水”和“血”、“肉”两个单音词，读起来，跌荡有致，让人觉得真不愧是“散文诗”。
（三）整齐与凌乱。鲁迅文章，常追求一种整齐美，这通常是以对偶的方式实现这种效果。这一点，鲁迅自己就说过：“我在私塾里读书时，对过对，这积习至今没有洗干净。”[6]广义上的对偶现象，在《野草》中也很多见。例如，《野草》之《题辞》中就有这样的句子：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”这里就有着广义上的对偶关系，表现出一种整齐的美感。再举数例。《好的故事》：“鞭炮的繁响在四近，烟草的烟雾在身边”；《过客》：“东，是几株杂树和瓦砾；西，是荒凉破败的丛葬”；《淡淡的血痕中》：“日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。”这些地方，都让读者感到一种对称，一种和谐，一种前后文的相互顾盼和呼应。
以对偶造成一种整齐美，早有人指出。但不知是否有人注意到，鲁迅同时追求一种凌乱的美、一种参差不齐的美。前面说过，鲁迅对过于整齐、过于呆板是有着抗拒心理的。而在句子和段落的构成上，故意表现得凌乱和参差，正可视作是对过于整齐的抗拒。而在造成凌乱和参差上，单音词和三音词往往起着重要作用。例如《秋夜》：“这上面的夜的天空，奇怪而高。”“奇怪而高”，不用双音词“高远”而用单音词“高”，便是刻意不与前面的“奇怪”对偶和平衡，刻意造成一种不对称与不和谐。再例如《希望》：“但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的胡蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞。”这冒号后面，最短的是一字一个逗号，最长的则是八字一个逗号，其凌乱和参差是很明显的。
只有对偶、整齐，则呆板、死气；光是凌乱和参差，则给人以语意的破碎感，甚至会让人觉得有些轻佻。而鲁迅文章，则往往是对偶与凌乱混杂，整齐与参差交融。或者说，有时候，一段话，既是对偶与整齐的，同时又是凌乱与参差的。上面引用了《希望》中的一番话，说明《野草》中的凌乱与参差。但是，这番话在凌乱与参差的同时，又有着对偶与整齐。“星，月光，僵坠的胡蝶”，这列举了三样东西；“暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血”，也列举了三样东西。前面两样，在字数上相差颇大，造成一种凌乱与参差，而第三样“僵坠的胡蝶”与“杜鹃的啼血”则字数相等，又产生一种对偶与整齐的感觉。而紧接着的“笑的渺茫，爱的翔舞”则是严谨的对偶了。所以，这一番话，是对偶中有凌乱，整齐中有参差。唯其如此，便真正当得起“端庄杂流丽，刚健含婀娜”这样的评语。
四
所谓“《野草》修辞艺术细说”，并非说把《野草》的修辞艺术全都说到了，而是说，说的是若干细小的方面。所以，与其说是“细说”，不如说是“说细”。上面的分析，是一条一条地述说《野草》的修辞手法。但在具体的篇章中，则往往是多种修辞手法共同起着美学作用。现举几例。
我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨的，仍然瑟缩着。（《秋夜》）
这段话真是意味无穷，其音调，其韵律，其形象感，都真正具有诗的品格。是多种修辞手法，使这段话具有巨大的艺术魅力。首先说虚词的运用。这短短的一段话中，用了一个“但是”、三个“虽然”、一个“于是”、一个“仍然”，依次是“但是—虽然—虽然—于是—虽然—仍然”。虚词的这种方式的运用，使得语意低徊着、曲折着、盘旋着，又昂扬着、前进着。单音词和三音词的运用，也非常重要。这段话中，有“冷”、“春”、“秋”、“冬”、“瘦”这些单音词。而且有几个还多次出现。特别是“冷”、“瘦”这两个单音词，用得十分奇特。如果这几处以双音词出现，意味则大变。“她在冷的夜气中，瑟缩地做梦”，如果写成“她在寒冷的夜气中，瑟缩地做梦”，则索然无味。“梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上”，如果写成“梦见瘦削的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上”，则立即变得寻常、平庸。这段话中，还有“粉红花”和“红惨惨”这几个三音词。如果说“红惨惨”还不算异常，那“粉红花”则是别出心裁了。这是将“粉红色的花”浓缩成三音词，语感则立即变得奇崛。试将这段话中的“粉红花”换成“粉红色的花”，就会明白这样的浓缩有多么高明。这段话，句子忽长忽短，有一种凌乱和参差感。但在凌乱和参差中，又有着对偶与整齐。“冷的夜气”与“瘦的诗人”，形成对偶关系。“梦见春的到来”与“梦见秋的到来”，是对偶的。“秋虽然来”与“冬虽然来”，这两句也对偶。“梦见春的到来，梦见秋的到来”作为一句话，又与“秋虽然来，冬虽然来”形成呼应和对称关系。
再看《好的故事》中的一段：
我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同游荡。诸影诸物：无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。
这段文字，如诗如画，是梦是幻。这段话最突出的特征是凌乱和参差。在双音、三音和多音词的词组、短句中，夹杂着不少的单音词，是造成凌乱和参差的重要原因。“鸡”、“狗”、“塔”、“天”、“云”、“竹”、“焰”等，都是单音词，它们穿插在句中，有“鹤立鸡群”之意。而“夏云头”、“水银色”，则是三音词。“夏云头”这个三音词的创造，堪称神妙。“而且”、“刚一”、“却又”这几个虚词，则使画面更鲜活、灵动。更值得提及的是，这段话仍然是凌乱、参差中有着对偶与整齐的。“乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树”与“茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇”，在语感上基本是对称的，尤其“丛树和枯树”与“农夫和村妇”，形成对偶关系。而“无不解散，而且摇动，扩大，互相融和”与“刚一融和，却又退缩，复近于原形”，读之也有对称、呼应之感。
再举《颓败线的颤动》中一段为例：
……她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切合并：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅。……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。
这一段话，最值得一说的，是凌乱、参差与对偶、整齐的交融。三个“于是……”构成对称或对偶的关系，而每个“于是”前面的用语则颇不一致。不过，却又并非完全任意为之。第一次是“于是发抖”，前面有五个双音词；第二次是“于是痉挛”，前面有三个双音词；第三次是“于是平静”，前面只有一个词。依次是“五—三—一”，每次减少两个词。最后的“杀”，不但只有一个词，而且是果断干脆的单音词。当创作时，鲁迅当然不会“算计”到这种程度，他只是依据语言感觉自然地做了如此安排，但却给人以鬼斧神工之感。至于“眷念与决绝”、“爱抚与复仇”、“养育与歼除”、“祝福与咒诅”，则在前面的凌乱和参差后，显出规整与庄重。虚词“于是”的三次运用，对整段话美学效果的形成，也至关重要。
2009年9月7日
注释
[1]鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版。
[2]林万菁：《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，第19页。
[3]同上，第139页。
[4]林万菁：《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，第27页。
[5]林万菁：《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，第149页。
[6]鲁迅：《南腔北调集·题记》。