谢赫。古圆品录序。
“中国画”这个术语，若照字面理解，包括的范围很宽，但习惯上的用法，却只指文人画。尽管这种用法不够准确，因为文人画只是中国画中的部分，在二者间画上等号不妥。但约定俗成的用法在某个层面上讲却是合理的，即它最富于民族特色，且为国人所同仰。文人画在初创阶段，带有浓重的文人喜好色彩，可以说是文人幽斋中的自娱性喜好，至少，到明清时代，这种画已走出了文人圈而为大众所欣然接受，尤其到了近代，便直接将文人画称之为“国画”而与“西洋画”相对应，所谓“国画改良论”，实即专指文人画。直到20世纪80年代，“中国画危机论”，“中国画穷途末日论”，都是专指文人画。从这个层面看，不问论说者所持观点如何，在习惯上，都将文人画视为“中国画”了。
文人画酝酿于唐代，至宋元已规模完备，从色彩角度看，文人画的产生也同样开启了一个新的时代，大体上说，唐前绘画色纷纭，用色接近自然色。
被尊为中国画学圭臬的南齐谢赫“六法”涉及色彩的有一条，其说画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移摹写是也。
南朝宋宗炳在画山水序中也提出了相近的原理’他提出的原理也是四个字，即“以色貌色”。
这两条原理的精神并无二致，即“赋彩”要“随类”，所谓“类”即指客观物类的固有色，宗炳的“以色貌色”，第一个“色”是画家所用之色，第二个“色”是客体的物类之色，这两条用色原理的基本精神是以客观物类的固有色为标准，换言之，它排斥随意性的主观用色。
至李唐时代，风气渐变，传为王维所撰的，山水诀有“画道之中，水墨为上”之说。这段话一再为后人引用。又传，王维作泼墨山水。王洽作泼墨花卉。南宋赵希鹄洞天清禄载“唐小李将军始作金碧山水”。
金碧山水、青绿山水虽不像水墨山水那样完全是主观性的，但也与“随类赋彩”和“以色貌色”的古典原则不一致了，反之，在精神上，依然与水墨一样，是主观用色。“金碧”、“青绿”是强化自然界的一种色调，并且，大胆地排除其他色。虽然青绿山水画在东晋时已有，但到唐代才开宗立派，创派者即大、小李将军（李思训、李道昭父子）。后代所谓南宗、北宗，即指王维开创的水墨山水及李思训开创的青绿山水。
明万历年间的莫是龙、董其昌等提出山水画的南北宗论。莫是龙在画说中说：
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水……南宗则王摩诘始用渲淡……
董其昌，画旨》也作如是说。所谓南北宗，实即指文人画和院体画。鉴于本书主旨是讨论色彩问题，故对此外的问题不涉及，诸如南、北宗的分法以及两派的风格、画法，学术界都有不同意见，但色彩观念及色彩实践，至唐即变，则是确定无疑的。
青绿山水及水墨山水是山水画的两大流派，这种流派的标志竟然是色彩，足见色彩在绘画构成诸因素中的显着地位。大自然的色彩是变化万千的，而青绿山水和水墨山水则以单纯的色彩去表现而抛弃其他色彩，换言之。色彩的弃取是主观性的，并没有遵循“随类赋彩”的原则。
李思训是唐朝宗室之裔，生于永徽四年（653年），卒于开元六年(718年）。武则天执政后，李思训弃官隐居，直到武则天死后，他才复出，任左羽林大将军，封彭国公，再转任左武卫大将军。死后，追赐秦州都督。唐代杰出书法家李邕曾为他写过着名的(云麾将军李思训碑）。李道昭官至中书舍人，绘画则承父风，亦为青绿山水。
李思训父子将青绿山水推向高峰，在画史上，贡献卓着。
李思训出身显贵，位尊爵崇，且又生于盛唐时代，虽然青绿着色昔亦有之，但至李思训才将青绿山水发展得完善、成熟，北宗的成立，素被认为以他为始。
这种山水画，“青绿为质，金碧为文”，“阳面涂金，阴面加蓝”，一派金碧辉煌的气象，装饰效果极佳。当然，这是视觉的感受效果，但从画家说，为什么要取此法，却不甚了然了。从唐后的画史上看，青绿山水或金碧山水，较多用以烘染富贵气象，这与水墨山水的淡逸超然恰恰形成对比。
王维生活的时代稍晚于李思训，他生于长安元年（700年），卒于上元二年（760年）。王维思想的变化，当以“安史之乱”为界限，安禄山陷京后，王维被迫做了“伪官”。郭子仪收复两京后，李隆基回长安，并即下令处治一批陷“贼官”的人，王维本在处治之列，因他写了一首“百官何日再朝天”的诗，又因其弟王缙请求削自己刑部侍郎官之职为兄赎罪，因此王维得免，但与他同时陷“贼官”的，达奚珣等十八人被斩，陈希烈等七人赐自尽，其余杖刑。王维因此惭愧至极，在（谢除太子中允表）中，他自谓“仰侧群臣，亦复何施其面，局天内省，无地自容”。此后，便于“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。并隐居辋川，沉入禅家思想。王维开创的水墨山水对其后的中国画影响至巨，他亦被奉为“南宗之祖”。
显然，青绿金碧与水墨在色感上可谓处于两极。一为富丽堂皇，一为淡泊散逸。这两种意绪，恰好是封建时代文人两种不同的人生遭际所衍生出来的。
也许封建时代的文人认为“随类赋彩”、“以色貌色”，比较受客观物色的限制，故选择了“青绿”与“水墨”，不论是“富贵”抑或“贫贱”，都可以在此中去抒发一己胸臆。写实性施色的消竭与写意性赋色的兴起，实为社会思潮所推动的。轻此重彼，是文化、社会的综合作用所致，而非个人的色彩爱好。“水墨为上”是民族文化思潮的必然所归。
中国的艺术批评，同样表现为“远缘”的指认，一整套色彩批评的用语，几乎都是色彩以外的概念，兹以“俗”为例阐述之。
“雅”、“俗”是中国文化批评的最高概念，对“色彩”的批评，也不例外。艺术创作，不论是文学、音乐、书法，艺术家全力追求的是“避俗求雅”。而这个标准，也是对人对事的批评，因此，它实在是笼罩一切，而且是所有价值标准中处于顶端的最高概念。这是从大的方面言，从微观上讲，任何技艺，诸如造型、色彩，也都不能外乎此。
令我们困惑的是雅、俗并非色彩的本然呈现，它既不是色彩的冷暖调子，也非色彩的明暗度、对比度，而只是观者的主观指认；古代各种学派、艺术流派都在使用它，而且都是作为重要概念提出来的，但是，各家说法不尽一致，尽管如此，国人却能意会，这是国人对民族文化的特殊感悟力。中国文化中的诸多核心概念，都是模糊难以解释的，如“气”、“道”、“韵”、“格”等等文艺批评术语，人人在用，可人人都难精确解释。我们只在此传统氛围中，稍得其意味，且以这“意味”去品评艺术品；或许这是更为“精确”的艺术批评一毕竟艺术不是科学。
“俗”，《说文》训为“习也”。《释名》“入国而问俗。”“俗”即习俗、风俗的意思，并不含贬义。《论语》常将“俗”与“雅”连用，这便带有褒贬之义了。《孟子·梁惠王》有“直好世俗之乐”之句’《荀子·儒效》“患然若终身之虏，而不敢有他志，是俗儒者也。”凡此，都是在贬义上使用“俗”。这样辗转使用，便孳乳出了“庸俗”、“鄙俗”、“蔑俗”、“俗陋”之类贬义词，而迎合寻常趣味的艺术品，也便成了“媚俗之作”。
从绘画批评言，在题材上“雅俗”之别比较容易看出，比如，宋代张择端的《清明上河图》，所画系北宋都城汴河两岸的现实生活，但明人张丑却讥之曰：“所画皆舟车城郭，桥梁市缠之景，亦宋之寻常品，无高古气。”“无高古气”，便是“近俗”。大抵，愈是贴近现实生活，愈不为古人重，而不见人间烟火，以其非“寻常品”，故易被誉为“高古”。
但是，色彩的“雅”、“俗”便难以分辨了，因为，这非色性本身的问题，而是一种远缘观念的介入或移植。用水墨作画诚然给人以超现实的感觉，但并非用水墨就“雅”，反之便“俗”。或者说，用色就“俗”。这当中还有一个如何用的方法问题。
较“形”，“色”是最不易评析的，因为“舟车城郭”，都是实物，纸上之“象”似与不似，可与客观实物比较，而“色”却更具心理性质，换言之，它是内在精神的表征。文人画是表现文人精神的，选择水墨，还是一种合乎逻辑的取法。
清人王昱说，用色要“秀润而兼逸气，盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘。若火气炫目，则入恶道矣”。“秀润而兼逸气”，是脱“火气”的结果，这“火气”怎么“脱”？邵梅臣云）“昔人论作书作画以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡。即所谓脱火气，非学问不能。”