“五”的观念，显然是从文籍时代产生的，所以，“女娲炼五色石以补苍天”之说。姑妄听之可矣。而此类拟古的杜撰。却提供了一个远古的“天象认识”。天呈众色。色自何来？即来自女娲所假以补天之五色石也。
“五色”之说。最早见于《尚书·益稷》。其说云：“以五采彰施于五色。”五色即青、黄、赤、白、黑。《淮南子》所说的“五色”即本于此。《淮南子》之“五色”说，实为“五行”统系的衍化，这与《尚书》的说法不尽相同。至于荒茫难稽的时代更不可能有“五色”的辨证。在国人心目中，“天”为至上无伦的主宰，即帝王，亦谓其为“天”之“子”。而“天不兼覆”，则一切秩序都必混乱无序，女娲炼石补天，实即恢复秩序的功德。“五色”被定为“正色”，是“色”中的尊贵者，故以正色补至上的“天”，亦为当然。
又，据《帝王世纪》称，女娲为“笙”、“簧”的创造者，曹植《女娲赞》云：“古之国君，造簧作笙。”《帝王世纪》亦载神农“作五弦之琴”，而伏羲则“作瑟三十六弦”。凡此，可引解为彩绘之事、声乐之事由此造成。
女娲补天而天兼覆、地周载、四极正，此为天道秩序的重建，至于造簧作笙，则为仰乐以建立人伦秩序。天以正色补之，人以笙簧和之，于是无秩序变为有秩序。
这样一种意识，显然是后人妄加于初民的“神话”。至于“女娲氏时代”的色彩观念究竟如何，便无从知晓了。
第二轩辕以黄为号
《史记·五帝本纪）：“黄帝者，少典之子，姓公孙，名曰轩辕。”
司马贞《索隐》称：“按有土德之瑞，土色黄，故称黄帝，犹神农火德王而称炎帝然也。”黄帝在炎帝后，故曹植《黄帝赞》云：“土德承火，赤帝是灭。”
显然，这种思想是后起的，至少是战国时齐人邹衍的说法，他在主运中以“五行”兴替推帝王之“运”，他说凡做天子的都得到五行中的一德，而且上天一定会显示出与这“德”相应的符应，他的“德”衰了，在五行中得到另一德的，就起而代之。这种学说，便称为“五德终始说”。根据这个道理，黄帝得土德，天就显现黄龙地之祥，于是他便做了王，其颜色尚黄，制度尚土。此后，土德衰了，克土的木便应运而生，所以禹属木德，于是颜色尚青，制度尚木，如此等等，周而复始。恰如曹植《黄帝赞》所云：“土德承火，赤帝是灭。”赤帝即炎帝，得“火德”，尚赤。凡尚某色，则旗衣冠之类都以此色为饰，这在所谓三皇五帝时是难以做到的。《礼运》云：“昔者先王，未有麻丝，衣其羽皮，后圣作，治其麻丝，以为布帛。”此所谓“先王”即指三皇时，所谓“后圣”即指五帝之世。参之人类学，当文明未开时，皆以“羽皮”为“衣”，而“衣”色亦必为“羽皮”之本色，上古时代工艺落后，染色不能，故多素”色，以色染衣饰裳，当在技术有相当进步之时。黄帝妃缧祖始育蚕治丝，遂开文明，《易·系辞》：“黄帝、尧舜垂衣裳而天下治。《疏》以前衣皮，其制短小，今衣丝麻布帛，所作衣裳，其制长大，故曰垂衣裳也。”这里只说到服制，而并未涉及到色。所以，可以断定，依“德”尚“色”的说法，不论在实用方面或观念方面，都非所谓三皇、五帝时的真实一至战国后这一套理论才制度化。
虽则如此，但华夏族的始祖以“黄”为号，实在有促成民族崇色尚色心理之力。史称，黄帝姓公孙，长于姬水，故又姓姬；生于轩辕之丘，故曰轩辕氏；国于有熊，故又称有熊氏。而所以用“黄”为帝号，已如上说。
黄帝为华夏始祖，而初祖以色为志，炎帝则为赤帝。炎黄实即赤黄。华夏族之重色，由此可知。这种以色为号的创始，培育了民族心理的重色观念。
附：彝族远古色彩观探测
在彝族的口头传说和典籍中，对于色彩问题，有最完整的解释。由贵州人民出版社于1993年7月出版的《黔西北彝族美术一那史彝文古籍插图》辑录了最为丰富的材料。这些材料提供了该族远古色彩观的可贵信息。
彝族的许多典籍与汉族古代典籍颇为相似，它是由图画和解说性的文字组成的，这种形式与汉族古籍中的“左图右史”相似。上面提到的这部书，虽然名“美术”，但其文化意义远远超出“美术”。较为确切的说法是，“美术”只是借以表述该族先民哲学观念、风俗习尚的手段。但是，也如我们在研究汉族传说时所遇到的麻烦一样，这部有图有文的典籍所反映出的观念究竟是哪一个时代的产物？这些传说由人记录下来，既未署时，也未署名一虽然它演说的是远古时代的故事。
在《黔西北彝族美术一那史彝文古籍插图》中，完整地保留了一篇名为[颜色的由来的传说，这是我所了解到的华夏系文化中以颜色”为主题的唯一材料。比较一下即可发现，汉族古籍中的有关色彩的传说，是分散且片段的，而且没有专题性的文字。《山海经》在“形”的方面表现了极丰富的想像力，但极少涉及色彩。因此，有理由相信，彝族先民对于“颜色”是更敏感而且更敬畏的。兹录《颜色的由来》如次：
远古哎出现，
哺形成以后，
东南西北，
四种颜色，
做一起出现。
天地的东方，
出现了青色；
天地的南方，出现了红色，天地的西方，出现了白色。天地的北方，出现了黑色。就在这期间，出个举腮则，画华丽的图，绘美丽的景。男的作战
女的管事
作战凯旋曰，打牛打马，
杀渚宰羊
如此之后，大岩上作画，黑石画骨架，牛血和马血，猪血和羊血，用来染肌肉。从此以后，人间的巧手，将天上的，将地上的开花结果的，有气有血的，全都绘入画。用青的颜色，绘耀日的象。用红的颜色，绘皓月的象
恒始楚：恒、投时代最有知识的人。
投乍姆：恒、投时代最有知识的人。
那史：丧场里的挂图。“那史”意为图形。
用白的颜色，
把苍天描绘，用黑的颜色。把大地描绘相距很远后，舍够沽老人，发明了黄色。从此以后。够斯艺，葛笃诺两人，绘制美的画。恒始楚，投乍姆两人，丧场挂那史，由巧手绘画。用青红颜色。用黑白颜色，用黄色和杂色。这些颜色。生在高山上，长在深谷中，由巧匠开采，五种颜色。
再加上墨，
天下美景。
全都入了画’
牛皮和马皮。
猪皮和羊皮。
用来画那史。
绘美好的事物，
画历史典故，
从此以后，
凡间人去世，
建丧房灵房，
在丧场旁边，
那史连云霄，
伦布·如瀑布
天地间事物，
画在那史上，
把死者安慰，
说的是这样。
这则被题为《颜色的由来》的专题传说也如同汉民族的同类文献一样，它是在文明成熟之后由后人用文字加以表述的，而较之汉族的文献更令人困惑的是，这一类彝族文献未署成文时代。再者，从这篇传说中可以发现明显的汉文化痕迹，比如分别以青、红、白、黑归属于东、南、西、北，这正与汉文化系统中的五行五色完全一致。因此，以上两大民族的文化关系似较其他民族更为紧密。
“哎”、“哺”有两种含义，其一如上注，另一种是说人类、天地产生前是一片混沌，其后产生了两种“气”，并由这两气的分、合而产生“哎”和“哺”这两种物质元素，天地、万物正是由“哎”、“哺”化育而成的。这一种世界观几乎与汉民的太极，两仪，万物或一生二，二生三，三生万物的范式无异。
说到“颜色”，在远古时代，可以断定不可能有青、黄和“杂色”之类，但上述传说提供了更接近远古真实的情况，如以牛、马血涂染岩壁，它更具有“原始”意味。说到“颜色的由来”，这段传说“合理”地依据该族的哲学思维作了回答，这便是“颜色”是由“哎”、“哺”化衍出来的，这正是阴阳合和而化生万物的具体化，而在汉文化体系中，虽然在哲理上是认可阴阳生万物的原理，但对“颜色”的“由来”，还没有这么具体的说法在女娲补天的传说中，则暗示天象之色是由“人”炼“石”造成的，这似乎是一种形而下的认识，而彝族“哎”、“哺”化生“颜色”的说法，则是形而上之论。
《颜色的由来》是彝族典籍《物始纪略》中的一篇，这篇专文记载了彝族远古时代画“那史”的情形，这个时代即恒始楚投乍姆时代，到了“六祖”时，便用丝帛绘那史”，纸发明普及后，便改用纸张。材料并不一定拘守古制，在黔西北彝族美术一那史彝文古籍插曝中，我们甚至发现用蜡笔绘涂的“那史”，这至少说明它们是蜡笔传入贵州西北部以后的制品。
这篇在口头传说基础上撰录的文献，提出了一些民族文化关系中的问题，在汉文化体系中，将五色纳入五行方位是在战国末季以后，而上述彝族文献所反映的时代却更早。二者的差别在于，汉族文献有明确无误的着述时间，而彝族文献的产生时期却模糊不清。令人困惑的是，这两大文化系统的哲理惊人相似，在汉文化系统中作为理念核心概念的气、阴阳、八卦、五行、太极，在彝族文化中几乎无一缺少。那么，两者的关系如何呢？是汉文化接受了这一整套的彝族观念而发展为体系呢，抑或彝族接受了汉文化思想以丰富自身呢？对此，均难论定。
小结
文字产生前，八卦、结绳担负了交流的责任，但色彩是否也具有一种广义上的“文字功能”呢？通常，我们对色彩的功能是语焉不详的，即只注意到了它的悦目目的，或者说是美学上的价值。从理论上讲，“交流”是一个很泛的概念，可以想见，原始时代一切暗示性的作为，均可视为交流，如同“杭育、杭育”的呼叫在暗示着某种信息一样，色彩同样如此。一片红色或黑色会勾起原始人类什么样的情感或暗示着什么样的信息，我们无法知道，但这样的“交流”效应必然有之，却是未可怀疑的。较之文字，色彩是不能提供明确信息的一文字从产生之日起，它就是作为信息载体问世的。色彩的这种特性不是它的缺陷，而是它的优势，人类种种模糊的、不可言喻的情致均仰色彩以“交流”。这种特性，在其后的时代被充分予以应用了。在中国文化史上，任何一个流派的学说，任何一个政权，任何一种宗教，无不假色彩以明道示礼，从帝王到市井细民，都对色彩诚惶诚恐、仰之畏之。于是，色彩便成了种“文化的符号”，这是继此以后的章节我们所要讨论的主题。
可以认为，离确切的信息载体（文字）极远，甚至根本就与文字不同范畴的色彩，它是“先天”地具有美学品质的。文字告知你一种明确的信息，而色彩则唤起你一种难以言表的情感或其他奇思妙想。
“野蛮时代”的陶彩却并未表现出“野蛮”的迹象，甚至，在彩陶和黑陶的彩绘上，反映出的却是与野蛮大相径庭的从容、恬和风韵，这对于我们是很有启示的。我们习惯了的思路是文化形态总是与它所产生的社会制度并行不悖。然而，在文明史前的野蛮时代，无论在图形或色彩上，都看不到杀戮、鬼神崇拜之类。