子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”
（第一节）概述
“先秦”是个很泛的概念，但因学术界已沿用成习，故只得尊“约定”之“俗”了。
这是一个很漫长的时期，上起于商之建立，下迄于战国时代的终结，即大约包括前16世纪至前2世纪的近一千五百年。时间的跨度尽管这么长，但就与本书的旨趣关系而言，可论者，主要集中于战国时代。若是研究文字学，那么殷代便大有文章可做了，而要考察色彩现象及色彩观念，便会因材料的匮乏而深感茫然。按理，殷人畏神异而好占卜，应该对色彩现象尤多感畏，但卜辞中涉及此者几无。而殷代遗物，以甲、骨为多，就色彩研究而言，反不如陶系遗物之确切可辨。青铜器一类，据郭沫若先生的研究，便有二十类七百二十五件这么多的实物也无助于研究殷代色彩的使用及观念，一方面，青铜器之色为材料的本色，人为成分极少，而铭文中也无涉及色的载述。这样，我们不得不将重点放在周代，并以儒、道诸家的学理为主线去清理出一个大致的轮廓。
周鉴二代，郁郁乎文。其时，百家竞说，学术繁荣，而诸子虽未曾以色彩为主题作专论，但无不涉色彩，这些高论妙理奠定了中国色彩学理的基础，对后世的色彩实用及色彩理论影响至深至巨。
与“五德终始说”相仿，又有了一种“三统说”。“三统说”认定，历代帝王是分别隶属在“三统”中的：夏是黑统、商是白统、周是赤统。史记《殷本纪》说“汤乃改正朔，易服色，上白”，至周武王灭殷，“斩纣头县之白旗”。“上白”（上同尚）是否是殷人的制度及观念，是可怀疑的。我们从甲骨辞中难以找到这种说法的根据，所以，以黑、白、赤三色为“运”征及制度的标志，是后人的主张，殷人未必如此。从卜辞内容看，对人物、时间、卜求之事记载比较明白，而于色彩的感应及附会却并不明显。孔子距殷不远，他已感“文献不足”，所以，郭沫若先生说，“孔子以后的礼家，对于夏礼殷礼却言之头头是道……这是表明了七十子的后学，在求学的态度上远不如其先师之有客观的精神”这种情形，也反映在色彩学说上，汉代人将夏、商、周一齐纳入“色”统之中，好像中国历史就是在黑、白、赤中轮转交替，这当然也是缺乏“客观的精神”的。缘此，对先秦时代色彩问题，本书只侧重于对诸子色彩观念的清理。
（第二节）以色明礼的儒学
《论语》中谈到绘画的文字较少，而谈及文学与音乐的却很多。但因所谈的事体都是同一范畴，所以，可以参验考察、互相发明。
《论语·先进》概括孔门弟子专长，有“文学，子游、子夏”的话，但这“文学”与今语的含义不完全相同，“刑疏”的解释是“文章博学”，即泛指学问。孔子真正的“文学”观，是反映在他对“诗”的评价言论中的。
述而
梁惠王
起点；这既是把握孔子思想的一条主要线索，也是理解他的种种主张的一把钥匙。
对三百篇的总体评价，孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”不正即“邪”，这是旧注的一贯说法，但“不正”也是很抽象的，那么，怎样才算是“无邪”，或者说怎样才算得“正”呢？其实，孔子所评三百篇中的《关雎》之语正是很好的自诠，孔子说《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，朱注云：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”
先秦诸子以荀子对音乐影响人心之深这一点讲得最为透，他在《乐论》中说：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”所以，提倡“正乐”，诚然是引导人、化育人以归于仁、善的手段，但反过来讲，假此亦足以抵制、消解“不正”之乐对人心的戕贼与残害。所以，孔子说“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”“乐”是经由“钟鼓”以“化人”的教化功业，这是通往儒家理想的道路，《礼记》卷三十七《乐记》云：“乐者，通伦理者也。”又云：“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易，必简。乐至则无怨，礼至则不争；揖让而治天下者，礼乐是也。”
“乐”既是一己的受用，也是国家社会的治理之术。在孔子，这两者是不偏废的，他既乐陶陶地陶醉于音乐之中，也很冷静、理智地说了一番有关音乐的政治功用的话。孔子谈诗、谈舞、谈绘画，都显得很理智，而独有谈音乐，很动感情，他在齐闻韶}，竟至“三月不知肉味”。荀子谈乐，在个人受用这一层面，像孔子这样情绪化的语言还未曾见，他更向政治那一端靠近。他告诉统治者，要充分利用音乐这种变易人心最有效的手段去治理国家，他说：“人不能不乐（按，乐，快乐也），乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道（通导）之，使其声足以乐（快乐也）而不流（流即淫），使其曲直繁省、廉肉节奏，足以感动人之善心。”儒家的另一位大师，即被奉为“亚圣”的孟子，对音乐则只作“门外谈”，他告诫统治者要与民同乐”，而不能“独乐（读如洛）乐（读如约）”。这是政治化的音乐观。与荀子不同的是，孟子警告统治者“不恤其民，使之穷困”(朱注）则民怨必起，而荀子则授统治者以术’指示他们要利用音乐的效用去有效地进行统治。无怪乎，荀子的后学倡法家，而孟子的后学为秦始皇所坑。
以上对儒家几位先师音乐观的简单表述，可资以考察儒家学派的色彩观念。事实上，孔子已将二者相提并论：
子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”
这里“紫”、“郑声”是相同性质的，而“朱”与“雅乐”亦然。可见，孔子是从一个立场、一个角度来看问题的，这个立场、角度便是“礼”。
雅乐是用于郊庙朝会的“正乐”，“郑声”则是桑间闾里民间“俗乐”的泛称。出于对“礼”的秩序的维护，孔子“恶郑声之乱雅乐”，正如季氏僭礼“八佾舞于庭”而为孔子所不容一样。问题是，为什么会对色彩作如是观呢？原来，紫是间色，朱是正色，换言之，儒家的色彩分类标准是“礼”，是从“礼”的角度将色分为等级的。孔子的好恶标准，全在色彩以外，而且，他的态度十分严厉，乃至“非礼勿视”。《论语·乡党》云：“君子不以绀饰，红紫不以为亵服。”朱注：“绀，深青扬赤色，斋服也，绛色，三年之丧，以饰练服，饰，领缘也。”又：“红紫，间色不正，且近于妇人女子之服也。亵服，私居服也，言此则不以为朝祭之服可知。”服色的选择完全服从于礼的规定。
《论语·八佾》中有一段很有代表性的文字：
子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”
子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”
这一段话，历来弄得很糊涂，近人孔旗先生在所撰《对中国美学思想的省思》。一文中颇有新解，他说：“后人对绘事后素’的解释，都参照南宋理学大师朱熹的《四书集注》，把素’作白’解，以为白色的绢是绢素有人说和。考工记的凡画缋之事后素功’是同一原则。自郑玄以来大家都认为素’是最后布白色’的意思。也有人把素以为绚兮’译成现代汉语的：绚烂归于平淡’，只是以朴素代替绚烂。这些说法都是断章取义，每一句的解释都还说得过去，可是要连成全部，就可以说是很错误的。”因为“画人物画到最后敷白粉才传神，不用说人物画家不能同意，就是小孩子恐怕也不赞同。”那么，孔氏之见如何？他以为前两句是描写美女的姿容，“素以为绚”是说这样绝世的美人是天生丽质，而“绘事后素”是讲“当画家修养很高的时候，画人物就到了惟妙惟肖的境界。”孔氏的解释，到此也可以算是能自圆一家之言了。但他的毛病出在抛开了完整的一章的后部一礼后乎”以后，孔不讲了。然而，这恰恰是孔老夫子论艺术的支持点。谈艺术往往扯到“礼”上，这是他的常法，子夏谈画扯到了“礼”上，正中孔子的下怀，所以才表扬了子夏，说可以跟他“言诗”了，要是不扯到这上头，恐怕就无资格跟老先生论画言诗了。绘画达到了“惟妙惟肖的境界”，恰如人修养到了“从心所欲不逾矩”，处处都在“礼”的规范中。“素”有不加饰的意思，礼记·檀弓“以生者有哀素之心也。”。注“哀素言哀痛无饰也。凡物无饰曰素。”画画不能“无饰”，而最高的技巧却能虽饰而不见斧痕，以此为喻，才讲得到“礼”上去，极高的修养，使一切言行都自自然然地在规范中，这就像画画，极高的修养虽画饰而“素”。如此一牵扯，画与“礼”便联系了起来。所以，不论是“恶紫之夺朱”，“恶郑声之乱雅乐”或不容忍季氏以“八佾舞于庭”，出发点都只是一个“礼”。令人深感惊讶的是，这种看来很牵强的跨范畴言事的方法竟对后世的色彩实践及色彩观念有巨大影响，其原因是，它所提供的是一种方法论，而这种方法论不是技术性的，而是美学的。孔子的话，虽则只是寥寥数语，却奠定了中国色彩美学的基础。
孔子自谓晚年“不逾矩”，即指一切言行皆在“礼”中。“礼”是极复杂的规矩，即使是统治者，也未必熟悉，所以，专门帮助他们的，就称“相礼”~。国语·楚语：“向谁相礼。”(相，相导也）。冯友兰先生说：“儒家的儒，本来就是指这种专家，这种专家就称为儒。”因此，又有称儒为“礼家”的。
“礼”有文、议，“文”指具体的行为规范，即在什么情况下，应当依据什么“节目”行事，“议”则是对“文”的理论阐释。《礼》中就有《祭义》《婚义》，它们分别说明祭祀、结婚的原理。
那么，何以研究色彩美学要联系到“礼”呢？这是因为，古人是从礼”的角度来看待色彩，并且也依“礼”的规定去用色。
古人在各种“礼”的节目中，都应用了色彩去显示职秩、贵贱或表示某种心愿，在所谓“三礼”即《礼记》《仪礼》《周礼》中，便不乏这类记载。《礼记》卷十六载：
是月也（按，指季夏之月）命妇官染彩，黼黻文章，必以法故，无或差贷，黑黄仓赤，莫不质良，毋敢诈伪，以给郊庙祭祀之服，以为旗章，以别贵贱等给之度。
“妇官”即“染人”，其染彩必以月令，这可谓尊礼赋色。换言之，是在很广泛的文化制约中来择色、用色的。用色一旦超越了对自然色的模拟、复现，在观念上便复杂了。被我称之为“文化网络”的，恰是一种“关系”的复杂结构，“色”只是这“网络”中的一根线索。《周礼》卷四十：
画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，
白与黑谓之黼，黑与青谓之黻；五采备谓之绣。
这里，方位与色成了一种亲缘概念。
《礼记》卷二十九“衣正色，裳间色”，郑玄注：“谓冕服玄上下。”衣上裳下，故其色亦拟天、在上、“玄”地在下。那么，正色、间色是什么含义呢？同条孔颖达“疏”引皇侃语以释云：
正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也，不正谓五方间色也一绿、红、碧、紫、骝黄是也。
更为有趣的是，在此以下对于青之类何以谓之为“青”的解释，语青是东方正，绿是东方间，东为木，木色青，水刻土，土黄，并以所刻为间，故绿色青黄也。朱是南方正，红是南方间，南为火，火赤刻金，金白，故红色赤白也。白是西方正，碧是西方间，西为金，金白刻木，故碧色青白也。黑是北方正，紫是北方间，北方水，水色黑，水刻火，火赤，故紫色赤黑也。黄是中央正，骝黄是中央间，中央为土，土刻水，水黑，故骝黄之色黄黑也。
在五行学说成了一种认识论、方法论的模式后，古人便将一切看似风马牛不相及的存在或现象联而为“一”了，他们以“生刻”观来解释色及色的构成原因，顺顺当当，畅通无阻。
所谓“正色”、“间色”，完全不是西方色彩学中的概念，按理，色是无可分贵贱的，但“正”、“间”概念，在此则有贵贱之别，故上衣用正色，下裳用间色，以示上下尊卑，故入公门，登朝上殿，当以正色为服色，这种规定是极森严的，即使贵为天子，服色及车、旗之色，也必须尊礼。（礼记）卷十四（月令）孟春之月……天子居青阳左个……载青旗、衣青衣……
这是“立春”之日的郊祭之礼，故是时“天子亲率三公、九卿、诸《礼记月令》。侯、大夫以迎春于东郊”
依礼，同样至夏、秋、冬时，其服色、器物色，分别以朱、白、玄为尚，中央之祭祀，则以黄为尚，而在五行系统中，则依次为春一木，夏一火，秋一金，冬-水，中央一土。若配以方位，则为东、南、西、北、中。但五行之色只是正色的青、赤、白、黑、黄，而所谓“六合”，则多了一个“天”，天为玄色，孔颖达“疏”云：“天玄与北方黑二者大同小异，何者？玄、黑虽是其一，言天止得谓之玄，天不得言黑。”这真有“微言大义”之概了。同是一色，而异名言之，却有差别，这是今人所难理会的了。
我们依据《礼记·月令》，参以《吕氏春秋》十二纪《淮南子·时则训》等文献，将这个“文化网络”的关系列表如次：
因本书宗旨是色彩美学，所以将“色尚”列首，事实上，这个“网络”的“纲”是五行。随时代的推移，从这“纲”出发，便将一切主’客观的物种以至于观念’情感的类属，都网罗在这个“织体”中，如喜’怒’乐’哀、怨即是。这是因为，这个“五行说”所提供的是一个思维范式，再与产生更早的阴阳学说相配合，便成了无所不能解释的法门。被邹衍统一起来的阴阳和五行思想，本来是战国哲学家用以说明万物形成和变化的范畴，至秦汉，经方士与儒生的极力发挥，更加扩充强化了。
这一点所以重要是因为后代对于色彩的认识与应用，正是基于此种“范式”的。中国色彩理论的基础，正是阴阳、五行学理。美学中的重要概念，诸如刚柔、动静、虚实之类，正是阴阳观的引申，而色彩的构成及其相互关系，则由五行生克学说加以解说。西方人对中国文化，比如对中国的绘画、书法深感神秘，其原因之一是，这种文化和艺术的美学原理就是以阴阳五行说为基础的神秘哲学。
色彩在这个哲学体系中有显着地位，它除了是五行的色征外，还显示或预示着历史的进程与人间的灾祥。《吕氏春秋》云：
凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民。黄帝之时，天先见大、大蝼。黄帝曰：“土气胜。”土气胜，故其色尚黄，其事则土，及禹之时，天先见木草秋冬不杀。禹曰：“木气胜。”木气胜，故其色尚青，其事则木。及汤之时，天先见金刃生于水。汤曰：“金气胜。”故其色尚白，其事则金。及文王之时，天先见火，赤鸟衔丹书集于周社。文王曰：“火气胜。”火气胜，故其色尚赤，其事则火。代火者必将水，天且先见水气胜。水气胜，故其色尚黑，其事则水，水气至而不知，数备将徙于土。
与以五色为五行征符不同，《易经》中的卦，多以物类和抽象概念为符征。《周易·说卦》：
乾，健也；坤，顺也；震，动也；巽，入也；坎，陷也；
离，丽也；艮，止也；兑，说也。
又：
乾为马，坤为牛，震为龙，巽为鸡，坎为豕，离为雉，艮为狗，兑为羊。
又：
乾为首，坤为腹，震为足，巽为股，坎为耳，离为目，艮为手，兑为口。
涉及色的有：
乾为天，为园，为君，为父，为玉，为金，为寒，为冰，为大赤……
大赤，取其盛阳之色也。
坤为地，为母……为黑。
疏：为黑，取其极阴之色也。