关于秦嘉的五言《赠妇诗三首》的真实性，历来无人质疑。吉林大学文学院博士生导师木斋教授在《古诗十九首与建安诗歌研究》（人民出版社2009年）一书第二章以“秦嘉五言诗为伪诗”的标题专题进行了“辨伪”。其理由主要有以下几点：
第一、三首五言诗与四封书信比照，“会发现所谓秦嘉五言诗，竟然基本是对于其书信的诗歌体改写。”木文认为，“从这四封书信中，大体可以清理出两人通信往返的主要内容，从中可以获得许多重要的信息。”“阅读过秦嘉夫妇的四封书信，再来重读所谓的秦嘉三首五言诗，我们会得出以下的结论”：
首先，三首五言诗的主要意思，甚至基本的用语，都是出自这四封书信之中，也就是说，倘若是后人，譬如是《玉台》的编辑者徐陵改作此三首诗作，就非常容易了，以一系列的书信中提供的物象作为基本素材，很容易就能写成现在的这个样式。其次，更为奇妙的事情是许多妻子徐淑怨恨丈夫秦嘉的话语，被采撷到秦嘉的五言诗中，成为了正面的自我表述话语。我们来细细地对应一下三首五言诗与四封书信之间的关系：
第一封信，秦嘉《与妻徐淑书》，说自己身不由己，“随俗顺时，僶俛当去”，以及对妻子的思念之情：“想念悒悒，劳心无已”，并且“今遣车往”，欲迎接妻子来到自己身边；这就是所谓秦嘉三首五言诗《其一》中的“人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远”的主要意思。
……
（第二封信）《答夫秦嘉书》的背景正与徐淑此诗“君发兮引迈，去我兮日乖。恨无兮羽翼，高飞兮相追”的主旨相同；同时，徐淑的这封书信中的长段对偶排比句子，也正是所谓秦嘉三首五言诗中的第二首：“河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踟躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂”的改写原型。
我们可以依次对照：徐淑书信：“深谷逶迤”，秦嘉五言诗：“悲风激深谷”；徐淑书信：“高山岩岩”，秦嘉五言诗：“浮云起高山”，这是两组最为明显的改写痕迹；其余的如徐淑书信：“深谷逶迤，而君是涉”；秦嘉五言诗“河广无舟梁，道近隔丘陆”。
不仅仅是徐淑书信用语成为了秦嘉五言诗中的重要意象，更为重要的是所有的这些旅程艰难、旅行过程的描写，原本是出现在徐淑带有明显怨恨怅惘之情，带有对丈夫秦嘉指责的回信中，现在在三首五言诗中，竟然成为了秦嘉自叙不辞辛苦、不远千里去见妻子的描写。这就凸现出此三首，特别是第二首为后人伪托的痕迹。
第三封信应该是秦嘉的《重报妻书》，此信说明秦嘉接到妻子的来信之后，并没有千里迢迢去看望妻子，而是以一系列珍贵的礼品来替代自己的亲自探望，其中除了表达“车还空反，甚失所望”“恨恨之情”的虚话之外，就是开列送给妻子的礼品单。而这封信中的礼品单也同样被改写到秦嘉第三首五言诗中，成为了这一首五言诗的主要意思。书信原文：“明镜可以镜（鉴）形，宝钗可以耀首，芳香可以馥身去秽……素琴可以娱耳”，对比第三首五言诗：“宝钗可耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声。”前两句正是由散文语句去除一个“以”字而得，“芳香”、“素琴”两个物象，也基本上是由散文原句脱化而来。
第四封信应该是徐淑的《又报嘉书》，徐淑的回信，并没有显示出接到这些礼物的兴奋，反而显得非常冷静，甚至对于不能见到丈夫，还显示出了某种不悦。信中说：“厚顾殷勤，出于非望”，对于夫君的殷勤厚顾，送来了这么多厚重的礼物，并不是自己所期望的，同时，丈夫不在身边，自己没有心情使用这些珍贵的物品：“览镜执钗，情想仿佛，操琴咏诗，思心成结”，更为奇怪的是，这些责备秦嘉的话语，也同样出现在了秦嘉的五言诗中，成为了秦嘉自叙自我对妻子的思念话语：“顾看空室中，仿佛想姿形。一别怀万恨，起坐为不宁”，正是散文体书信的诗化表达，散文书信“情想仿佛”和诗句“仿佛想姿形”甚至带有外在语词上的相似性，诗中的五个字有三个字来自于书信，这显然说明，是徐淑的第四封被改写到了秦嘉五言诗第三首中。
顺便再看五言诗第三首中后面的诗句：“诗人感木瓜，乃欲答瑶琼。愧彼赠我厚，惭此往物轻。虽知未足报，贵用叙我情。”分明是接受礼物者欲以“瑶琼”报答“木瓜”，“愧彼赠我厚，惭此往物轻”，说对方对我的馈赠深厚，而我的“往物”太轻，但我们从秦嘉、徐淑的四封往返信件中，没有看到徐淑对于秦嘉任何的回赠，也没有见到徐淑任何的类似情感话语的表达……
秦嘉三首五言诗，不仅仅语句出自于两人的四封信，而且，张冠李戴、阴差阳错，将徐淑责备秦嘉的话语化用为秦嘉自身旅程的描述；又将徐淑对于秦嘉责备怨恨的话语变为秦嘉报答徐淑的诗句，充分证明此诗乃是后人依照秦嘉徐淑故事，在两人往返书信的基础上伪托而作。
第二、秦嘉五言诗作“不见于《后汉书》，也不见于《文选》，而首载于《玉台新咏》。”
萧统（501-531），其所编《文选》，是我国现存最早的诗文选集，秦嘉如此优秀的五言诗作不被选录，意味着什么？或说可能是选录标准的问题，但秦嘉五言诗，恰恰合于齐梁时代“流连哀思者，谓之文”的观念，学者们之所以论证十九首大约产生于秦嘉《赠妇诗》前后的时代，正是由于论证了此两者之间风格的近似，甚至是一些语句的相似。《文选》选录十九首、苏李诗等而不选录秦嘉诗，大体说明现在我们所看到的所谓秦嘉五言诗作，在萧统时代并不存在。萧统编《文选》时，秦嘉五言诗作未被选入；到了徐陵编《玉台新咏》，秦嘉五言诗第一次出现。这一过程，说明《玉台新咏》中的秦嘉之作是后人托名之作。
第三、“秦嘉与徐淑离别唱和，徐淑仅见骚体，而且与秦嘉的这三首五言诗差距甚大。”
关于秦嘉夫妇离别作诗之事，钟嵘《诗品》的记载是：“夫妻事既可伤，文亦凄怨。为五言者，不过数家，而妇人居二。徐淑叙别之作，亚于团扇矣。”从我们现在所能看到的情况来看，秦嘉的三首五言诗，其艺术水准远远高于徐淑之作，但从钟嵘所论来看，似乎只评论了徐淑的诗作，而未评论秦嘉，仅仅是“夫妻事既可伤，文亦凄怨”而已。钟嵘“《诗品》之作，必在天监二年（513年）以后”（陈延杰注《诗品注》，人民文学出版社1961年版），与徐陵《玉台新咏》编辑的时间差距不远。《玉台新咏序》：“《大唐新语》云：梁简文帝为太子，好作艳诗……乃令徐陵撰《玉台集》以大其体。据此，则是书之撰，实在梁朝。”（清吴兆宜《玉台新咏笺注》，中华书局1985年版）这样，我们大体可以清理出有关秦嘉、徐淑诗作的被评论和选用情况：首先是钟嵘《诗品》提及，但重在评论徐淑，而徐淑的答诗目前所见，仅有骚体诗一首存世，与《玉台新咏》所录的秦嘉三首五言诗作差距较大。而《答夫诗》的风格和水平，显然合于两汉时代的水准，典型的骚体诗，可以与前文所引秦嘉的三首五言诗作一个比较，两者显然不是一个时代的作品。
第四、“秦嘉三首五言诗，与秦嘉的另一首四言诗（《述婚诗》）相比也可以看出，它们不是同一个时代的作品。”
（《述婚诗》）多用虚词，多用单音词，多用生僻字，没有具体场景描写，这显然是两汉诗的特点，与秦嘉名下的三首五言诗，天壤之别。
第五、秦嘉三首五言诗中连续出现的对偶句式“具有六朝特征”。
应该说，意义上的对偶，早于声音上的对仗，先秦散文和《楚辞》中都不乏对偶之句，两汉诗歌中，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》，郦炎的《见志诗》，蔡邕的《翠鸟诗》中都有对偶句式，但这些诗作中的对偶，大都夹杂在散句之中，与秦嘉五言诗连续八句的对偶句式不同；此外，署名辛延年的《羽林郎》，署名宋子侯的《董娇娆》，以及《古诗为焦仲卿妻作》，其中也都不乏对偶的句式和对偶的因素，但这些作品其产生时间也尚无定论（应该也是建安时期或建安之后的作品），而秦嘉之五言诗作，不仅其中有八句连续使用对偶，而且偶对工整：“河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。”此八句从对偶方面可以视为五言律诗，而且是近似（少了两句）句句对偶的排律，不仅意义上对偶，而且声音上也很讲究，“舟梁”对“丘陆”，“惆怅”对“踯躅”，“高山”对“深谷”，“良马”对“轻车”，“回鞍”对“转毂”。此外，不太工整的对偶句更多，如“省书情凄怆，临食不能饭”，“省书”与“临食”对偶，“顾看空室中，仿佛想姿形”，“宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声。诗人感木瓜，乃欲答瑶琼”，其中的“宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声”也是较为工整的对偶，而“顾看空室中，仿佛想姿形”“诗人感木瓜，乃欲答瑶琼”等，也都有对偶的因素在内。如此之多的对偶句式，不可能是偶然出现的。
另外，木斋还从秦嘉三首五言诗的内部比较及诗与书体散文之间的比较中发现了“疑点”。
从《玉台新咏》中所选录的秦嘉三首诗自身中，也大体可以看出它的一些问题。如果秦嘉诗是真实的特例，应该具有东汉的时代特征，但此三首诗更为具有六朝特征。秦嘉三首五言诗之间，甚至一首诗的内部，也不是一个水准，不是一种表达方式。其中的第二首：“皇灵无私亲，为善荷天禄。伤我与尔身，少小罹茕独。既得结大义，欢乐苦不足。念当远离别，思念叙款曲……针药可屡进，愁思难为数。贞士笃终始，恩义可不属。”这些诗句，明显的属于“汉音”，与上面列举的部分风格不一致。
而秦嘉五言诗中的这些内容，比之散文体书信中的内容，无疑更为具有华美的特征，特别是秦嘉五言诗第二首中出现连续8句甚至到10句的对仗“河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。针药可屡进，愁思难为数”，这在曹植之前是绝无仅有的，即便是曹植的五言诗作中，也还没有达到连续8句的对偶，只有在陆机之后的六朝，才有可能写出这样的对偶诗句来。（木斋《秦嘉赠妇诗三首为伪作》，《学术与探索》2009年第1期）
对木斋先生的治学精神和学术态度，笔者由衷敬佩。但是，对“秦嘉五言诗为伪诗”的观点，实不敢苟同。理由如下：
一、三首五言诗与往还书信在思想上、用语上联系紧密不能说明诗由文改写而成。
首先，诗文在思想、用语上有相同之处符合常理。由诗文的内容可知，秦嘉的三首五言《赠妇诗》、两封书信和徐淑的两封书信、一首骚体诗是同一个时期的作品，而且围绕的是同一事件，那么在思想性上必然是同一的。至于用语的“雷同”，这也不足为奇，文学创作者，受其学识、感悟、爱好等因素影响，往往在某些相同情境中有偏爱使用某些词语的习惯。所以，三首五言诗与往还书信在思想上、用语上联系紧密不但不能说明诗由文改写而成，反而证明了其存在的真实性。
其次，诗由文改写而成的推理不符合逻辑。木文之所以认为诗由文改写而成，主要是依据诗与文在思想上、用语上的紧密联系而判定的。但是，按照这个逻辑关系，我们也可以同样怀疑：是不是书信是由诗歌改写而成？三首五言《赠妇诗》最早见于徐陵的《玉台新咏》，而秦嘉、徐淑的往还书信最早见于欧阳询的《艺文类聚》，就现存记载他们诗文的文献出现的时间而言，《玉台新咏》要早《艺文类聚》近半个世纪。若只是因为内容相同、遣词相近便非要在二者中定出个真伪来，恐怕未必一定是文改诗，也有可能是诗改文。但显然这是不符合逻辑的推理。
再次，诗文内容相同正体现了诗文功能的分化。吴小平在《论秦嘉、徐淑的五言诗》（《苏州大学学报（哲学社会科学版）》1999年第2期）一文中，针对秦嘉、徐淑诗文内容相同的现象，认为：“这表明，在东汉文人那里，诗与文的功能开始分化。特别是五言诗，已从比较具体的叙事功能，逐步地转化到比较抽象的抒情功能上面来。实用的特征淡化了，遣兴的特征鲜明了。书’作为一种文体，实用特性特别明显，作者用来叙事明志，自无不可；但作者感到意犹未尽，临书不能尽怀，所以，还得借助于‘诗’的形式来表达之。”这确实是颇有见地的观点。从上述角度看，诗文内容相同的现象非但不能证明其为伪诗，反而证明了它的真实性。
第四，个别语言可以见仁见智，非成定律。
1.木文认为，第二封信《答夫秦嘉书》与秦嘉三首五言诗中的第二首可以依次对照：“深谷逶迤”—“悲风激深谷”；“高山岩岩”—“浮云起高山”，“这是两组最为明显的改写痕迹”。其余的如：“深谷逶迤，而君是涉”—“河广无舟梁，道近隔丘陆”。“更为重要的是，所有的这些旅程艰难、旅行过程的描写，原本是出现在徐淑带有明显怨恨怅惘之情，带有对丈夫秦嘉指责的回信中，现在在三首五言诗中，成为了秦嘉不辞辛苦，不远千里去见妻子的描写。这就凸现出此三首，特别是第二首为后人伪托的痕迹。”
“深谷逶迤”或“悲风激深谷”、“高山岩岩”或“浮云起高山”所表现的“深谷”、“高山”等意象，正是秦嘉、徐淑故里所在的牛营大山山脉山大谷深的真实写照。如果有人到过陇中，或者在秦嘉、徐淑故里那蜿蜒的山梁上走一遭的话，定然会对这些句子有切身的感受与理解。作为诗人，拿那些他再熟悉不过的物象，用于自己的诗文中表现某一个主题，这有什么不合适的呢？所以从这个角度来讲，这也反而证明了其存在的真实性。再者，这些诗文是在秦嘉即将赴洛上计前夕写的，这些旅程艰难、旅行过程的描写自然是对赴洛途中的想象性描写，而木文把三首五言诗旅程艰难、旅行过程的描写理解成了“丈夫不辞辛苦，不远千里去见妻子的描写”。这显然是不恰当的。
2.木文认为，第四封信，即《又报嘉书》中“览镜执钗，情想仿佛，操琴咏诗，思心成结”的意思就是五言诗第三首中的“顾看空室中，仿佛想姿形。一别怀万恨，起坐为不宁”的意思，甚至“情想仿佛”和“仿佛想姿形”带有外在语词上的相似性。窃以为，这样的描写是既合情也合理的。秦嘉赴洛之际，欲邀妻子郡中话别，然“车还空反”，于是更加惆怅，愈加思念，以至于出现了“顾看空室中，仿佛想姿形”的幻觉。这种现象在诗歌中是很普遍的。如《诗经·秦风·蒹葭》中“溯游从之，宛在水中央”、“溯游从之，宛在水中坻”、“溯游从之，宛在水中沚”就表现了自己追求的所爱之人可望而不可即以致产生幻觉的心理，而这与秦嘉诗中的幻觉现象是一致的。妻子对丈夫有此心，丈夫对妻子有此情，而且夫妻间情感契合，这本是合情合理的。而木文没有从人同此心、心同此理的人间普遍之情出发，甚至割裂文字的表面意思与文字里面蕴藏的绵密感情，仅以字面相同便认定其有改写之嫌，木文论断未免有些太过草率！其实，这正体现了秦嘉、徐淑夫妻间笃真深厚的感情。这与历来人们对秦嘉、徐淑凄美爱情的传唱是一致的。
3.木文说：“‘诗人感木瓜，乃欲答瑶琼。愧彼赠我厚，惭此往物轻。虽知未足报，贵用叙我情。’分明是接受礼物者欲以‘瑶琼’报答‘木瓜’，愧彼赠我厚，惭此往物轻’，说对方对我的馈赠深厚，而我的‘往物’太轻，但我们从秦嘉、徐淑的四封往返信件中，没有看到徐淑对于秦嘉的任何回赠，也没有见到徐淑任何的类似情感话语的表达。”由《俄藏敦煌文献》（见下文）可知，原始往还书确实有诗文及礼物相赠（详见下文）的记载。另外，虞世南的《北堂书钞》和李眆的《太平御览》对秦嘉、徐淑的往还书有零星引录，其中有数条溢出《艺文类聚》之外。如《北堂书钞》卷第一百三十六·服饰部五·手巾七十七有“秦嘉妇徐淑《与嘉书》曰：‘今奉越州手巾二枚’”的记载。《太平御览》卷七百三·服用部五·拂：“秦嘉妇《与嘉书》曰：‘今奉旄牛尾拂一枚，可拂尘垢。’”同书卷七百一十六·服用部十八·手巾：“秦嘉妇《与嘉书》曰：‘今奉越布手巾二枚。’”同书卷七百六十·器物部五·碗：“秦嘉妇《与嘉书》曰：‘今奉金错碗一枚，可以盛书水；琉璃碗一枚，可以服药酒。’”可见，徐淑至少给秦嘉赠送过“旄牛尾拂”、“越布手巾”、“金错碗”、“琉璃碗”等礼物。所以，“愧彼赠我厚，惭此往物轻”非是虚指。
第五，俄藏敦煌文献完全可以推翻木文质疑。《俄藏敦煌文献》（第16册）所录《后汉秦嘉徐淑夫妻往还书》（详见第六章第一节）较《艺文类聚》所载多出二百余字，提供了丰富的信息。将俄藏敦煌文献与现存秦嘉、徐淑往还书信比对，我们会得出两点启示：其一，现存四篇往还书信已非原始模样。其实，事实也是这样的。欧阳询《艺文类聚·序》云：“文弃其浮杂，删其冗长”。可见，欧阳询在这种采择标准和编纂方式下，对所录文字进行了或多或少的删节。所以，我们不能认为《艺文类聚》所录就是往还书的本来面目。其二，据俄藏秦嘉《重报妻书》，秦嘉随书赠与徐淑的除了宝钗一双、好香四种、素琴一枚之外，还有“歌诗十首”。徐淑《答夫书》在俄藏本中多出了“歌诗宛约，妙□新声”、“今故遣马奉谢□□，并裁诗二篇，以叙不别之苦”的文字。前者是对秦嘉赠诗的评价，后者言自己的答诗。往还书与赠答诗之间的关联由此可见一斑，也说明二人的赠答之作远不止现存之数，只是其中五首有幸凭借《玉台新咏》的采择而传世罢了。
二、秦嘉五言诗不见《后汉书》及《文选》符合常理。
要探讨秦嘉五言诗不见《后汉书》的问题，必须首先要搞清楚秦嘉、徐淑为何不入《后汉书》的问题。其实，我们通读《后汉书》会发现，载入《后汉书》的诗文多是因其作者而附带录入的，鲜有撇开作者而专载诗文的情况。所以，要讨论秦嘉五言诗不见于《后汉书》的问题，首先要搞清楚秦嘉凭什么能够载入史册的问题。从第一章可以知道，秦嘉以微弱之身是不可能载入《后汉书》的。从他们的事迹上看，徐淑是完全可以载入《后汉书·列女传》的。但是事实不然。
徐淑为何不载《后汉书·列女传》？范晔的《后汉书》在纪传体史书中开创了为妇女立传的先例，这是范晔《后汉书》的一大亮点。但是他所收录的人物毕竟不无遗珠之憾。查《后汉书·卷八十四·列女传第七十四》，录“贤妃助国君之政，哲妇隆家人之道，高士弘清淳之风，贞女亮明白之节”（《后汉书·列女传》）的贞妇烈女凡十九人。有诗文传世者仅班昭、蔡琰、马伦之妹马芝三人。所录之人，除了事迹典型之外，还有一个特点，就是或出自名门望族，或夫有威名，或母以子贵，或嘉德懿行为官方表彰。如：桓少君，渤海鲍宣之妻，“宣，哀帝时官至司隶校尉。子永，中兴初为鲁郡太守。”（同上）可谓夫荣子贵。太原王霸妻，其夫王霸有“清节”之名，“建武中，征到尚书，拜称名，不称臣。”（《后汉书·卷八十三·逸民列传第七十三》）。刘长卿妻乃“学为儒宗，尊为帝师”（《后汉书·列女传》）的桓荣之后。至于班昭、蔡琰，身世更是显赫异常。班昭，“班彪之女也。”“兄固著《汉书》，其八表及《天文志》未及竟而卒，和帝诏昭就东观藏书阁踵而成之。帝数召入宫，令皇后诸贵人师事焉，号曰大家。每有贡献异物，辄诏大家作赋颂。及邓太后临朝，与闻政事。以出入之勤，特封子成关内侯，官至齐相。”（《后汉书·列女传》）其地位之尊、身世之显可见一斑。蔡琰之父蔡邕名重当时，享誉后世，“曹操素与邕善，痛其无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁于祀。”（同上）至于曹娥、叔先雄等孝女节妇因其嘉德懿行亦皆为官方树碑立传，甚至“图象其形”。另外一些如安定皇甫规之妻，虽本无大名，但因不遂相国董卓“承其名”（同上）而死，也名噪汉末。
能够载入《列女传》必须具备两个条件：一是符合“贤妃助国君之政，哲妇隆家人之道，高士弘清淳之风，贞女亮明白之节”的入选条件。二是事迹必须为作者范晔所知。徐淑事迹的感人程度较所录十九人，有过之而无不及，这点世人多认同。那么徐淑不录《列女传》的原因只能是其事迹不为作者所知，而这是符合实际的。第一，徐淑并非出自名门望族，丈夫秦嘉也只是无名小吏，她身后无嗣，更无母以子贵的扬名途径，其事迹也未被官方所表彰，可见，徐淑在当时不具有“驰声中外”的载体。第二，范晔是南朝宋时顺阳（今河南省淅川县）人，而这一时期，“今甘肃地区前期为北魏所有，后期为西魏、北周相继割据。”（陈守忠《通渭建制沿革考》）由于战乱频仍，今通渭地归属不定，加之两地相距千里，在信息闭塞的古代，此方不知彼方事迹也是正常的。
综上可知，秦嘉、徐淑夫妇不具备载入《后汉书》的条件和载体。可是虽然他们未被载入《后汉书》，但他们的事迹和诗文却流传下来了，这又该作何解释？
这是符合文学史的规律的。纵观古今中外，有因文而留名者，也有因名而留文者。譬如被木文所提及的班固，其五言《咏史诗》虽“质木无文”（钟嵘语），然其所以传于后世者，主在业绩，是典型的因名而留文者。秦嘉以微弱之身能够扬名于后世者，关键在于其创作了高水平的诗文，是典型的因文而留名者。其实，单从这一点也可以看出其创作水平之高，否则，秦嘉之名早已被淹没于浩瀚的历史之漠了。
再者，一个人的作品有一个被世人认识、认同的过程。文学史上，相当一部分作品是在漫长的历史长河中为人所识、所重的，古今中外有很多文学家，身前无名冷落，鲜为人知，百年之后才为世人所重。
所以，从这个角度讲，秦嘉在当时以微弱之身而扬名中外，进而被载入《后汉书》几乎是不可能的。既然其人不载，何载其诗？
至于秦嘉五言诗不见于《文选》的问题，尽管木文以为它“恰恰合于齐梁时代‘流连哀思者，谓之文’的观念”，但窃以为这还是标准的问题。萧统在文学上主张文质并重，认为作品应该“丽而不浮，典而不野”（《答湘东王求文集及诗苑英华书》）。对于文学和非文学的界限，他认为“经书”很神圣，不敢删选，“子书”在说明哲学观点，历史著作以纪事为务，和文学作品不同，所以，他没有把“经书”、“子书”和历史著作采入《文选》。但又认为，史书中的叙述和赞论部分，为“综缉辞采”、“错比华”之作，可入选。他认为，入选作品应符合“事出于沉思，义归乎翰藻”的标准。前者指作品的典故和古人言论都经过仔细的推敲，后者指作品的形式和辞藻必须是华美的。可见，萧统在入选作品的标准上比较注重“辞藻”。但是统观秦嘉和徐淑的诗文，文风朴实，用语平白如话，在这一点上，显然是不具备萧统的入选标准的。秦诗所胜者，在一真事真情，对于这一点，后面还要详论，此不赘言。所以，秦嘉和徐淑的诗文虽然从内容上符合齐梁时代普遍认同的“流连哀思者，谓之文”的时代观点，但并不符合萧统文质并重的萧氏标准，特别是不符合注重“辞藻”的《文选》标准。所以，秦嘉的五言《赠妇诗三首》就会理所当然地不为《文选》所选。
三、秦嘉的五言《赠妇诗三首》与徐淑的骚体诗及其他几首四言诗作有差距是诗的体式所决定的。
从钟嵘《诗品》“夫妻事既可伤，文亦凄怨。二汉为五言者，不过数家，而妇人居二。徐淑叙别之作，亚于团扇矣”的评价可知，钟嵘分明评论的是“为五言者”的诗，若徐淑单存骚体，钟嵘“为五言者”又作何解释？很显然，既然钟嵘评论的是他们的“五言诗”，那么在钟嵘生活的时代是肯定存在徐淑高质量的五言诗作的，只不过因为种种缘故，徐淑的五言诗未能留传下来。这一点从前文所引《隋书·经籍志》和俄藏敦煌往还书中可以看出来。再者，若秦嘉、徐淑的诗歌质量不高，那么钟嵘为何将他俩的诗作放在“中品”呢？所以，“徐淑仅见骚体诗”不等于徐淑仅有骚体诗。至于秦嘉的三首五言诗与他的四言诗及徐淑的骚体诗的差异，窃以为这完全是由体式所决定的，因其体式不一，故在表现形式及表现效果上自然会有差距。这一点后面还要详论。
四、对偶句式的出现与其存在的真实性之间没有必然的关系。
木文说：“意义上的对偶，早于声音上的对仗，先秦散文和《楚辞》中都不乏对偶之句，两汉诗歌中，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》，郦炎的《见志诗》，蔡邕的《翠鸟诗》中都有对偶句式。”既然“先秦散文和《楚辞》中都不乏对偶之句”，那么经过近千年的演进，到秦嘉生活的时代，产生如此高质量的对偶句式就是咄咄怪事了吗？木文此说难以服人。关于秦嘉诗中的对偶，后文还要进一步分析，此不赘言。
五、木斋先生对古诗十九首创作年限和作者的论断有疑点。秦嘉的诗作不是个例。
木斋先生《古诗十九首与建安诗歌研究》一书的研究结论是：五言诗的成立期在建安十六年之后，古诗十九首为其成熟期的杰出代表作，至少有其中九首诗的作者是曹植。这个结论有两根至关重要的支柱：一是秦嘉的五言《赠妇诗三首》是伪诗；二是曹植与甄氏有隐情。
关于五言诗成立的时间问题，历来文人争论颇为激烈，归纳起来大致有三种说法：第一种是以刘勰《文心雕龙·明诗》、《文选》及唐代李善为代表的西汉说；第二种是经梁启超提出、罗根泽响应、刘大杰、马茂元和游国恩等人补充的东汉说，也是目前最为大家所认可的说法；第三种是建安说，木斋先生持这种观点。需要说明的是，木斋先生认为，文学史上的建安时期与历史上的建安时代是有区别的。
目前，大多数学者之所以认为五言诗成立于东汉，关键是因为秦嘉的五言《赠妇诗三首》的存在。因为秦嘉的三首《赠妇诗》无论从思想上还是表现手法上都是非常完美的，而其他的诗作要么被认为是“伪诗”，要么被认为“质木无文”。所以，木斋先生要论证五言诗成立于建安时期，必须首先要把秦嘉的三首《赠妇诗》解释清楚。而最好的办法是，这三首诗曾经被别有用心的人改写过。而事实如前面所述，这个论点是不成立的。
关于第二根支柱，木斋先生从历来传说的曹植与其嫂甄氏的隐情入手而破译出古诗十九首中至少有九首（即其一至其六，其九，其十三，其十五）的作者为曹植，进而说明古诗十九首创作于建安时期。但是，对曹植与甄氏的故事很多人就提出过有力的质疑。文学史家叶庆炳先生认为，“此事虽古今艳传，然实不可信”。理由如下：
1.《昭明文选》卷十九，《洛神赋》引李善注谓曹植“汉末求甄逸女”不遂之事，又云：“黄初中入朝，帝云植甄后玉镂金带枕。植见之，不觉泣。时已为郭后谗死。帝意亦寻悟，因令太子留宴饮，仍以枕赉植。植还度轘辕，少许时将息洛水上，思甄后。忽见女来……遣人献珠于王，王答以玉佩，悲喜不能自胜，遂作《感甄赋》。后明帝见之，改为《洛神赋》”云云。叶氏以为上述李善之注，乃“据清·胡克家重刊宋·尤袤刻本，明·袁氏及茶陵陈氏六臣注《文选》刊本所载李善注文，均无此段文字。”
2.就时事考之，黄初时，曹植猜嫌方剧，安敢于曹丕前思甄氏泣下？丕又何至以甄氏之枕赐植？就年龄考之，据《三国志·魏志》卷五，《文昭甄皇后传》，裴松之注引《魏书》，甄氏生于灵帝光和五年（182年）十二月丁酉，长于曹植10岁。又曹操于建安九年（204年）八月定邺，以甄氏赐丕。是时甄氏23岁，已为袁绍次子熙之妇。植年13，安得爱恋若此？
3.清代丁晏《曹集诠评》卷二曰：“又按感甄妄说，本于李善。注引《记》曰云云，盖当时记事媒檗之词，如郭颁《魏晋世语》、刘延明《三国略记》之类小说短书。善本书簏，无识而妄引之耳。五臣注不言感甄，视李注为胜”。叶氏以为“其说是也”。
4.李商隐诗屡用此事，如《无题》四首之二之“宓妃留枕楚王才”，东阿王之“君王不得为天子，半为当时赋洛神”等，可见其事唐世盛传。（转引自陈怡良《古诗十九首 破解锁钥初启——读木斋〈古诗十九首与建安诗歌研究〉有感》，《古诗十九首与建安诗歌研究》，人民文学出版社2009年。以上几点理由详见叶庆炳《中国文学史》（上），台湾学生书局1982年版）
综上可知，现存的五言诗的优秀之作《古诗十九首》产生于建安时期、作者为曹植的说法尚不能成为定论，还有待进一步深入研究论证。溯流而上，可知秦嘉的五言《赠妇诗三首》的存在非是个例。
其实，即使退一步，假定《古诗十九首》产生于建安时期，这与秦嘉五言《赠妇诗三首》的存在也不矛盾。由下一节考证可知，秦嘉的五言《赠妇诗三首》创作于公元153年至160年之间，距离建安十六年也仅有四十多年。作为一种新的文学体式，其产生定非一时一人之功，其成熟之作亦非一时一人之力能为，它是在很长的时期内，经过很多人的反复试验、总结、提升之后才创造出成熟之作的。早在四言诗盛行的时代，五言诗即已萌芽，如《诗经》中的《召南·行露》、《小雅·北山》等篇已有半章或全章都是五言形式。到了春秋末期，楚国民歌中出现了《孺子歌》（“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”）；秦始皇时，又出现了《长城歌》，虽然是连句用韵，韵密而调促，但已经可以看成是独立成篇的五言诗雏形。及至西汉，特别是到了汉武帝时，五言形式的歌谣被大量地采入乐府，成为乐府歌辞，五言诗得到了长足的发展。又经过二百多年的发展，到了桓灵之际，出现以秦嘉的五言《赠妇诗三首》为代表的成熟文人五言诗也就成顺理成章的事情了。只不过历史久远，淹没了很多诗人和很多杰作，我们无法览其全部罢了。况且，文学创作，特别是诗歌创作，并非越是时间往后创作水准就越高。